CC BY
27
УДК 8Р2
ББК 83.3(2Рос=Рус)
К.В. Загороднева
ОБРАЗ ВОЛКА В ПЬЕСЕ М. РОЗОВСКОГО «ЧЕЛОВЕК-ВОЛК» И «КРАСНЫЙ ВОЛК» АН. ИВАНОВА
Статья посвящена образу хищника в драме Розовского «Человек-волк», который преследует героя-невротика и одновременно художника на протяжении всей пьесы. Пейзаж с белыми волками на ветках, которые смотрят «своим неподвижным взглядом», становится автопортретом героя, его наваждением и фантазией. В произведении Иванова двойственное отношение к волкам (жертва/хищник) обусловлено поведением персонажей, которые озадачены поиском волка в самом себе и самоутверждением через образ волка. Бунтарское начало характерно для героев Розовского и Иванова и соотносимо как с лирическим героем Высоцкого, так и с эстетикой современной молодежной драмы.
Ключевые слова: Розовский, Иванов, образ волка, Высоцкий, образ героя, пейзаж, картина, травма, современная драма.
K.V. Zagorodneva
THE IMAGE OF A WOLF IN THE PLAYS 'THE MAN-WOLF' BY M. ROZOVSKY AND 'THE RED WOLF' BY AN. IVANOV
The article considers the analysis of the image of a predator in the drama of "The Man-Wolf" by Rozovsky that, throughout the play, follows the neurotic hero who is at the same time an artist. The landscape with white wolves sitting on branches and looking "with their unmoved glance" becomes a self-portrait of the hero, his obsession and his fancy. In Ivanov's drama, the ambivalent attitude towards wolves (victim / predator) is determined to the behavior of the heroes, who are puzzled by the search for the wolf in themselves and by self-assertion through the image of the wolf. The rebellious principle is usual for the heroes of Rozovsky and Ivanov and correlated both with the lyric hero of Vysotsky and the aesthetics of the contemporary youth drama.
Key words: Rozovsky, Ivanov, the image of a wolf, Vysotsky, the image of a hero, landscape, picture, trauma, modern drama.
Как и «Черный квадрат», пьеса «Человек-волк» в постановке автора -народного артиста России Марка Розовского - нашла сценическое воплощение в его театре «У Никитских ворот» [5]. В результате получилась своеобразная дилогия с ярко выраженным «экфрасти-ческим дискурсом» [2]. Опубликованная в журнале «Современная драматургия» (№ 2, 2016) пьеса «Человек-волк» продолжает разговор о творческих людях, хотя заглавие свидетельствует о доминантном животном начале в человеке. В пьесе Розовского исследуется личная травматическая история, личность и история, секс и политика. Через театр абсурда и эффект отчуждения переосмысляется история главного героя [11]. Сюжет пье-
сы разворачивается вокруг героя с репутацией знаменитого пациента Зигмунда Фрейда, и этот прикрепившийся к нему ярлык дает возможность свободного входа в психиатрические лечебницы. В качестве главного героя выступает художник-дилетант, автор пейзажей, на которых сами собой появляются белые волки.
В списке действующих лиц присутствуют конкретные указания на должностные обязанности: доктор-психиатр Анета Гарднер, ее ассистентка Розмари, но нет указания на возраст. Своеобразный любовный треугольник обусловлен внезапным появлением мужчины (пациента) неопределенных лет и постепенно разворачивается на протяжении пьесы, однако доктор и ассистентка как будто
разыгрывают представление перед ним, отчасти следуя врачебной этике (не навреди) и перевоплощаясь в образы близких Сержу людей. Будучи ученицей Фрейда, доктор Анета Гарднер выясняет мотивы возвращения знаменитого пациента в клинику. Вспыльчивый характер Сержа находит отражение в разговоре с Розмари, которую он обвиняет в телесных притязаниях:
Серж. Сестричка вела себя неправильно. Я имею в виду там, в приемной. Она посмела прикоснуться к моей груди. Анета. Боже, она толкнула вас? Розмари. Я не толкнула. Я просто встала на его пути. Ведь он лез напролом [8, с. 17].
Ласковое и одновременно уничижительное слово «сестричка» подчеркивает неожиданное впечатление от первой встречи с ассистенткой, а дерзкое поведение Сержа и претензия («посмела прикоснуться к моей груди») переплетаются с его размышлениями о животном начале в человеке и удивлением Анеты. Навязчивый образ «белых волков», которые «живут на деревьях» и смотрят «страшным неподвижным взглядом», преследует героя во сне с четырехлетнего возраста. На возражение Анеты о том, что Фрейд избавил его от «навязчивого видения и повторения этого сна», Серж разражается бурными восклицаниями: «Да на кой мне эта жизнь, полная страданий и мерзостей! Я сдохнуть хочу, повеситься, удушить, отравить, застрелить себя мечтаю. Моя шерсть дыбом, язык высунут, клыки - вот они! - готовы из гранита кусок мяса вырвать. Я пришел к вам голодный и злой... а вы... вы отказываете мне в лечении!..» [8, с. 18]. Графически оформленная экспрессивная речь Сержа Пантелеева подчеркивает в нем бунтарское начало, а стремление «вырвать» «из гранита кусок мяса» отсылает к стихотворению В. Высоцкого «Памятник» (1973):
«Не стряхнуть мне гранитного мяса, И не вытащить из постамента Ахиллесову эту пяту, И железные ребра каркаса Мертво схвачены слоем цемента, -Только судороги по хребту» [4, с. 193].
Стихотворение Высоцкого продолжает горацианскую тему «К Мельпомене», известную в русских переводах под названием «Памятник», где подчеркивается бессмертие и слава поэта в слове и обозначается экфрастический дискурс [3, с. 27]. Стихотворение «Памятник» является вызовом настоящему и отчаянием перед будущим, лирический герой бунтует, и это бунт трагического героя. Прикованного к скале и стиснутого одеждами Прометея напоминает Высоцкий в интерпретации скульптора А.И. Рукавишникова на Ваганьковском кладбище. В пьесах Розовского «Концерт Высоцкого в НИИ», «Черный квадрат» прослеживается тема бунта с невидимым я и отчаяния перед лицом смерти.
Написанные в разное время стихотворения Высоцкого «Охота на волков» и «Кони привередливые» также актуализируют тему бунта. Образ бунтующего молодого героя раскрывается в пьесе Ан. Иванова «Красный Волк», в которой лежащие под капельницей с ножевыми ранениями персонажи рассказывают о событиях, спровоцировавших их на драку. Лейтмотивом пьесы становится стальной нож, кровь на клыках и банка с кровью и жидкостью в больничной палате, где герои стремятся преодолеть трусость и ожесточиться [6, с. 34, 46]. Занесенный в Красную книгу редкий красный волк становится цветовым оформлением пьесы Ан. Иванова и отсылает к «красно-бело-серому» решению в стихотворении Высоцкого:
«И вот - охота на волков, идет охота, -На серых хищников, матерых и щенков! Кричат загонщики, и лают псы до рвоты, Кровь на снегу - и пятна красные
флажков» [4, с. 238].
Мотив красных флажков встречается и в пьесе Розовского. Его появление обусловлено историческими событиями. Загнанность ассоциируется у героя со страхом кастрации и сказкой про волка и семерых козлят:
Серж. <...> Потому что загнали, выхода у меня не было никакого. Красные флажки! На Лубянке красные флажки во-
го ш о
X
го ей
I
<
^
о ей
.0 X
о го
^
О
ей
^
ф
ей о
Т
О ¡£ о ей о
со О О.
Ф
о ф
.0 с
го ¡£ с; о ей со го
Ю
О
го
ш
ф
X
Ч
О ^
£ го со
Ш
круг <.> Почему волки белые? Их было шесть или семь... Почему они живут на дереве?.. Мама, мне страшно. Они меня съедят?.. <...> Мама, я съел Красную Шапочку! Я съел семерых козлят!
Розмари. <...> Ты слабенький мальчик, Серж. И ты - дурак.
Анета. Фрейд говорит, что детские сказки про волков имеют много общего -пожирание, взрезание живота, извлечение съеденных, замена их тяжелыми камнями. [8, с. 30-31].
Осведомленная о болезни знаменитого пациента Фрейда ассистентка Розмари, как и доктор Анета Гарднер, во время диалога перевоплощаются в тех людей, о которых вспоминает Серж: сестра - мать - возлюбленная - майор -неизвестная и др. Травматический жизненный опыт Пантелеева и его статус знаменитого пациента гениального ученого подталкивают доктора Гарднер к эксперименту:
Анета. Розмари будет наблюдать вас.
Серж. Наблюдать? Она будет жить со мной! Чтобы наблюдать, надо со мной жить! А я буду жить с Розмари!.. Я одинокий волк, но я не так стар, как выгляжу. И я готов.
Анета. Весь вопрос в том, готова ли Розмари?
Розмари (в некотором замешательстве). Ну. если только в интересах науки .
Анета. В таком случае. В таком случае вы завтра же поезжайте к Человеку-волку [8, с. 17].
Второй акт первой части открывается развернутой ремаркой, посвященной описанию квартиры Сержа Пантелеева и подчеркивающей творческий беспорядок в ней: «Дом Сержа. Квартирка чердачного типа с большим полукруглым окном. Множество разбросанных книг - на полу, на диване, на подоконнике, на кухонном столе. Глубокое кожаное кресло, низкое, протертое <...> Мольберт Кисти. Краски. Холсты у стены. Подрамники» [8, с. 20]. Пришедшая в квартиру Сержа Розмари подтверждает это впечатление («Похоже на мастерскую художника») и осторожно начинает разговор о живописи:
Серж. Хотите так думать - думайте как хотите. Так будете смотреть
мою живопись? (Перебирает подрамники).
Розмари. Хотелось бы посмотреть ваш автопортрет.
Серж. Я пишу пейзажи.
Розмари. <.> Хмм . Ваш автопортрет мне был бы интересен. А пейзажи - они нейтральны. Они абстрактны [8, с. 22].
Но пейзажи Сержа не абстрактны. Как в повести Г. Гессе «Последнее лето Клинзора» (1919), они становятся автопортретом героя [1, с. 202-203]. Художник видит в пейзаже возможность «завоевать пространство»:
Серж. <.> Я был увлечен пейзажем и только пейзажем. это место очень похоже на Россию, между прочим. Красивое место. Там дерево с такими развесистыми ветками, а на ветках.
Анета-Майор. Птички!
Серж. Ну да, птички. Как в России. Я рисовал как одержимый. появились облака. пекарня засветилась.
Анета-Майор. Бывшая пекарня!
Серж. Освещение поменялось. Тут настроение. пейзаж очень напомнил мне детство, наше имение под Херсоном, высокую траву.[8, с. 29].
Картины живописного пейзажа переплетаются с воспоминаниями о войне. Мотив волка тоже связан у героя-эмигранта с войной, с безвыходной ситуацией в конце войны, с фашизмом и с тоской по России:
Серж. Все мои пейзажи - с волками. Сначала я пишу природу, а потом на картине вдруг появляется волк. Сам собой. Я не рисую его! Но он всегда появляется сам [8, с. 22].
Навязчивая идея выражается в неоднократном повторении этого мотива: «Я не рисую его <.> Он всегда в конце появляется <.> Я не рисую волка <.> Но эти волки, я их замазываю иногда, но они вдруг снова появляются на моих картинах <.> Волки, волки, волки! Их великое множество!» [8, с. 22]. Фантазии художника Сержа отсылают к заболеванию, образно обозначенному Зигмундом Фрейдом как сон наяву: «Преобладание фантазий и достижение ими всемогущества создают условия для погружения в невроз или в психоз; мечтания же являются ближайшими душевными предшественниками симптомов недуга, на
который жалуются наши больные. Здесь разветвляется широкая окольная дорога к патологии <...> ночные сновидения точно так же являются осуществлением желаний, как и сны наяву, как всем нам столь знакомые мечты» [10, с. 132]. Разговор о появлении белых волков на картинах инициирует восклицание Розмари: «Как интересно!.. Сновидение и его материализация. Да вы поэт, я вам завидую!» [8, с. 22]. Во время просмотра картин в мастерской происходит своеобразное пересечение взглядов: Розмари внимательно изучает лицо Сержа, он смотрит на собственные картины и видит белых волков, сидящих на деревьях, которые пристально глядят на него. Розмари как будто избегает разглядывания пейзажей и погружена в мыслительный процесс.
Открывавший второй акт первой части диалог перед картинами Сержа и Розмари приобретает характер театральности. Декорациями к своеобразной постановке в доме Сержа служат пейзажи с белыми волками. С одной стороны, живопись развивает у героя способность к эстетическому переживанию и богатое воображение, а с другой - служит толчком к проживанию собственной душевной болезни. Образ белого волка на картинах оттеняет образ черного ириса, символизирующего умершую от ртути сестру. Попытка обретения собственного лица через живопись и с учетом разыгрываемых врачом и ассистенткой мизансцен сталкивается с восприимчивостью художника и одновременно психически больного.
В длинном монологе Сержа, предвосхищающем завершение первой части пьесы, можно обнаружить разговор с самим собой как с другим, который свидетельствует о раздвоении личности. Причем это раздвоение ассоциируется с волками на собственных картинах и обусловлено двойственным отношением к ним: «Я их вижу, они глазеют на меня. Молча. Неподвижно, как вкопанные, сидят на ветках и. что за бред?.. Они уперлись на меня своим холодным стальным взглядом <...> вы продолжаете смотреть, как куклы. белые куклы. Почему вы белые? Почему вы на ветках?.. <...> Ой,
они улыбаются!.. Белые волки улыбаются мне!.. Они не такие страшные <...> Мой страх куда-то уходит. уходит. ушел. И я сам становлюсь таким же, как они. У меня тоже есть шерсть и клыки. я не чужой им, я. я. избежал столкновения... сейчас я сам вспрыгну на ветку и войду в их стаю.» [8, с. 25].
Обилие многоточий подчеркивает паузы в монологе героя, а переходы с нейтрального местоимения они на обобщенно-личностное и обвинительное вы свидетельствуют о внутренней близости Сержа к волкам. Представление о превращении человека в волка, «выступающего одновременно в роли жертвы (изгоя, преследуемого) и хищника (убийцы, преследователя) объединяет многие мифы» и отсылает к роману Гессе «Степной волк» (1927) [7, с. 242], автор которого тоже лечился у психиатра. Истории о мужчинах, ставших оборотнями, символизируют «страх перед одержимостью демонами и насилием», так как «огромный, ужасный волк был одновременно символом прожорливости и сексуальности» [9, с. 46-47]. Кинематографические ассоциации с фильмами «Человек-волк» (1941, 2010) в драме Розовского сложно уловимы, так как герой скорее напоминает невротика, чем оборотня.
Исчезновение волков на картинах Сержа в конце пьесы Розовского сопоставимо с его иллюзорным восприятием мира и подчеркивается его неожиданным восклицанием:
Серж (перебирает подрамники). О господи!
Розмари. Что случилось?
Серж. Они пропали! Со всех моих картин. Волки пропали. Все разом!
Розмари. И что теперь?
Серж. Остались голые пейзажи.
Розмари. Серж, осталась природа. [8, с. 35].
Таким образом, пьеса «Человек-волк» посвящена исследованию особенностей изображения персонажа с диагнозом человек-волк и одновременно художника-пейзажиста. Сплетение живописных, литературных и кинематографических реминисценций отражает многоликий характер Сержа. Насыщенный пласт
го ш о
X
го ей
X
<
^
о ей
-О X
о го
^
О
ей
^
ф
ей о
Т
О ¡£ о ей о
со О О.
Ф
о ф
-О
с
го ¡£ с; о ей со
го
Ю
О
культурологических реминисценций порождает воспоминания о фильмах, актерах, оборотнях. Одиночество героя подчеркивается книгами, холстами, воспоминаниями. Экфрасис пейзажей с белыми волками отсылает к прошлому Сержа, которое связано с психиатрической лечебницей.
Образ хищника преследует Сержа на протяжении всей пьесы. Аллюзии на стихотворения Высоцкого «Охота на волков», «Недолюбил» и «Памятник», с одной стороны, отсылают к современности, в частности, к драме «Красный волк» Ан. Иванова, с другой - к античности и к стихотворению Горация «Памятник». Образ героя с ахиллесовой пятой и его
уязвимость прослеживается на протяжении всей пьесы Розовского, чем обусловлен диалог с В. Высоцким.
Отсутствие/появление белых волков на картине отчасти связано с наблюдением над психологическими особенностями пациента Сержа. Выбранный им живописный жанр (пейзаж) вызывает недоумение у Розмари, хотя герой подразумевает под пейзажем возможность «завоевать пространство» и мысленно вернуться на родину. Пейзаж становится «автопортретом героя» и одновременно его наваждением и фантазией. Экфрасис пейзажей сопровождается мотивами сна наяву и второго рождения.
Библиографический список
1. Бочкарева, Н.С. Парадокс художника в романе Чака Паланика «Дневник» [Текст] / Н.С. Бочка-рева // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. - 2010. - Вып. 4(10). -С.202-210.
2. Бочкарева Н.С. Экфрастический дискурс в романе Трейси Шевалье «Дева в голубом» [Текст] / Н.С. Бочкарева, И.И. Гасумова // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. - 2011. - Вып. 1(13). - С. 96-106.
3. Бочкарева, Н.С. Мировая литература и другие виды искусства: экфрастическая поэзия [Текст]: учебное пособие / Н.С. Бочкарева, И.А. Табункина, К.В. Загороднева. - Пермь, 2012. - 90 с.
4. Высоцкий, В.С. Я, конечно, вернусь: Стихотворения, песни, проза [Текст] / В.С. Высоцкий. -М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. - 512 с.
5. Загороднева, К.В. Контексты экфрастической пьесы Марка Розовского «Черный квадрат» [Текст] / К.В. Загороднева // Вестник Челябинского государственного педагогического университета. - 2017. - № 1. - С. 99-105.
6. Иванов, Ан. Красный волк [Текст] / Ан. Иванова // Современная драматургия. - 2016. -№ 1. - С. 34-48.
7. Иванов, В.В. Мифы народов мира. Энциклопедия [Текст]: в 2 т. / В.В. Иванов; гл. ред. С.А.Токарев. - М.: Советская Энциклопедия, 1980. - Т. 1. - 672 с.
8. Розовский, М.Г. Человек-волк [Текст] / М.Г. Розовский // Современная драматургия. - 2016. -№ 2. - С. 17-35.
9. Тресиддер, Дж. Словарь символов [Текст] / Дж. Тресиддер; пер. с англ. С. Палько. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 448 с.
10. Фрейд, З. Художник и фантазирование [Текст] / З. Фрейд; пер. с нем. под ред. Р.Ф. Додельце-ва, К.М. Долгова. - М.: Республика, 1995. - 400 с.
11. Шлейникова, Е.Е. Абсурд [Текст] / Е.Е. Шлейникова // Экспериментальный словарь русской драматургии рубежа ХХ-ХХ1 вв. Современная драматургия. - 2013. - № 1. - С. 204-206.
References
1. Bochkareva N.S. Paradox of an artist in "Diary" by Chuck Palanik. Vestnik Permskogo Universiteta. Russkaya izarubezhnaya filologiya, 2010. No. 4(10). P. 202-210 [in Russian].
2. Bochkareva N.S., Gasumova I.I. Ekphrastic discourse in a novel by Tracy Chevalier "The Virgin Blue". Vestnik Permskogo universiteta. Russkaya i zarubezhnaya filologiya, 2011. No. 1(13). P. 96-106 [In Russian].
3. Bochkareva N.S., Tabunkina I.A., Zagorodneva K.V. World Literature and Other Arts: Ekphrastic poetry. Perm: PGNIU, 2012. 90 p. [In Russian].
4. Vysotsky V.S. Poems, Songs, prose. M.: EKSMO, 2001. P. 512. [in Russian].
5. Zagorodneva K.V. Contexts of ekphrastic poems by Mark Rozovskiy "Black Square". Vestnik Chelyabin-skogo gosudarstvennogo universiteta, 2017. No. 1. P. 99-105.
6. Ivanov An. Krasnyy Volk. Sovremennaya dramaturgiya, 2016. No. 1. P. 34-48. [in Russian].
7. Ivanov V.V. Myths of the Peoples of the World. Encyclopedia. In 2 volumes. Ed. S.A. Tokarev. Moscow: Sovi-etskaya Encyclopedia, 1980. Vol. 1. P. 672. [in Russian].
8. Rozovsky M. The Wolf Man. Sovremennaya dramaturgiya, 2016. No. 2. P. 17-35. [in Russian].
9. Tresidder J. Dictionary ofSymbols. Moscow: FAIR PRESS, 2001. P. 448. [in Russian].
10. Freud Z. The Artist and Fantasy. M.: Respublika, 1995. P. 400. [in Russian].
11. Shleynikova E.E. The Absurd. The Experimental Dictionary of Russian Dramatic Art of the Turn of the XX-XXI centuries. Sovremennaya dramaturgiya, 2013. No. 1. P. 204-206. [in Russian].
Сведения об авторе:
Загороднева Кристина Владимировна,
кандидат филологических наук, доцент кафедры филологии, Пермский государственный институт культуры, г. Пермь, Российская Федерация. КтаИ: [email protected]
Information about the author: Zagorodneva Kristina Vladimirovna,
Candidate of Sciences (Philology), Associate Professor, Department of Philology, Perm State Institute of Culture, Perm, Russia.
E-mail: [email protected]
m ю 2
CO Ф
УДК 8И s
ББК 83.3(4) g
Г.Г. Ишимбаева g
ПРОБЛЕМЫ ЭСТОДИДАКТИКИ В ПЬЕСЕ Х.М. ЭНЦЕНСБЕРГЕРА «ДОЛОЙ ГЕТЕ! f
ОБЪЯСНЕНИЕ В ЛЮБВИ»
Актуальность статьи обусловлена предлагаемым принципиально новым аспектом исследования пьесы Х.М. Энценсбергера «Долой Гете! Объяснение в любви» (1995) - сквозь призму эстодидактики (Р.Ф. Брандесов) и компаративистики, что позволило сделать сущностные выводы о ее поэтических и идеологических основаниях. Рецепция Гете в пьесе соответствует постмодернистской художественности с ее иронией по отношению к культурным мифологемам и близка М. Кундере, который в «Книге смеха и забвения» (1978) и в романе «Бессмертие» (1990) разрушает массовые стереотипы восприятия классика немецкой литературы. Близость установок двух писателей проявляется в способе как осмысления личности поэта, так и создания текста - через воспроизведение разных повествовательных дискурсов с использованием приема монтажа. Но при всем сходстве художественных картин они отличаются друг от друга тем, что Кундера создает постмодернистский шарж на Гете, Энценсбергер же в своей пьесе акцентирует проблему массового сознания и решает эстодидактические задачи, касающиеся вопросов самостоятельности мышления человека в эпоху информационного общества и поведения художника в условиях всесилия массмедиа. Эстодидактика пьесы Энценсбергера свидетельствует о том, насколько идеологически он далек от Кундеры, продолжая традицию Т. Манна, автора «Лотты в Веймаре».
Ключевые слова: эстодидактика, компаративистика, постмодернизм, Х.М. Энценсбергер, М. Кундера, Т. Манн, Гете, рецепция, монтаж.
о
го
О)
ю о
X
О) ^
X
о
О)
¿5 о
С
