CC BY
187
ную метафору мироздания, где человеку есть место: его и таких же, как он, обычных, незначительных, даже просто малых, провели за руку сквозь сменяющие друг друга снега, дали жить без всяких заслуг - просто так.
Благодать и «молитва о жизни» для иронического сознания настолько новы, что «не приученный к ритуалу» и боящийся фальши повествователь пытается смирить разошедшуюся душу, остановить «прекрасное мгновенье»: «Духовность не зря же называют пищей: насыщает... Больше душа не примет». И пусть это минутное состояние, но в архетипе маканинского рефлексирующего героя впервые побеждает «верховная личность», снимающая конфликт между внутренним и внешним - вопреки интеллекту. Это позволяет по-новому оценить тяготение Маканина к притче, которая равно обслуживает христианскую тягу к благодати и философскую потребность в объективной истине. Духовное напряжение между парами противоположностей делает возможным познание их динамической изменчивости и впервые открыто оформляются в пользу веры не в сочувственном культурологическом ключе, а «в требовании целостного отношения к миру и жизни».
Литература
1. Бердяев Н. А. Философская истина и интеллигентская правда // В поисках пути: Русская интеллигенция и судьбы России. - М.: Русская книга, 1992.
2. Булгаков С.Н. Интеллигенция и религия: О противоречивости современного безрелигиозного мировоззрения (1908) [Электронный ресурс]. - URL: krotov.info>library/02_b/ul/gakov_s_037.html
3. Булгаков С.Н. Героизм и подвижничество // В поисках пути: Русская интеллигенция и судьбы России. - М.: Русская книга, 1992.
4. Маканин В.С. Собр. соч.: в 4 т. - М.: Материк, 2003. - Т. 4.
5. Ницше Ф. По ту сторону добра и зла / пер. с нем. Н. Полилова // Ницше Ф. Так говорил Заратустра. - М.: ЭКСМО; СПб: МИДГАРД, 2005.
6. Монтень М. О том, что философствовать - это значит учиться умирать // Монтень М. Опыты: в 3 кн. / пер. с фр. А.С. Бобовича. - Калининград: Янтарный сказ, 2001. - Кн.1.
7. Кьеркегор С. Болезнь к смерти / пер. с дат. С.А. Иваева // Кьеркегор С. Страх и трепет. - М.: Культурная революция, 2010.
8. Топоров В.Н. Квадрат // Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. - М.: Советская энциклопедия, 1987. - Т. 1.
Климова Татьяна Юрьевна, доцент Восточно-Сибирской государственной академии образования, кандидат филологических наук.
Klimova Tatyana Yurevna, candidate of philological sciences, associate professor, East Siberian State Academy of Education, E-mail: [email protected]
УДК 821.161.1
© О.А. Колмакова О романтическом мировидении современных русских писателей
Анализируется специфика романтического сознания на материале прозы русских писателей конца ХХ века.
Ключевые слова: современная русская проза, неоромантизм, мировидение.
O.A. Kolmakova
On romantic worldview оf the Russian modern writers
The article analyzes a specificity of romantic consciousness on the basis of the prose of Russian writers in the late 20th century.
Keywords: Russian modern prose, neo-romanticism, worldview.
В творчестве писателей «кризисных», транзитивных эпох одной из устойчивых черт является изображение альтернативной реальности. Так, А. Платонов, Ю. Олеша, М. Булгаков и другие русские писатели переходных 1920-1930-х гг. строят свои сюжеты на противопоставлении несовершенной действительности и некоего идеального мира. Социально-исторической реальности - абсурдной, мешающей полноценному осуществлению личности, противостоит «частный» мир героя - его мечты, воспоминания, творчество. Подобное мировидение опирается на романтическую парадигму художественности, на что указывала, в частности, Л.П. Егорова, охарактеризовавшая стилевую ситуацию в литературном процессе 20-30-х гг. ХХ в. как «жажду романтизма» [Егорова, 1966, c. 4].
Как отмечали Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий, двадцатый век характеризует «появление вто-
169
ричных художественных систем, конструктивным принципом которых является демонстративное диалогическое сцепление старой и новой «методных» структур. Это, как правило, системы, обозначаемые при помощи приставки «нео-». Наиболее отчетливо этот конструктивный метод проступает в неоромантизме» [Лейдерман, Липовецкий, 2003, Т. 1, с. 16]. Таким образом, в двадцатом столетии романтизм «присутствует» не как культурно-историческое явление, а как художественный «код», трансформирующий романтический метод в особые мировоззрение и эстетику.
По мнению В.М. Толмачева, неоромантизм способен весьма адекватно «означить» «культурологический сдвиг», связанный с эпохой рубежа веков [Толмачев, 2001, с. 645], чем и объясняется активизация неоромантической поэтики в конце ХХ - начале XXI вв. Неоромантизм дает ответы на ряд фундаментальных культурных запросов кризисной эпохи конца ХХ в. Прежде всего, романтическое видение позволяет художнику обнаружить необходимые человеку опоры в виде «сверхчувственного обязательного мира» [Хайдеггер, 2006, с. 18]. Романтическое мировоззрение основывается на неоплатонической модели эманации существования, включающей четыре онтологических уровня бытия: Единое - Дух (Нус) - душа - многое (чувственный мир). Все эти уровни «осваивает» романтический герой, который «осуществляет некую идею, некую необходимую правду жизни, некий прообраз свой, замысел о нем Бога» [Бахтин, 1979, с. 157]. Способом воплощения подобной модели в художественном произведении, как правило, становится мифопоэтическая и мистическая антропология.
Неоромантизм позволяет реализовать потребность в самоосуществлении (самоизменении), мучительно переживаемую современным человеком как субъектом «кризисной» культуры. Открытием романтизма становится отход от «заданности» художественного образа: его динамическая природа проявляется в идеях «саморазвития» и «самодеятельности». Создавая свои миры, авторы-(нео)романтики отказываются от всякого детерминизма в пользу внутренней мотивации поступка героя или экспликации различных модусов его индивидуального бытия. Как писал М.М. Бахтин, «романтический характер самочинен и ценностно инициативен. Притом момент, что герой ответственно начинает ценностно-смысловой ряд своей жизни, в высшей степени важен» [Там же, с. 156]. Приоритет романтического «героя» над «автором», по Бахтину, выражается в особой форме «бесконечного героя: рефлекс автора над героем вносится вовнутрь героя и перестраивает его, герой отнимает у автора все его трансгредиентные определения для себя, для своего саморазвития и самопреодоления, которое вследствие этого становится бесконечным» [Там же, с. 157].
Очевидно, что неоромантизм активизирует внимание к внутреннему пространству человека, которое в кризисную эпоху подвергается не меньшей деструкции, чем внешнее. Романтическое видение выявляет органику личности современного человека как трагически-нецельного, находящегося в противоречии не только с внешним миром, но и с самим собой.
И наконец, на наш взгляд, неоромантизм как эстетический феномен отвечает ведущей тенденции современной постмодернистской культуры - установке на создание иронично-игрового дискурса. Именно в романтизме «доминирующим критерием художественности впервые становится оригинальность: смелость разрушения стереотипов художественного мышления и художественного письма» [Теория литературы, 2004, Т. 1, с. 98]. Это «письмо» характеризуют такие элементы стиля, как принцип игры, динамичный сюжет, фрагментарная композиция и др.
В русской прозе конца ХХ - начала XXI вв. неоромантические установки прочитываются в произведениях А. Битова, Ю. Трифонова, С. Довлатова, И. Митрофанова, Ю. Буйды, Д. Липскерова и др. Исследователи указывают на необходимость учета «романтической координаты» и при рассмотрении творчества таких современных писателей, как Т. Толстая и В. Пелевин. Так, Т.П. Швец определяет художественную прозу Толстой как постромантическую [Швец, 1998, с. 27]. М.Н. Липовецкий причисляет творчество В. Пелевина к «романтико-модернистской традиции изображения исключительного героя в исключительных обстоятельствах» [Липовецкий, 2008, с. 428].
На наш взгляд, проза Т. Толстой и В. Пелевина показательна в плане реализации двух основополагающих мировоззренчески-эстетических интенций романтизма. Первая связана с идеей абсолютной свободы, ставшей «знаменем движения романтиков». «В романтической традиции, - отмечает Дж. Кертис, - отношениям индивида и общества придавалось преувеличенное значение» [Кертис, 1991, с. 26]. В данной парадигме романтический конфликт сводится к оппозиции «Я - не-Я», а предметом изображения становится рефлексирующая романтическая личность, ищущая причины собственного «бунта» против действительности. При этом герой стремится реализовать собственное, индивидуальное бытие, выходящее за рамки любых социально-исторических «матриц». Таковым, по сути, и явля-
ется большинство персонажей прозы В. Пелевина.
Вторая романтическая интенция, как представляется, очень точно охарактеризована Вяч. Ивановым как культура «уединенного» сознания. В.И. Тюпа раскрывает это понятие следующим образом: «Жизнь уединенного сознания есть процесс автокоммуникации, который может осуществляться как в формах внутренней речи, так и в традиционных формах внешнего квазиобщения <...> Субъект уединенного сознания вступает в коммуникацию с кем-либо лишь затем, чтобы актуализировать свою альтернативность этому Другому» [Тюпа]. В отличие от романтического героя первого типа, активно противостоящего внешнему миру, субъект «уединенного сознания» интериоризован, самообращен. Автономное, самообращенное сознание становится основным предметом изображения в прозе Т. Толстой.
На наш взгляд, единство пространства прозы Т. Толстой обеспечивает принцип художественной интериоризации: устремленности вектора воспринимающего сознания во внутренний мир - героя или повествователя. Оппозиция «внешний - внутренний» сквозная в произведениях писательницы. Внешне инфантильный, личностно-незрелый герой изображается как носитель качеств, утраченных в расчеловеченном и лишенном духовных основ мире. Так, в рассказе «Соня» (1984) о главной героине сказано однозначно грубо: «Соня была дура». Но в отличие от «адекватных» героев рассказа - «негодяя и миляги» Льва Адольфовича или «змеи» Ады, «глупая» Соня - единственный по-настоящему человечный персонаж, имеющий «чуткий инструмент» - душу.
Поведение Сони - непосредственность, готовность к «игре» - однозначно маркирует сознание героини как детское. У Т. Толстой инфантильность героев - это еще и символ их неприспособленности к жестокой и пошлой реальности. Так, оставшись в одиночестве, нелепо замерзает дядя Паша («На золотом крыльце сидели...», 1983), скромный интеллигент Симеонов переживает крах мечты («Река Оккервиль», 1985), всю трагедию бессмысленности своей жизни ощущает Петерс, герой одноименного рассказа (1986). Традиционно для поэтики Толстой привычный, застывший в своей очевидности мир «оживляют» многочисленные тропы. Кажется, что эта метафорическая, поэтическая реальность дана по контрасту к обыденно-неприглядному герою, у которого «были плоские ступни и по-женски просторный живот». Однако сознание героя оказывается глубоко поэтичным. Читатель понимает, что возвышенный мир говорящих вещей и явлений природы существует внутри мира героя, «живет с ним в симбиозе» [Генис, 1997, с. 230]. Становится очевидным, что персонажи Толстой «вписываются» в галерею классических «маленьких» людей - внешне обезличенных, раздавленных жизненными обстоятельствами. Но, будучи изображенными «изнутри», эти герои обнаруживают свое величие, скрытую гармонию своей внутренней жизни.
Внутреннее пространство персонажа актуализируется у Т. Толстой посредством мотива памяти, одного из центральных в ее прозе. Для героя Толстой прошлое (воспоминание) и будущее (мечта) более ценностно значимы, чем настоящее. В рассказе «Лилит» (1998) дореволюционное время осознается рассказчицей как доисторическое, почти мифологическое. Женщины начала ХХ века, «бескостные ундины, наяды» «смотрят со старых черно-белых фотографий, с той стороны времени» [Толстая, 2002, с. 286].
Но вот перед нами намеренно шаржированный женский образ: «сумасшедшая старуха», «широкая от старости», «древнее, чешуйчатое лицо». Случайный пассажир троллейбуса смотрит на эту «Ли-лит» с «откровенным ужасом». Живущая в «воображаемом, нетленном мире» старуха принимает его взгляд за интерес к себе: она «кокетливо кивает головой» и прихорашивается. «Древняя, как океан», старуха - анахронизм нашего времени, однако именно в ней видится рассказчице утраченная сегодня истинная женственность. Старуха «осталась там, где всегда была» - «у моря, где лазурная пена», <...> где «очи синие, бездонные цветут на дальнем берегу» [Там же, с. 290].
«Лилит» напоминает и «Марьиванну» из рассказа Толстой «Любишь - не любишь» (1987) - «задыхающуюся тушу», в которой «погребено... белое воздушное существо в кружевных перчатках», и «Верунчика» из «Реки Оккервиль» - «огромную, нарумяненную, густобровую, громко хохочущую» бабу, бывшую «волшебную диву» русского романса. Знак высокой поэзии неизменно сопровождает прошлое у Толстой: «Лилит» растворяется в строчках поэтов Серебряного века, «Марьиванна» расцветает «принцессой-розой» в стихах «дяди Жоржа», с пластинок «Верунчика» «слышится дивный, нарастающий, грозовой голос, восстающий из глубин. над всем» [Там же, с. 448]. Жизнь поэтически-прекрасным прошлым - форма романтического эскапизма, вскрывающего всю трагедию существования героя Толстой в физически безобразном настоящем.
Проза Т. Толстой репрезентативна в плане реализации такой стилевой интенции романтизма, как автобиографизм. По мнению С.С. Имихеловой, в русской прозе конца ХХ в. «вперед выдвинулась подлинная, - романтическая - сущность художника, поглощенного собственным "я"» [Имихелова, 1996, с. 7]. Рассказ Т. Толстой «Йорик» (1999) - детское воспоминание о жестянке со всякими мелочами: пуговицами, иглами, крючочками и петельками - «молчаливыми, чудесными черепками времени», среди которых оказался китовый ус - некогда деталь бабушкиного корсета. В рассказе (автобиографизм и события мировой культуры взаимосвязаны и взаимообусловлены. Образ бабушки, «декадентской Афродиты», Первая мировая война, революция, снова война, тушенка «союзников», жестяная банка от которой и стала последним пристанищем китового уса - «нашего собственного серого и гладкого полосатика», «нашего бедного Йорика».
Романтическое повествование в рассказе переплетается с историей его создания согласно принципу романтической иронии, которая «должна быть универсальной и бесконечной, т. е. направленной на все без остатка как в сфере реального, «обусловленного» бытия, так и в духовной жизнедеятельности субъекта» [ЛЭС, 1987, с. 132]. Частичка «Йорика», зажатая в кулаке, вновь делает сердце героини молодым и открывает «головокружительные бездны времени». Обыденное пространство преображается, обнаруживая в себе знаки сверхчувственного бытия. «Мутно-костяная пластинка, непригодная ни на что», становится вещью, выполняющей функцию «портала в прошлое» [Лавлинский, 2006, с. 427].
В романе Т. Толстой «Кысь» (2000) пространство «уединенного сознания» раскрывается в мотиве чтения, в котором главный герой реализует и мечту, и «генетическую память» субъекта русской культуры. Рожденный после «Взрыва», разрушившего прежний мир (не только социальный, но и природный), герой, носитель «постцивилизационного», по сути, первобытного сознания, пытается приобщиться к миру высокой культуры. Самым адекватным символом культуры является, безусловно, книга, которая в новом мире подлежит уничтожению. Эта сюжетообразующая для романа Толстой коллизия отсылает его к знаменитой антиутопии Р. Брэдбери «451 градус по Фаренгейту» (1953). Как и «пожарник» Гай Монтег, Бенедикт, ставший «санитаром», должен уничтожать «старопечатные» книги - пусть даже и ценой жизни их обладателей.
Бенедикт - типичный романтический характер, в основе развития которого лежит противоречие. Двойственность героя проявляется во всем: начиная от происхождения (отец - обычный «голубчик», а мать - из «Прежних») и заканчивая выбором духовного наставника, коими являются и «Главный Санитар» Кудеяр Кудеярыч, и «Прежний» интеллигент Никита Иваныч. Толстая изображает самоосознание героя как «Другого», отличного от всех. Об избранности Бенедикта говорит и его имя -«благословенный», которое, впрочем, для «голубчиков» звучит как собачье. Время от времени герой испытывает настоящий душевный разлад, когда «то ли злоба разжигает, то ли летать хочется», и определяет это свое состояние как «внутрях засвербившую ФЕЛОСОФИЮ».
Подобно тому, как для гоголевского Акакия Акакиевича в переписывании видится «свой разнообразный и приятный мир», переписывание и чтение книг открывает для Бенедикта альтернативный мир, куда он постепенно перемещается. Замкнутость, локализованность внешнего пространства в романе дается по контрасту к беспредельным просторам книжного мира, открывающегося герою. «Вот читаешь <...> а сам другие миры видишь, далекие, али вовсе небывшие, а все рано как живые <...> сердце колотится, жизнь летит» [Толстая, 2003, с. 183.]. А реальность Бенедикта, напротив, инфернальна: то и дело умирают бессмертные «Прежние» - от ядовитых «грибышей» или ложных «огне-цов»; типичные развлечения «голубчиков» - драки или игры в «поскакалочку» и «удушилочку», приводящие если не к смерти, то к членовредительству, и т.д. Став обладателем большой библиотеки тестя, Бенедикт буквально переселяется в книги, забывая об окружающей реальности и своем физическом теле.
Абсолютизирующее, сакральное значение книга приобретает именно в традиционной - устной -культуре, где всякий, умеющий читать, воспринимался как «чужой», принадлежащий сакральному миру. Устность народной культуры обусловливает и отсутствие противопоставления между рукописным и печатным текстом (ср.: до своего мезальянса Бенедикт работает переписчиком книг, якобы созданных «Набольшим мурзой» Федором Кузьмичем - в действительности же копий, снятых им со «старопечатных» книг).
«Уединенное сознание» Бенедикта, «питающееся» гармонией художественного слова, получает настоящий удар, встретившись с тотально дисгармоничным сюжетом такой привычной нам сказки о «Колобке». Вот как через прием остранения изображено пережитое героем потрясение: «Погиб коло-
бок. Веселый такой колобок. Все песенки пел. Жизни радовался. И вот - не стало его. За что?» [Там же, с. 43]. М.Н. Липовецкий замечает по этому поводу: «.и мы не знаем, смеяться ли над таким идиотом или вместе с ним увидеть в детском сюжете всеобъемлющую (энциклопедическую, по сути) метафору человеческой жизни и смерти» [Липовецкий, 2008, с. 474].
Бенедикт поражен отсутствием границ между миром книги и инфернальной действительностью. Мир книг становится проницаемым для окружающей реальности и не может более служить герою надежным убежищем. Теперь Бенедикт пытается найти в книге оправдание, объяснение несовершенному мирозданию - он ищет свою «Главную книгу», «трансцендентальное означаемое». Укорененность Бенедикта в традиционной культуре позволяет предположить, что он искал ту самую таинственную «Голубиную книгу», содержащую народную космогонию и трактовку основополагающих мировоззренческих категорий. В контексте романа название книги связывается уже не столько с христианским символом голубя как провозвестника Истины или с искажением слова «глубинная», сколько с миром «голубчиков». «Голубчикам», в образах которых гротескно-заостренно изображено то звериное иррациональное начало, которое Н. Елисеев назвал «народным подсознательным» [Елисеев], просто необходимо это высшее духовное знание, Слово-Логос.
Итак, для воссоздания образа субъекта кризисной эпохи конца 20-го столетия Т. Толстая обращается к романтической традиции. Память, мечта, искусство становятся у писательницы пространством пребывания центрального персонажа ее прозы - носителя «уединенного сознания». Романтический эскапизм в полной мере отвечает эстетическим приоритетам и современника Толстой - Виктора Пелевина. Мотив катастрофы, ставший сюжетообразующим в романе Толстой, в прозе Пелевина является сквозным. «Большой» и «малый» Апокалипсис, конец истории, остановка времени - наиболее частые коллизии прозы Пелевина.
Редукция действительности в произведениях Пелевина служит контрастом к изображению внутренней Вселенной героя. Бунт против ложной, враждебной окружающей реальности выявляет в персонаже Пелевина «код» романтической героической личности. Почти каждое произведение Пелевина можно рассматривать как фундаментальную манифестацию мифологемы свободы.
Мотив иллюзорности человеческого существования автор разрабатывает начиная с ранних текстов. В «Онтологии детства» (1992) преодоление сковывающих личность обстоятельств - основная задача героя. Если в повести «Затворник и Шестипалый» (1990) необходимо было лишь разорвать замкнутый круг существования среди «кормушек-поилок» и «решительных этапов» и вырваться из стен «бройлерного комбината имени Луначарского» на волю, то в «Онтологии детства» герой размышляет о побеге в метафизическом смысле.
Повествование от второго лица превращает рефлексию героя в самодовлеющую форму. Постепенно раскрывается основная метафора рассказа - обыденное существование человека как неподлинное, как тюрьма его сознания. В финале повествование меняется на аукториальное: «В этой же камере жил когда-то маленький зэк, видевший все это, а сейчас его уже нет. Видно, побеги иногда удаются, но только в полной тайне, и куда скрывается убежавший, не знает никто, даже он сам» [Пелевин]. Смена повествовательной организации «устраняет» героя из сюжета, что, на наш взгляд, можно рассматривать, с одной стороны, как его физическую смерть, с другой - как фантастическое обретение истинной реальности свободного сознания.
Этапным произведением В. Пелевина, синтезировавшим идейно-эстетические поиски его ранней прозы, стал роман «Чапаев и Пустота». Петр Пустота - образ современника, сумасшедшего поэта-романтика, укорененного в Серебряном веке. Герой творит свою судьбу, стремясь к предельной свободе, символизированной многозначным образом пустоты. Прежде всего, пустота включается в оппозицию «внутреннее - внешнее», высвечивая на фоне пустоты окружающей реальности полноту внутренней жизни героя, ищущего сакральную истину.
Кроме того, образ пустоты в романе связан с восточной философией: с идеями буддийских мыслителей (Нагарджуны, Асанги) о пустоте как всеобщем начале и высшей цели, с индуистским понятием негативно определяемого Брахмана и другими - с концепциями, которые, в сущности, не отрицаются современной наукой, утверждающей, что «вакуум находится в состоянии пустоты, и тем не менее потенциально содержит все формы мира частиц» [Гора, 2001, с. 106]. Так, буквально из пустоты в романе рождается образ «УРАЛА» как высшей гармонии, воплощенной полноты бытия. «Условная Река Абсолютной Любви» представляет собой фантастичный образ «абсолютного Бытия», которое является одновременно и «наличием», и «отсутствием», и полнотой, и пустотой.
И наконец образ пустоты напрямую связан с главной идеей романа и всего творчества Пелевина в целом - идеей иллюзорности мира и его параметров - времени и пространства. «Настоящее постоянно ускользает из пустоты в пустоту, - пишет представитель современной «философии несуществования» В.В. Филатов, - прошлое прекращается, а будущее не возникает. Поэтому все объекты во времени и само время не существуют» [Филатов].
Петру Пустоте удастся преодолеть Время и Пространство только в созданной им самим фантастической реальности, симуляции второго порядка, существующей вне пространственно-временных отношений. После устроенного Анной «апокалипсиса» герои попадают в Вечность - каждый в свою. И для сумасшедшего поэта Вечностью становится творчество - его стихотворения «о потоке времени, который размывает стену настоящего», о «вечном невозвращении». Центральный в романе образ пустоты, таким образом, может быть истолкован в контексте романтической философии творческой свободы - как символ предельной независимости подлинного Художника.
В следующем крупном произведении В. Пелевина - романе «Generation "П"» (1999), как и в предыдущих текстах автора, звучит тема подвижности границ между реальностью и иллюзией. Пелевин продолжает исследование человеческой субстанциональности посредством мотива превращения человека в виртуального субъекта, в «фигуру» или «форму» (как в «Принце Госплана», «Девятом сне Веры Павловны» и др.). С ранним творчеством связана и основная сюжетная линия романа о заложенном в основу политики магическом культе (тема рассказа 1989 г. «Зомбификация»).
Вавилен Татарский - главный персонаж романа, несостоявшийся поэт, но успешный рекламный «криэйтор», все тот же романтический герой, раздираемый противоречиями. С одной стороны, Татарский - автор эпатирующих своей пошлостью слоганов (типа «Солидный Господь для солидных господ»), которые сигнализируют о нарушении нормы, об аномалии и дисбалансе целого мироустройства. С другой стороны, жизнь сознания Татарского и существование его физического тела в мире не-нормы протекают независимо друг от друга: «Мысли обрели такую свободу, что он больше не мог их контролировать» [Пелевин, 1999, с. 50].
В финале романа Татарский видит себя уходящим в рекламном ролике в виде фигуры странника, где его образ множится тридцатью копиями-двойниками и наконец исчезает за «ярко-синим горизонтом, над которым висят несколько легких высоких облаков». Этот эпизод связан с притчей, которую Татарский называет «восточной поэмой»: «... тридцать птиц полетели искать своего короля Семурга, прошли через много разных испытаний, а в самом конце узнали, что слово «Семург» означает «тридцать птиц» [Там же, с. 297]. Смысл притчи может означать поиск человеческой идентичности, состоящий в обретении цельности («многое» становится «единым») и свободы (образ птицы). Отождествление Татарского с героем притчи позволяет предположить, что ему удалось вырваться из замкнутого круга «орануса» - гибридной реальности слитых с телепередачей «Homo Zapiens»^.
Таким образом, В. Пелевин, так же как и Т. Толстая, продолжает романтическую линию русской литературы, избирая психическую реальность героя в качестве альтернативы реальности объективной. Исследуя принципы и структуры субъективности, современные русские писатели художественно осмысливают целостный набор культурных метафор «кризисного времени» конца ХХ в. - «кризис идентичности», «переходность», «конец истории».
В прозе Толстой и Пелевина наиболее последовательно реализуется нравственно-этическая установка современного искусства на поиск выхода за пределы ложного, «чужого», враждебного человеку бытия. В отличие от Толстой, Пелевин более категоричен по отношению к объективной реальности. Если персонажи Толстой осуществляют «побег» в собственный мир, оставаясь при этом в реальности физических величин, то для героев Пелевина действительность неприемлема вовсе: выходом для них становится фантастическое преображение - инфернальное по своей сути.
Литература
1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979.
2. Генис А. Беседа восьмая: Рисунок на полях. Татьяна Толстая // Звезда. - 1997. - № 9.
3. Гора Е.П. Космические истоки новой медико-биологической парадигмы // Филос. науки. - 2001. - №1.
4. Егорова Л.П. О романтическом течении в советской прозе. - Ставрополь: Луч, 1966.
5. Елисеев Н. Кысь, брысь, рысь, русь, кис, кышь! [Электронный ресурс]. - URL: http://www.guelman.ru/slava/ kis/eliseev.htm
6. Имихелова С.С. Своеобразие художественного метода в «авторской» прозе и драматургии 1960-1980-х годов (на материале русской и бурятской литератур) дис. ... д-ра филол. наук. - Улан-Удэ, 1996.
7. Кертис Дж. Романтическое видение // Литературное обозрение. - 1991. - №5.
8. Лавлинский С.П. В поисках «утраченного предмета»: повествовательная и рецептивная логика рассказа Т. Толстой «Йорик» // Поэтика русской литературы: сб. ст. к 75-летию профессора Ю.В. Манна. - М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2006.
9. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 1950-1990-е годы: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений: в 2 т. - М.: Академия, 2003. - Т.2: 1968-1990-е гг.
10. Липовецкий М. Паралогии: трансформация (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920-2000-х годов. -М.: Нов. лит. обозрение, 2008.
11. Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева; редкол.: Л.Г. Андреев, Н.И. Балашов, А.Г. Бочаров и др. - М.: Сов. энциклопедия, 1987.
12. Пелевин В.О. Онтология детства [Электронный ресурс]. - URL: //http://pelevin.nov.rU/rass/pe-det/1 .html
13. Пелевин В. Generation «П»: Роман. - М.: Вагриус, 1999.
14. Теория литературы: учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. -М.: Академия, 2004.
15. Толмачев В. М. Неоромантизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий / гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. -М.: Интелвак, 2001.
16. Толстая Т.Н. Кысь: роман. - М.: Эксмо, 2003.
17. Толстая Т. Река Оккервиль: рассказы. - М.: Подкова, 2002.
18. Тюпа В.И. Модусы сознания и школа коммуникативной дидактики [Электронный ресурс]. - URL: // http://www.nsu.ru/education/virtual/discourse1_4.htm
19. Филатов В.В. Сны воинов пустоты [Электронный ресурс]. - URL: http://lit.lib.ru/f/filatow_w_w/text_0190-1.shtml
20. Хайдеггер М. Ницше и пустота / сост. О.В. Селин. - М.: Алгоритм; Эксмо, 2006.
21. Швец Т.П. Мотив круга в прозе Т. Толстой // Проблемы взаимодействия эстетических систем реализма и постмодернизма. - Ульяновск: Изд-во УлГУ, 1998.
Колмакова Оксана Анатольевна, доцент кафедры русской и зарубежной литературы Бурятского госуниверситета, кандидат филологических наук.
Kolmakova Oksana Anatolevna, associate professor, department of Russian and foreign literature, Buryat State University, candidate of philological sciences. Tel.: 8-9021610202; е-mail: [email protected]
УДК: 821.161.1:821.Б12.31
© В.В. Башкеева, Д.Ш. Харанутова Человек в лирике Николая Тряпкина и Дондока Улзытуева
В статье речь идет об особенностях изображения человека в лирике русского поэта Николая Тряпкина и бурятского поэта Дондока Улзытуева: онтологическая совместность, родовые детерминанты человека, эпичность, портретный лаконизм.
Ключевые слова: лирика, тип героя, родовые детерминанты, персонажный круг, словесный портрет.
V.V. Bashkeeva, D.Sh. Kharanutova A person in lyric poetry of Nikolai Tryapkin and Dondok Ulzytuev
The article discusses the features of person's image in the lyric poetry of the Russian poet Nikolai Tryapkin and the Buryat poet Dondok Ulzytuev: ontological common character, generic determinants of a person, epos nature, portrait laconism.
Keywords: lyric poetry, type of character, generic determinants, character's circle, verbal portrait.
Русская и восточная (бурятская) поэтические системы кажутся принципиально различными в понимании и изображении человека, и это влечет за собой необходимость для исследователя специального проникновения в мир иной (русской или бурятской) культуры. Однако эта разница может быть гораздо менее явной, а сходство более очевидным, если обратиться не к авторам, имена которых на слуху в силу таланта или пиаровских акций, а к менее известным, но при этом едва ли не более ярким поэтам. Например, к творчеству Николая Тряпкина, русского поэта XX века, развивавшего национальную, неевропеизированную поэтическую традицию, и Дондока Улзытуева, бурятского советского поэта XX века, одного из самых талантливых в ряду национальных художников слова.
Презентация человека в литературе предполагает обращение внимания на различные составляющие поэтики, среди которых для нас больший интерес представляют визуальные формы, явные и неявные, представления человека в тексте: проблема именования, особенности портретного изображения.
Но прежде несколько замечаний о доминирующем типе человека, о ведущем психотипе в творче-
