CC BY
100
УДК 821.161.1
ФЕНОМЕН УЕДИНЕННОГО СОЗНАНИЯ В ПРОЗЕ Т. ТОЛСТОЙ
О. А. Колмакова
PHENOMENON OF SECLUDED CONSCIOUSNESS IN T. TOLSTAYA’S PROSE
O. A. Kolmakova
В статье рассматривается специфика изображения уединенного сознания как формы романтического эскапизма в прозе Т. Толстой.
The paper focuses on specific features of description of secluded consciousness as a form of romantic escapism in T. Tolstaya’s prose.
Ключевые слова: современная русская проза, Т. Толстая, мотив одиночества.
Keywords: contemporary Russian prose, T. Tolstaya, motive of loneliness.
Творчество Татьяны Толстой представляет собой явление яркое и оригинальное, но в то же время симптоматичное для художественного сознания конца ХХ в. Писательницу одинаково занимают и вопросы «системного» исследования реальности, и экзистенциальные аспекты существования отдельного, ничем не примечательного героя. В структуре образа современника у Т. Толстой значительную роль играют экзистенциальные категории, составляющие базовые онтологические переживания человека: свобода, вина, смысл, тревога, страх, смерть. На наш взгляд, в основе моделирования внутреннего мира персонажа у Т. Т. Толстой лежит ключевая экзистенциальная проблема одиночества. Феномен «Homo Solus» («Человека Одинокого») в ХХ в. стал предметом исследования не только художественного, но и научного сознания, что объясняется способностью экзистенциала одиночества концентрировать проблематику смысла жизни в едином топосе «Я» - социокультурном, психологическом, онтологическом.
Т. Толстая исследует тип свободного дистанцирования личности - «уединение», которое представляет собой добровольное одиночество субъекта, позволяющее ему идентифицироваться с собственным «аутентичным Я». Понятие субъекта уединенного сознания В. И. Тюпа раскрывает следующим образом: «Жизнь уединенного сознания есть процесс автокоммуникации, который может осуществляться как в формах внутренней речи, так и в традиционных формах внешнего квазиобщения. Субъект уединенного сознания вступает в коммуникацию с кем-либо лишь затем, чтобы актуализировать свою альтернативность этому Другому» [9]. По нашему мнению, данный феномен очень близок «новому культурному субъекту» конца ХХ столетия, «автономному (отпавшему от всего)» и «пребывающему в пространстве “рассеянных” (по Деррида) смыслов» [6, с. 385]. Это автономное, самообращенное сознание становится основным предметом изображения в прозе Т. Толстой.
На наш взгляд, единство пространства прозы Т. Толстой обеспечивает принцип художественной интериоризации: устремленности вектора воспринимающего сознания во внутренний мир - героя или повествователя. Внешне инфантильный, личностнонезрелый герой изображается как носитель качеств, утраченных в расчеловеченном и лишенном духовных
основ мире. Так, в рассказе «Соня» (1984) о главной героине сказано однозначно грубо: «Соня была дура». Нескладная внешне («голова как у лошади Пржевальского»), героиня и поведением своим вызывает недоумение и насмешки: «...если на поминках Соня бодро вскрикивала: «Пей до дна!» - то ясно было, что в ней еще живы недавние именины, а на свадьбе от Сониных тостов веяло вчерашней кутьей с гробовыми мармеладками» [8, с. 6].
Но в отличие от «адекватных» героев - «негодяя и миляги» Льва Адольфовича или «змеи» Ады, «глупая» Соня - единственный по-настоящему человечный персонаж, имеющий «чуткий инструмент» - душу. Сквозь Сонину «глупость» - «незаменимость на кухне», «готовность погулять с чужими детьми» и, наконец, любовь и самопожертвование - просвечивает все несовершенство, бездушие и бездуховность современного человека.
Поведение Сони - непосредственность, готовность к «игре» - однозначно маркирует сознание героини как детское. У Т. Толстой инфантильность героев - это еще и символ их неприспособленности к жестокой и пошлой реальности. Трагедию бессмысленности своей жизни ощущает Петерс, герой одноименного рассказа 1986 г. В этом рассказе традиционно для поэтики Толстой привычный, застывший в своей очевидности мир, «оживляют» многочисленные тропы. Ср.: «жизнь вставала на цыпочки, удивленно заглядывала в окно: почему Петерс спит, почему не выходит играть с ней в ее жестокие игры»; «мякотью цветущей фуксии было выстлано их <галош> нутро»; бесполезные объявления «провисели все лето, шевеля ложноножками», шпиль Петропавловки «мутно поднимал восклицательный палец» и т. п. Кажется, что в рассказе эта метафорическая, поэтическая реальность дана по контрасту к обыденно неприглядному герою, у которого «были плоские ступни и по-женски просторный живот». Однако сознание героя оказывается глубоко поэтичным. Читатель понимает, что возвышенный мир говорящих вещей и явлений природы существует внутри мира героя, «живет с ним в симбиозе» [3, с. 230]. Поэтому в финале рассказа появляются такие слова: «тогда Петерс осторожно приоткрыл глаза и проснулся. И ничего не желая, ни о чем не жалея, Петерс улыбнулся жизни - бегущей мимо, равнодушной, неблагодарной, обманной, насмешли-
© О. А. Колмакова, 2014 195
вой, бессмысленной, чужой - прекрасной, прекрасной, прекрасной» [8, с. 236].
Приведенные строки можно считать кульминацией рассказа, рассказа о внешне никчемной жизни одинокого малосимпатичного героя. Перед читателем проходит вся его жизнь, но создается впечатление, что она проносится перед глазами самого Петерса. Жизнь эта - жестокая, скучная и равнодушная, но все же - прекрасная, и этот вывод сделан самим героем. Становится очевидным, что персонажи Т. Толстой «вписываются» в галерею классических «маленьких» людей - внешне обезличенных, раздавленных жизненными обстоятельствами. Но, будучи изображенными «изнутри», эти герои обнаруживают свое величие, скрытую гармонию своей внутренней жизни.
Внутреннее пространство персонажа актуализируется у Т. Толстой посредством мотива памяти, одного из центральных в ее прозе. Для героя Толстой прошлое (воспоминание) и будущее (мечта) более ценностно-значимы, чем настоящее. Рассказ Т. Толстой «Йорик» (1999) - детское воспоминание о жестянке со всякими мелочами: пуговицами, иглами, крючочками и петельками - «молчаливыми, чудесными черепками времени», среди которых оказался китовый ус - некогда деталь бабушкиного корсета.
Метафорический язык не только «одушевляет» привычную реальность, но и формирует ретроспективный план представления «персонажа» - героине воображается «чудо-юдо, рыба кит», проживший жизнь, «светлую и короткую». В рассказе (ав-то)биографизм и события мировой культуры взаимосвязаны и взаимообусловлены. Образ бабушки, «декадентской Афродиты», Первая мировая война, революция, снова война, тушенка «союзников», жестяная банка от которой и стала последним пристанищем китового уса - «нашего собственного серого и гладкого полосатика», «нашего бедного Йорика».
Частичка «Йорика», зажатая в кулаке, вновь делает сердце героини молодым и открывает «головокружительные бездны времени» [8, с. 452]. Использование циклической временной модели в сюжете открывает в перспективе времени «некую символическую всевременность события, закрепленного вспоминающим прошлое сознанием» [1, с. 536]. Обыденное пространство преображается, обнаруживая в себе знаки сверхчувственного бытия. Так, «мутно-костяная пластинка, непригодная ни на что», становится вещью, выполняющей функцию «портала в прошлое» [5, с. 427]. Связанный с ней мотив идентификации предметного мира, оформленный нарочито таксономическим дискурсом (ср.: «Зубы только у т. н. зубастых К., к-рые питаются гл. обр. рыбой»), выводит к сквозной теме искусства конца ХХ столетия - теме экзистенциального самоопределения личности. По мнению С. П. Лавлинского, в рассказе Т. Толстой автобиографический «поток сознания», соединяющий «человеческое (культурное), природное, индивидуальное и всеобщее, вещественное и словесное», символически изображает «стихийную общность всего живого» [5, с. 434 - 435].
В романе Т. Толстой «Кысь» (2000) пространство уединенного сознания раскрывается в мотиве чтения, в котором герой реализует и мечту, и «генетическую
память» субъекта русской культуры. Описываемым в романе событиям предшествовал некий «Взрыв», разрушивший прежний мир - не только социальный, но и природный.
Бенедикт, главный герой романа - носитель «по-стцивилизационного», по сути, первобытного сознания, пытается приобщиться к миру высокой культуры. Самым адекватным символом культуры является, безусловно, книга, которая в новом мире подлежит уничтожению. Эта сюжетообразующая для романа Толстой коллизия отсылает его к знаменитой антиутопии Р. Брэдбери «451 градус по Фаренгейту» (1953). Как и «пожарник» Гай Монтег, Бенедикт, ставший «санитаром», должен уничтожать «старопечатные» книги - пусть даже и ценой жизни их обладателей.
«Взрыв» в романе Толстой - это одновременно и метафора разрешения некоего глобального кризиса, и метонимия ядерной катастрофы (или войны), и каламбур на тему общепринятой в современной науке космологической модели. Так или иначе, событие Взрыва изменило жизнь в Москве и ее окрестностях до неузнаваемости. Москва теперь носит название в честь главного правителя - «Набольшего мурзы» (в начале романа - Федор Кузьмичск, в финале - Кудеяр Кудеярычск). Социальная стратификация нового общества ярко выражена. Высшую касту составляют «Набольший мурза» со своим ближайшим окружением и «Санитары», уничтожающие старые, «довзрыв-ные» книги под предлогом их возможной радиоактивности.
Главный герой принадлежит к «среднему классу» «голубчиков», которые живут в избах и питаются мышами. «Голубчики» противопоставлены «Прежним» и «Перерожденцам» - людям, сумевшим выжить после катастрофы. И если «Прежние» - это интеллигенты, ставшие в результате «Взрыва» бессмертными, то «Перерожденцы» представляют собой по большей части деградировавший советский «класс-гегемон». «Перерожденцы» выполняют работу тяглового скота и стоят в социальной иерархии на самой низкой ступени, сразу после «голубчиков-холопов».
Бенедикт - типичный романтический характер, в основе развития которого лежит противоречие. Двойственность героя проявляется во всем: начиная от происхождения (отец - обычный «голубчик», а мать -из «Прежних») и заканчивая выбором духовного наставника, коими являются и ставший тестем Бенедикта Главный Санитар Кудеяр Кудеярыч, и «Прежний» интеллигент Никита Иваныч, по наставлению которого Бенедикт устанавливает памятник «пушкину».
Толстая изображает самоосознание героя как «Другого», отличного от всех. Об избранности Бенедикта говорит и его имя - «благословенный», которое, впрочем, для «голубчиков» звучит как собачье. Время от времени герой испытывает настоящий душевный разлад, когда «то ли злоба разжигает, то ли летать хочется», и определяет это свое состояние как «внутрях засвербившую ФЕЛОСОФИЮ».
С такой «душевной организацией» Бенедикт не может вписаться в мир «голубчиков», единственным наполнением которого служит быт в красноречивой характеристике М. М. Бахтина: «Быт - это преиспод-
няя, могила, где солнце не светит, и звездного неба нет. Быт дается как изнанка подлинной жизни. В центре его - непристойности» [2, с. 245] (ср.: обычное явление, когда девушка, дразнясь, забежит «вперед тебя на тропку, поперек пути встанет, подол задерет . чтоб обидно стало» или приглашение сослуживицы Бенедикта Варвары Лукинишны на своеобразные «интеллигентские кухонные посиделки», которое выглядит как зазывание на оргию, и т. д.).
Не осознавая всего ужаса своей жизни, Бенедикт, тем не менее, интуитивно чувствует его. Персонификацией этого тотального ужаса является заглавный образ романа - мифическое чудовище «кысь», стремящееся, по мысли героя, завладеть его «слабым, незрячим, захотевшим пожить сердцем». Антитезой кыси выступает прекрасная птица «паулин», о которой мечтает Бенедикт: «. с улыбкой на пресветлом лице вечная моя невеста, неразысканная моя любовь» [7, с. 283 - 284].
Подобно тому, как для гоголевского Акакия Акакиевича в переписывании виделся «свой разнообразный и приятный мир», переписывание и чтение книг открывает для Бенедикта альтернативный мир, куда он постепенно перемещается. Замкнутость, локализо-ванность внешнего пространства в романе дается по контрасту к беспредельным просторам книжного мира, открывающегося герою. «Вот читаешь <...> а сам другие миры видишь, далекие, али вовсе небывшие, а все рано как живые <. > сердце колотится, жизнь летит» [7, с. 183]. А реальность Бенедикта, напротив, инфернальна: то и дело умирают бессмертные «Прежние» - от ядовитых «грибышей» или ложных «огнецов»; типичные развлечения «голубчиков» -драки или игры в «поскакалочку» и «удушилочку», приводящие если не к смерти, то к членовредительству, и т. д. Став обладателем большой библиотеки тестя, Бенедикт буквально переселяется в книги, забывая об окружающей реальности и своем физическом теле.
«ФЕЛОСОФИЯ» Бенедикта составляет контраст миру «голубчиков», намеренно мифологизированному автором. Пытаясь порвать с этим миром, герой соглашается на отрубание собственного хвоста (такое у него было «Последствие»): обряд «инициации» проводит Никита Иваныч. Однако внутренне герой остается прочно связанным с миром «голубчиков», гротескно изображающим традиционное сознание.
Абсолютизирующее, сакральное значение книга приобретает именно в традиционной - устной - куль-
туре, где всякий, умеющий читать, воспринимался как «чужой», принадлежащий сакральному миру. Уст-ность народной культуры обусловливает и отсутствие противопоставления между рукописным и печатным текстом (ср.: до своего мезальянса Бенедикт работает переписчиком книг, якобы созданных Федором Кузь-мичем - в действительности же копий, снятых «Набольшим мурзой» со «старопечатных» книг). Эпитет «старинная» по отношению к книге так же традиционно сакрализует ее, придавая ей, прежде всего как предмету, необходимый авторитет.
Уединенное сознание Бенедикта, «питающееся» гармонией художественного слова, получает настоящий удар, встретившись с тотально дисгармоничным сюжетом такой привычной нам сказки о «Колобке». Вот как через прием остранения изображено пережитое героем потрясение: «Погиб колобок. Веселый такой колобок. Все песенки пел. Жизни радовался. И вот - не стало его. За что?» [7, с. 43]. Бенедикт поражен отсутствием границ между миром книги и инфернальной действительностью. Мир книг становится проницаемым для окружающей реальности и не может более служить герою надежным убежищем. Теперь Бенедикт пытается найти в книге оправдание, объяснение несовершенному мирозданию - он ищет свою «Главную книгу», «трансцендентальное означаемое».
Укорененность Бенедикта в традиционной культуре позволяет предположить, что он искал ту самую таинственную «Голубиную книгу», содержащую народную космогонию и трактовку основополагающих мировоззренческих категорий. В контексте романа название книги связывается уже не столько с христианским символом голубя как провозвестника Истины или с искажением слова «глубинная», сколько с миром «голубчиков». «Голубчикам», в образах которых гротескно-заостренно изображено то звериное иррациональное начало, которое Н. Елисеев назвал «народным подсознательным» [4], просто необходимо это высшее духовное знание, Слово-Логос.
Итак, память, мечта, искусство становятся у Т. Толстой пространством пребывания центрального персонажа ее прозы - носителя уединенного сознания. Романтический эскапизм в полной мере отвечает эстетическим приоритетам Толстой - стремлению к внутренней гармонии, которую в эссе «Квадрат» (1999) писательница выражает через формулу «любовное и нежное».
Литература
1. Ауэрбах, Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе / Э. Ауэрбах; пер. с нем. А. В. Михайлова, Ю. И. Архипова; предисл. Г. М. Фридлендера. - М.: Прогресс, 1976. - 556 с.
2. Бахтин, М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет / М. Бахтин. - М.: Худож. лит., 1975. - 504 с.
3. Генис, А. Беседа восьмая: Рисунок на полях. Татьяна Толстая / А. Генис // Звезда. - 1997. - № 9.
4. Елисеев, Н. Кысь, брысь, рысь, русь, кис, кышь! / Н. Елисеев. - Режим доступа: http://www.guelman.ru/-вкуаМв/еПвееу.^т
5. Лавлинский, С. П. В поисках «утраченного предмета»: повествовательная и рецептивная логика рассказа Т. Толстой «Йорик» / С. П. Лавлинский // Поэтика русской литературы: сб. ст. к 75-летию проф. Ю. В. Манна. -М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2006.
6. Пелипенко, А. А. Постмодернизм в контексте переходных процессов / А. А. Пелипенко // Искусство в ситуации смены циклов: междисциплинарные аспекты исследования культуры в переходных процессах; отв. ред. Н. А. Хренов. - М.: Наука, 2002.
7. Толстая, Т. Кысь: Роман I Т. Толстая. - М.: Эксмо, 2003. - 320 с.
8. Толстая, Т. Река Оккервиль: Рассказы I Т. Толстая. - М.: Подкова, 2002. - 464 с.
9. Тюпа, В. И. Модусы сознания и школа коммуникативной дидактики I В. И. Тюпа. - Режим доступа: http:IIwww.nsu.ruIeducation/virtual/discourse1 4.htm
Информация об авторе:
Колмакова Оксана Анатольевна - кандидат филологических наук, доцент кафедры русской литературы Бурятского государственного университета, 8-902-161-02-02, [email protected].
Oksana A. Kolmakova - Candidate of Philology, Assistant Professor at the Department of Russian Literature, Buryat State University.
Статья шступила в редтллегию 04.02.2014 г.
