CC BY
0
2. Kurt Ernst. Osnovy linearnogo kontrapunkta. Melodicheskaya polifoniya Baha / per. s nem. Zinaidy Eval'd, pod red. B.V. Asafeva. - Moskva : Gosudarstvennoe muzykal'noe izdatel'stvo, 1931. - 304 s.
3. Malinkovskaya A.V. Fortepianno-ispolnitel'skoe intonirovanie: Problemy hudozhestvennogo intonirovani-ya na fortepiano i analiz ih razrabotki v metodiko-teoreticheskoj literature XVI-XX vekov: ocherki. - Moskva: Muzyka, 1990. - 191 s.
4. Mel'nikova N.I. Fortepiannoe ispolnitel'skoe iskusstvo kak kul'turotvorcheskij fenomen: dis. ... doktora iskusstvovedeniya: 17.00.02. Novosibirsk, 2002. - 307 s.
5. Mocart Vol'fgang Amadej. Pis'ma / per. s nem., franc., ital., lat. - Moskva : Agraf, 2000. - 448 s.
6. Problemy fortepiannoj pedagogiki v sovremennom aspekte. K 85-letiyu professora E.P. Makurenkovoj (1925-1999) i 75-letiyu docenta I.M. Ivanovoj (1935-2009) : sbornik. - Moskva: RIO RAM im. Gnesinyh, 2011. -154 s.
7. Svetlova O.A., Hananov I.R. Nekotorye osobennosti fortepiannogo pis'ma Friderika SHopena // Vestnik muzykal'noj nauki.- 2019. - №3 (25). - S. 98-107.
8. Sorokina E.A. Metody raboty nad kantilenoj v processe obucheniya igre na fortepiano mladshih shkol'ni-kov // Mezhkul'turnoe vzaimodejstvie v sovremennom muzykal'no-obrazovatel'nom prostranstve.- 2020. -№17. - S. 150-157.
9. Sungatova M.YU. «Osobennosti raboty nad kantilenoj v klasse fortepiano» [Elektronnyj resurs] // AL'MANAH: zhurnal elektronnyh publikacij [2021]. - Rezhim dostupa: https://dk-almanah.ru/list/2663 (data obrashcheniya: 22.08.2022).
10. Stephen Lehmann, Marion Faber. Rudolf Serkin: A Life // OXFORD UNIVERSITY PRESS. - 2003. - 344 p.
УДК 78.03
Бай Гэ
ТРАКТОВКА МИФА В МУЗЫКАЛЬНО-СЦЕНИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ КАРЛА ОРФА: СТИЛЬ, МЕТОД И МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЯЗЫК
Статья посвящена комплексной характеристике музыкально-сценического творчества Карла Орфа в контексте его мифологической основы. Автором определены структурные особенности творчества Орфа, его основные направления и характерные черты музыкального языка.
Цель исследования - выявление роли мифа как одной из основ творческого метода Карла Орфа. В музыкально-сценическом творчестве композитора миф представлен согласно общественным представлениям XIX-XX веков. Фундаментом взглядов Орфа является немецкий романтизм, который представлял старину в манере народной сказки. Однако, в большей степени на взгляды Орфа повлияла трактовка мифа XX столетия как переживаемой реальности. Орф трактует миф через призму сказочных и народно -бытовых представлений, заключая в сюжетах представления о морали и нравственности. Одной из особенностей подхода Орфа к мифу является синтез народно-мифологических взглядов, религиозных и философских воззрений, что соответствует представлениям о мифе как об интегративной категории.
Мифологическая составляющая творчества Орфа реализована в синтетических музыкальных формах, которые сочетают в себе черты оперы и зингшпиля. Музыкальный язык произведений лаконичен и включает в себя черты гармонии XX века. Музыка, как и сценическое действие, является равноправной составляющей произведений.
Ключевые слова: Карл Орф, миф, музыка авангарда, музыкально-сценическое искусство, неофольк-лоризм
Bai Ge INTERPRETATION OF THE MYTH IN THE MUSICAL AND STAGE WORK OF KARL ORFF: STYLE, METHOD AND MUSICAL LANGUAGE
The article is devoted to the complex characterization of Karl Orffs musical and scenic creativity in the context of its mythological basis. The author defines the structural features of Orffs creativity, its main directions and characteristic features of the musical language.
The purpose of the study is to identify the role of myth as one of the foundations of Karl Orffs creative method. In the composer's musical and stage work, the myth is presented according to the public perceptions of the XIX-XX centuries. The foundation of Orffs views is German Romanticism, which represented antiquity in the manner of a folk tale. However, to a greater extent, Orffs views were influenced by the interpretation of the myth of the XX century as an experienced reality. Orf interprets the myth through the prism of fairy-tale and folk-everyday ideas, enclosing ideas about morality and morality in the plots. One of the features of Orffs approach to myth is the synthesis of folk-mythological views, religious and philosophical views, which corresponds to the idea of myth as an integrative category.
The mythological component of Orffs creativity is realized in synthetic musical forms that combine the features of opera and singspiel. The musical language of the works is concise and includes features of the harmony of the XX century. Music, as well as stage action, is an equal component of works.
Key words: Karl Orff, myth, avant-garde music, musical and scenic art, neo-folklore
Введение
Композиторское творчество Карла Орфа внесло значимую лепту в музыкально-сценическое искусство XX века. Будучи не только талантливым педагогом, но и выдающимся композитором, Орф гармонично сочетал свои педагогические идеи с музыкальным творчеством. Одной из центральных категорий произведений Орфа является миф, который передает как народные мировоззренческие устои, так и взгляды самого композитора.
Материалы и методы
В качестве материалов исследования выступили «сказочные» оперы Орфа «Умница» и «Луна», которые наиболее ярко воплощают особенности творческого метода композитора и его стремление к синтезу музыкально-сценических жанров. Особое внимание уделено «Умнице», поскольку в ней сказочно-мифологические мотивы наиболее тесно переплетаются с народно-бытовой мудростью.
Литературный обзор
В основу исследования положены труды российский и зарубежных музыковедов, посвященных как творчеству Орфа, так и характеристике мифологических представлений в XX веке. Наиболее общие черты гармонии XX века указаны исследователем Ю.Холоповым, что легло в фундамент характеристики музыкального языка Орфа. Системную характеристику творчества Орфа приводит Г.А.Еременко. Следует выделить и работы следующих исследователей: R.Breuer, C.Hsiao-Ling Liang. Авторами рассмотрены особенности «сказочных» опер Орфа, в том числе оперы «Умница». Непосредственно творческому пути Орфа посвящено монографическое исследование О.Т.Леонтьевой. Существенное значение имеют труды Е.А.Исакова и М.И.Козьяковой, раскрывающие особенности трактовки мифа в обществе, науке, искусстве и философии XX столетия.
Результаты
XX век ознаменовался стилевым разнообразием и столкновением различных мировоззренческих позиций. В европейском музыкальном искусстве две волны авангарда сменились эстетикой постмодерна. Актуальность приобрели синтетические жанры, в особенности в музыкальном театре.
Карл Орф получил мировую известность не только педагогической концепцией, но и композиторскими произведениями. Ключе-
вые черты музыкального мышления Орфа состоят не только в ритмической организации как педагогических занятий, так и музыкального материала, но и в наличии просветительского смысла. Фактически, композиторское творчество Орфа несет в себе отпечаток педагогики. Орфу были близки музыкально-сценические жанры, ориентированные на различные аспекты человеческого восприятия. Среди наиболее известных произведений Орфа - сценические кантаты «Carmina Burana» (1937) «Catulli Carmina» (1943); мистерии «Комедия о воскресении Христа» (Ein Osterspiel, 1957), «Игра о рождении младенца» (Ein Weihnachtsspiel, 1960), «Комедия о конце времен» (De temporum fine comoedia, 1973); музыкально-драматическая пьеса «Бернауэрин» (Die Bernauerin, 1947); трагедии «Антигона» (1949) и «Царь Эдип» (1959); «сказочные» оперы «Луна» (1939) и «Умница» (1943).
Музыкально-сценические произведения наиболее полно воплотили особенности творческого метода Орфа. Наибольшую известность приобрела кантата «Carmina Burana», которая представляет светские песни для певцов и хора в сопровождении инструментов с представлением на сцене. Кантата написана в 1937 году на сборник стихов XIII века, посвященных философской проблематике, освещению вопросов бытия и жизни человека. В кантате нет последовательного развития сюжета, однако материал объединен образом Фортуны, которая приносит человеку как счастье, так и неудачи. В «Carmina Burana» отражено тяготение композитора к синтетическим жанрам и сложной проблематике.
В оперном творчестве Орфа значительное место занимают «Луна» (1939) и «Умница» (1943), которые обозначены самим композитором в качестве «сказочных» опер, что относится не только к характеру первоисточника (сказки братьев Гримм), но также и к жанровым особенностям. R. Breuer отмечает, что «Луна» и «Умница» являются наиболее яркими и показательными образцами сказочного творчества Орфа [6, p. 56].
В сказочных операх Орф приблизился к традициям зингшпиля и оперы-buffa. Идейная проблематика отмечена как мифологическими, так и религиозными мотивами. Сюжет «Луны» органично соединяет сказочные и христианские мотивы [7, p. 78]. Здесь заложе-
на одна из ключевых особенностей трактовки мифа - Орф мыслил мифологию в единстве с религией и философией. В зависимости от концепции произведения, в нем может присутствовать как один, так и несколько указанных аспектов.
Обсуждение
В сказочных операх Орфа наиболее полно воплощен подход композитора к трактовке мифа. Сюжетной основой стали сказки братьев Гримм, что отсылает к немецкому романтизму.
Музыка «Луны» тесно связана с детскими песнями Шульверка - «цвифахеры» (баварские танцы с переменым размером) и «гассен-хауэр» (уличные песенки) перенесены из шульверка без изменений. Сказка братьев Гримм воплощена частично - ее дословное повторение относится только к словам Рассказчика и первым эпизодам. Сцены в подземном мире существенно отличаются от первоисточника - Орф указывал, что в них содержится «брехтовская ирония». Образ мироздания введен Орфом самостоятельно. Заключительную сцену Орф назвал своим «прощанием с романтизмом» [4, с. 113].
Несмотря на то, что «Луной», по словам самого композитора, заканчиваются его романтические поиски, черты литературного романтизма остаются в его музыке. В опере «Умница» сюжет так же построен на сказке, которая по сравнению с «Луной» носит более бытовой характер. Обе оперы отражают мифологический тип сознания, тесно связанный с народно-бытовой сферой и фольклором. Для Орфа миф является одним из способов восприятия действительности. Иными словами, мифология в произведениях Орфа содержит в себе комплекс мировоззренческих представлений.
Идейная основа произведения Орфа, в том числе и сказочных опер, тесно связана со средствами ее воплощения. Орфу близка эстетика немецкого зингшпиля. Свободное театрализованное представление позволяет композитору повысить доступность произведений и внести в них черты народно-бытового реализма.
Создание мифологической образности производится как сценическими, так и музыкальными средствами. Музыкальный язык произведений Орфа отличается ясностью и лаконизмом. Орф придерживается логики консонирующих созвучий, избегает расширенной трактовки тональности, приводит классические ладовые сочетания. Вместе с этим, организация музыкального материала подчинена логике развития сценического действия, что разрушает форму периода. Музыка во взаимодействии с игрой актеров создает законченный тематический образ. Таким образом, первичные музыкальные построения не обладают функцией полного изложения тематического материала. В этом заключается ответ Орфа на вопрос о взаимодействии музыки и драмы. Композитором установлено равноправие двух составляющих в условиях лишения каждой из них автономности.
В сказочных операх Орфом вокальные партии героев не имеют глубокой индивидуализации. Музыка отражает не эмоциональное состояние, а выпуклые черты характера и сценического действия. Наглядным примером является эпизод заговора из оперы «Умница» («Шу-шушу... усни, мой король, прошу», рис. 1). Музыка построена на колыбельной песне -плавность движения, нисходящие терцовые ходы, дробление на мотивы, плавность движения, повторное строение фраз.
Рис. 1. Карл Орф, «Умница», сцена 9, такты 227-232
Гармонический язык Орфа тесно связан с качестве основных черт гармонии XX века авангардистскими течениями. Ю.Холопов в выделяет свободу применения диссонанса,
двенадцатиступенную звуковысотную систему, перерождение функциональных связей между элементами системы [5, с. 5]. Вместе с этим, музыка Орфа отличается ясностью и простотой в выборе средств. Орф свободно трактует связи между элементами системы. Наибольшее новаторство проявляется по отношению к форме. Г.А.Еременко отмечает, что Орф стремился к созданию музыкально-сценических произведений неоперного типа [1, с. 179]. Форма в произведениях Орфа находится между двумя значимыми историческими явлениями, а именно между зингшпилем и перфомансом. В этом присутствует предвосхищение эстетики постмодерна. Свобода реализации творческого замысла не имеет негативного отражения на художественное содержание. Орф выбирает именно те формы и средства, которые наиболее полно раскрывают концепцию замысла.
Оркестр Орфа отличается небольшими размерами. Композитору чужд расширенный состав оркестра романтиков. Для Орфа первостепенное значение имеет индивидуальное звучание инструментов и тонкости тембровых окрасок. Много внимания уделено «декоративным» звучностям - звенящим и шелестящим эффектам и др. Вместе с этим, музыка Орфа не является звукоизобразительной.
Мифологическая составляющая произведений Орфа тесно связана с особенностями трактовки мифа в XX веке. Е. А. Исаков пишет, что в философии мифологии XX века окончательно утверждается понимание мифа как переживаемой реальности. При этом, данная реальность переживается не отдельно взятым, изолированным индивидом, а социальным субъектом [2, с. 94]. Миф в музыке Орфа носит коллективный характер, поскольку предстает в виде самостоятельной реальности, внутри которой находятся все действующие лица. Мифология в данном случае представляет конструкт мира, в который вкладывается педагогический смысл. Так, в «Луне» сказка трансформируется в мифологический сюжет, утверждающий изначальную гармонию мироустройства и ее нарушение из-за человеческих пороков. Отсюда следует существенная черта музыкально-мифологических представлений Орфа - миф имеет вторичную, интегративную природу. Он рождается при взаимодействии сказки, религии и философии. Как справедливо указывает М. И. Козья-кова, миф - это вербализация коллективного бессознательного. Он возвращается к нам снова и снова. Возвращается как аллегория,
сказка, как философия и искусство, литература и идеология. Периоды демифологизации чередуются с периодами ремифологизации -бьется невидимый пульс культуры. Вытесненные, исчезнувшие с культурного горизонта, мифы уходят в тень, продолжая существовать в имплицитной форме [3, с. 50]. Имманентность, имплицитность мифов в музыке Орфа пронизывает идейное пространство произведений.
Сценические средства имеют большое значение для воплощения мифологических концепций. В произведениях Орфа сочетаются черты костюмированного действия, карнавала, мистерии, ярмарочного балагана. В «Бер-науэрине» сценическая реальность формируется из философских, религиозных и мифологических представлений. За основу взят исторический сюжет о жене баварского принца Альбрехта, убитой в 1435 году по приказу короля. Сюжет снабжен ритуалами и фольклорными приметами, история тесно переплетается с мифологической атмосферой. Основная идея произведения носит философский характер - это жертвенность, которая спасает всех окружающих. Фактически, Орф приближается к жанру религиозно-философской трагедии. «Бернауэрин» не является собственно оперой - это представление музыкально-драматического типа.
Мифологическая составляющая в творчестве Орфа может присутствовать как в прямой, так и в косвенной форме. В «Бернауэ-рине» сюжет основан на исторических сведениях и балладе, что дает выраженное мифологическое восприятие.
Более сложным образом, нежели в «Берна-уэрине», мифологическая составляющая представлена в «Катулли Кармине». Произведение обозначено как «ludi scaenici», то есть сценические пьесы. «Катулли Кармина» является частью трилогии, которая включает в себя также «Carmina Burana» и «Trionfo di Afrodite». В основе произведения лежит история о неразделенной любви, отраженная в стихах римского поэта Гая Валерия Катулла, носящая черты автобиографичности. Мифологическую обстановку создает античная тематика, отсылающая ко временам древности.
Важное значение в создании музыкально-сценического образа произведений Орфа является тип актера. Орф писал свои произведения с расчетом на «танцующих мимов», которые обладали бы необходимым универсализмом. В настоящее время мимами называют актеров пантомимы, однако в греческих и
римских театрах мимами являлись актеры в сценических представлениях. Мимы играли на широкую публику, удовлетворяя бытовые потребности в сценических зрелищах. Универсализм актеров для Орфа заключался в том, что один и тот же актер должен совмещать исполнение вокальной партии с танцем и актерской игрой. Артистическая универсальность мыслилась Орфом в качестве актуальной тенденции, приходящей на смену индивидуальной специализации [4, с. 256]. Другие оперные композиторы XX века не прибегали к данному подходу, который, однако же, соответствовал эстетике времени. Орф сотрудничал с ведущими режиссерами и художниками сцены. Свою деятельность Орф начал не в оперном, а в драматическом театре, что наложило отпечаток на все его творчество. Однако, более существенное значение имел сам творческий метод Орфа и его стремление к народным истокам, что и определило синтез жанровых форм и мифологизацию сюжетов.
Миф в театре Орфа раскрывается через условность и иносказательность. Реальное действие заменено на рассказ, имеющий детальный подтекст и развернутый авторский комментарий. Индивидуальным характеристикам героев композитор предпочел обобщенные типажи. В этом кроется успешность мифологических конструкций произведений Орфа - обобщенность, абстрактность и некоторая степень отвлеченности способствуют созданию нравственно-поучительных историй.
Жанровая принадлежность произведений Орфа построена на синтезе различных традиций. В каждом отдельном случае достигается необходимое соотношение мифологической, философской и религиозной образности. Примечательными являются авторские обозначения Орфа, который избегал использования классических жанровых обозначений. Идейная сфера произведений, в общем и це-
лом, обладает мифологическим чертами в понимании смысла мифа в XX столетии. Миф -интегративное понятие, которое конструирует социальную реальность через совокупность большого числа признаков. Сплетение истории, народного эпоса, сказок и сказаний, религиозных текстов рождает уникальные мировоззренческое пространство, что соответствует философско-эстетическим запросам культуры XX века.
Заключение
Трактовка мифа в музыкально-сценических произведениях Орфа базисно построена на неоромантических представлениях и неофольклоризме. Вместе с этим, композитор применяет религиозную и философскую тематику, приводя развернутый авторский комментарий. Орф свободно трактует первоисточники, достигая педагогизации музыкального образа. Творческий метод композитора органично сочетает педагогическую и композиторскую мысль.
Конструирование мифологической реальности на сцене обеспечивается комплексом средств, а именно:
- идейное пространство произведения;
- сценическое действие;
- музыкальный язык.
В сценическом действии участвуют актеры универсального типа, играющие роли персонажей обобщенных типажей. Низкая детализация характеров наглядно прослеживается в вокальных партиях. Оркестр не нагружен эффектами, большое значение имеет каждый инструмент и каждый тембр.
Таким образом, музыкально-сценическое творчество Орфа заключает в себе интегра-тивный подход к мифологии при сочетании мифа, религии и философии. Мифологические представления Орфа тесно переплетаются с реальностью, что позволяет композитору доносить до зрителей моральные и педагогические идеи.
Литература:
1. Еременко Г. А. Музыкальный театр Запада в первой половине XX века. Аналитические очерки. -Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки, 2008. - 320 с.
2. Исаков Е. А. Миф как феномен социального бытия в философии мифологии XX века // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. - 2010. - № 120. - С. 9196.
3. Козьякова М. И. Наука и искусство ХХ века: между Логосом и мифом // Аналитика культурологии. - 2014. - № 2 (29). - С. 40-54.
4. Леонтьева О. Т. Карл Орф : монография. - Москва : Музыка, 1984. - 332 с.
5. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. - Москва : Музыка, 1974. - 293 с.
6. Breuer R. The magic world of Carl Orff // Music Journal. - 1957. - Vol. 15, №. 3.- Р. 56-62.
7. Hsiao-Ling Liang C. Orffs Musical Language of Märchenoper «Der Mond» // И/Ш^^РТУ. - 2006. - № 5.- Р. 77-103.
References:
1. Eremenko G. A. Muzykal'nyj teatr Zapada v pervoj polovine XX veka. Analiticheskie ocherki. - Novosibirsk: Novosib. gos. konservatoriya im. M. I. Glinki, 2008. - 320 s.
2. Isakov E. A. Mif kak fenomen social'nogo bytiya v filosofii mifologii XX veka // Izvestiya Rossijskogo gosu-darstvennogo pedagogicheskogo universiteta im. A. I. Gercena. - 2010. - № 120. - S. 91-96.
3. Koz'yakova M. I. Nauka i iskusstvo HKH veka: mezhdu Logosom i mifom // Analitika kul'turologii. - 2014. - № 2 (29). - S. 40-54.
4. Leont'eva O. T. Karl Orf : monografiya. - Moskva : Muzyka, 1984. - 332 s.
5. Holopov YU. Ocherki sovremennoj garmonii. - Moskva : Muzyka, 1974. - 293 s.
6. Breuer R. The magic world of Carl Orff // Music Journal. - 1957. - Vol. 15, №. 3.- R. 56-62.
7. Hsiao-Ling Liang C. Orffs Musical Language of Märchenoper «Der Mond» // M/S^^PfJ. - 2006. - № 5.- R. 77-103.
УДК 78.03
Ли Цзыи
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ БЕЛЫ БАРТОКА В ЦИКЛЕ МИНИАТЮР «НА ВОЛЬНОМ ВОЗДУХЕ»
Статья посвящена фортепианному циклу Белы Бартока «На вольном воздухе», который отражает динамику творческого метода композитора в 1920-е годы. Автор приходит к выводу о том, что подход Бар-тока развивался по пути лаконизма и более тонкой передачи особенностей венгерской мелодики. При этом концептуальные черты музыки Бартока, а именно фольклорная основа, полиладовость и политональность, аккордово-интервальный параллелизм сохранились и составили основу творческого метода композитора.
Ключевые слова: Бела Барток, венгерская музыка, звукоизобразительность, фортепианный цикл «На вольном воздухе»
Li Ziyi BELA BARTOK'S MUSICAL EXPERIMENTS IN THE CYCLE OF MINIATURES «IN THE OPEN AIR»
The article is devoted to Bela Bartok's piano cycle «Out of Doors », which reflects the dynamics of the composer's creative method in the 1920s. The author comes to the conclusion that Bartok's approach developed along the path of laconism and a more subtle transfer of the features of Hungarian melodica. At the same time, the conceptual features of Bartok's music, namely the folklore basis, polyladism and polytonality, chord-interval parallelism have been preserved and formed the basis of the composer's creative method.
Key words: Bela Bartok, Hungarian music, sound acuity, piano cycle «Out of Doors»
Введение
Творчество Белы Бартока является одним из ярчайших явлений в мировой музыкальной культуре. 1920-е годы стали временем формирования зрелого стиля композитора. Барток испытал на себе влияние неоклассицизма, в том числе музыки Стравинского и Хиндемита. Ранний стиль композитора определил фольклорную основу творчества, зрелый же стиль основан на стремлении к лаконизму и строгости в выборе средств музыкального языка. В 1920-е годы Бартоком написан ряд произведений, среди которых Концерт для фортепиано с оркестром № 1 (1926), Струнный квартет № 3 (1927), соната для фортепиано (1926), скрипичные сонаты, рапсодии для скрипки и фортепиано. В жанре фортепианной миниатюры выделяется цикл «На вольном воздухе», написанный композитором в плодотворный для его творчества 1926 год. В цикле «На вольном» воздухе наглядно проявились характерные черты
творчества композитора, а также обозначилась динамика изменения творческого метода Бартока в зрелый период творчества.
Научная новизна исследования состоит в системном анализе цикла «На вольном воздухе» как примера воплощения творческого мышления Бартока в форме фортепианного цикла. В работе показано, что данный цикл является ярким примером эволюции композиторского метода в 1920-е годы. Наиболее общее описание цикла в российской музыковедческой науке приведено А.Д. Алексеевым. В данном же исследовании основной аспект состоит в раскрытии характерных черт творческого метода Бартока в 1920-е годы.
Материалы и методы
Исследование проведено на основе анализа музыкально-теоретических и нотных источников. Музыкальный источник исследования - фортепианный цикл «На вольном воздухе». Преимущественное внимание уделено пьесе 2 «Баркарола» и пьесе 4 «Звуки ночи».
