CC BY
19
УДК 78.03
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-61-145-150
ПРЕЛОМЛЕНИЕ ТЕНДЕНЦИЙ ЕВРОПЕЙСКОГО ТЕАТРА В ОПЕРНОМ ТВОРЧЕСТВЕ КАРЛА ОРФА
Бай Гэ, аспирант, институт музыки, театра и хореографии, Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена (г. Санкт-Петербург, РФ). E-mail: [email protected]
Актуальность. Театр Карла Орфа стал значительным явлением в культуре XX века. Изучение оперного творчества Орфа представляет большой методологический интерес, поскольку показывает влияние театральной режиссуры на музыкальную сферу.
Цель исследования - определить точки пересечения сценического подхода Карла Орфа и тенденций развития европейского театра XX века.
Результаты. Музыка Орфа близка постулатам «эпического театра» Бертольта Брехта, которые сочетаются с условными приемами. Между тем, подход Орфа оригинален - он свободно трактует тенденции в режиссуре на основе объединения музыки и сценического действия.
Музыкально-сценический подход Орфа содержит в себе множество предпосылок грядущей эпохи постмодерна. Доступность, массовость, отсутствие иерархии и опоры на авторитеты, условность персонажей и ряд других черт произведений композитора формируют истоки взглядов постмодернистов на искусство. Наглядным примером творческого метода Орфа является опера «Умница», которая построена по образу притчи и передает авторский взгляд на действительность.
Выводы. Оперное творчество Орфа отражает ряд тенденций, характерных для развития европейского театра. Основой послужила эстетика немецкого зингшпиля, что обусловило близость произведений Орфа к городскому театру. Вместе с этим Орф использует приемы условного театра и эпического театра Брехта, что отразило движение европейского искусства к эпохе постмодерна.
Ключевые слова: зингшпиль, Карл Орф, опера «Луна», опера «Умница», постмодерн, театр Брехта, условный театр.
REFRACTION OF THE TRENDS OF THE EUROPEAN THEATER IN THE OPERA WORK OF KARL ORFF
Bai Ge, Postgraduate, Institute of Music, Theater and Choreography, Herzen State Pedagogical University of Russia (St. Petersburg, Russian Federation). E-mail: [email protected]
Relevance. The Karl Orff Theater has become a very significant phenomenon in the culture of the 20th century. The study of Orffs operatic work is of great methodological interest, since it shows the influence of theatrical directing on the musical sphere.
The purpose of the study is to determine the points of intersection of Karl Orffs stage approach and the trends in the development of the European theater of the 20th century.
Results. Orffs music is close to the postulates of Bertold Brecht's epic theater, which are combined with conventional techniques. Meanwhile, Orffs approach is original, the composer freely interprets trends in directing on the basis of combining the music and stage action.
Orff's musical-stage approach contains many prerequisites for the coming postmodern era. Accessibility, mass character, lack of hierarchy and reliance on authority, conventionality of characters and a number of other features of the composer's works form the origins of postmodernist views on art. A clear example of Orff's creative method is the opera Clever Girl, built in the image of a parable and conveys the author's view of reality.
Conclusions. Orffs operatic work reflects a number of trends characteristic of the development of European theater. The basis was the aesthetics of the German singspiel, which caused the proximity of Orffs works to the city theater. At the same time, Orff uses the techniques of conventional theater and Brecht's epic theater, which reflected the movement of European art to the postmodern era.
Keywords: singspiel, Karl Orff, opera The Moon, opera The Wise, postmodern Brecht theater, conditional theater.
Карл Орф вошел в историю мирового искусства не только как талантливый педагог, но и как выдающийся композитор. Музыкально-сценические произведения Орфа вбирают в себя особенности творческого метода композитора и дух эпохи.
Произведения оперного типа образуют одну из областей творчества Орфа. Стремление композитора к синтезу жанровых форм обусловило отказ от именования произведений в качестве опер, что существенно затрудняет классификацию творчества Орфа. Перу композитора принадлежат сценические кантаты, музыкально-дра-магические пьесы, трагедии, «сказочные» оперы и ряд других произведений. Непосредственно в качестве оперных произведений Орфом обозначены «Луна» («Der Mond», 1939) и «Умница» («Die Kluge», 1943), жанр которых определен композитором как Märchenoper - «сказочные» оперы. В «сказочных» операх Орфа наглядно прослеживаются особенности музыкально-сценического видения композитора.
В драматургии опер Орфа использовались сказочно-мифологические сюжеты. Орф испытал влияние немецкого романтизма, который был основан на обращении к народной старине и ее сказочной стилизации. На связь с немецким романтизмом указывает в первую очередь характер первоисточника - обе сказочные оперы написаны на сюжет сказок братьев Гримм. Во время работы над сюжетом «Умницы» Орф познакомился в магазине антикварных книг с собранием немецких пословиц и поговорок, в предисловии которого отмечалось следующее: «Все более исчезает из нынешнего письменного и устного языка коренная сила выразительности слова; абстрактный, стертый, бледный язык вытеснил все чувственное, картинное, сочное в речи наших предков» [4, с. 114]. В собрании пословиц и поговорок Орф отыскал необходимый для реализации замысла произведения речевой стиль. Процесс создания сюжета «Умницы» отражает направленность
творческого мышления романтиков и неоромантиков, которое в духе литературных тенденций ориентировано на поиск в народной старине источника вдохновения и забытых истин.
Несмотря на то что Орф при сочинении оперного либретто опирался на сюжеты известных сказок, композитор существенно изменил драматургию и смысловые акценты. Орфу близка эстетика зингшпиля, поскольку она основана на массовом и демократичном подходе. Одной из общих черт многих направлений искусства XX века является обращение художников, писателей, композиторов к массовому зрителю. В операх Орфа присутствуют признаки австро-немецкого зингшпиля. Так, в «Умнице» разговорные эпизоды сочетаются с музыкальными, содержание является преимущественно комическим.
Сценическое действие в операх Орфа хотя и несет в себе черты зингшпиля, однако имеет и ряд различий (что очевидно при сравнении с «Похищением из сераля» Моцарта и другими примерами зингшпиля). Сценическая составляющая опер несет на себе отпечаток режиссуры XX века, а именно условного театра и «эпического театра» Бертольта Брехта.
Понятие условного театра чаще всего ассоциируется с деятельностью Мейерхольда и тенденцией к контрреализму. Однако условный театр как феномен был характерен для большей части европейского пространства начала XX века и не обязательно был связан с противостоянием реализму. Условный театр испытал влияние символизма. Для условного театра характерны гротеск, символическая передача смыслов, высокий уровень абстракции. Театральная концепция Брехта, одного из наиболее известных европейских драматургов, испытала на себе влияние условного театра.
Бертольт Брехт является создателем теории «этического театра», оказавшей влияние на театральную деятельность многих стран мира. Он предложил использовать в пьесах жанр притчи,
а в комедиях - фарс. Он ратовал за эффект отчуждения, условность и авангардизм в театральном искусстве [2, с. 204]. В операх Орфа сказка трансформирована в притчу, которая выстраивалась композитором согласно его педагогическим представлениям. «Луна» и «Умница» несут в себе гуманистический посыл. Здесь сказывается педагогический опыт Орфа. Д. Джонсон подчеркивает, что шульверк Орфа обладает подлинным гуманистическим потенциалом. Сам композитор отмечал, что «любой, кто работал с детьми или молодежью в духе Шульверка, обнаружит, что это имеет гуманизирующее влияние, выходящее за рамки его музыкальной функции» (цит. по [6, р. 2]). Творческая работа Орфа обладает интегративными характеристиками - музыка и педагогика для композитора находились в едином мировоззренческом поле. В связи с этим произведения Орфа обладают выраженной дидактической направленностью. Жанр сказки построен на мифологических основах и не предполагает базовой педагогической составляющей. Притча же, наоборот, имеет дидактическую природу. В этом состоит отличие произведений Орфа от литературного романтизма и связь с режиссерской концепцией Брехта.
Эстетика «эпического театра» Брехта в оперном творчестве Орфа проглядывается в различных аспектах. Для «эпического театра» характерны включение автора в спектакль, принцип дистанцирования (различение актера и его роли), эффект отчуждения (представление явления с неожиданной стороны), непосредственное общение актера со зрителями, разрушение «четвертой стены», сочетание драматического действия с эпической повествовательностью. Театр Брехта представляет сравнительно иной тип театра, нежели тот, который был представлен в Европе в предыдущие века. Это не просто сочетание доступности и профессионализма - Брехт устанавливает самостоятельную модель взаимодействия актеров со зрителями, которая строится на особом отношении к роли и средствам коммуникации с залом. Брехт интуитивно предполагал, что аудитория должна вовлекаться в процесс создания художественного образа. Методология брехтовской режиссуры изложена в книге «Новый органон для театра», в которой по отношению к актерской игре указано следующее: «Ни на одно мгновенье
нельзя допускать полного превращения актера в изображаемый персонаж. Такой, например, отзыв: "Он не играл Лира, он сам был Лиром" -был бы для нашего актера уничтожающим. Он обязан просто показывать изображаемый персонаж, но отнюдь не "жить в образе"» [1]. Такой подход лишает возможности передачи глубоких психологических переживаний и сквозной динамики развития героев. Вместе с этим различие роли и отношения актера к роли способно создать метафизический смысл игры, когда зритель ощущает не чувства и эмоции, а идеи, ценности, установки, принципы. Подход Брехта содержит глубокую философскую подоплеку. Орф несколько схожим образом подходит к трактовке персонажей в «сказочных» операх. Герои не получают полноценной вокально-музыкальной характеристики, лейттемам предпочитаются лейттембры, характер персонажей укладывается в хорошо понятные зрителям схемы, облаченные в мифологическую канву.
Индивидуальность героев заменена Орфом на смысловые модусы - каждый из героев является представителем своей социальной группы и обладает строго очерченной ролью в общем ходе повествования. И тем не менее герои не являются масками - каждый из них обладает несколькими морально-психологическими аспектами.
Судьбы Брехта и Орфа были различны. Брехт долгие годы провел в эмиграции, опасаясь преследования нацистских властей. Отношение общественности к фигуре и творчеству Карла Орфа несколько неоднозначно - еврейская общественность зачастую расценивает Орфа в качестве приверженца нацистской идеологии [7, р. 58]. Между тем, Орф, находясь в Германии, последовательно воплощал современные режиссерские тенденции, а содержание «сказочных» опер обладает чертами политической провокационности. Не находясь в состоянии открытого конфликта с властями Германии, Орф продолжал творческую деятельность, испытывая затруднения в постановках своих произведений. Орф был своеобразным «внутренним эмигрантом», выражая свою социальную позицию в рамках музыкально-сценического повествования. Так, царство мертвых в «Луне» можно представить в качестве реального социально-политического быта Германии в 1930-е годы. Примитивизация мелодической
линии в сцене мертвых, звуки губной гармошки, выкрики и тон приказа служат скрытым композиторским высказыванием, а компромиссная роль Петра, который присоединяется к веселью, символизирует деформацию моральных идеалов. Между тем, в итоге оперы устанавливается мировая гармония, что воспринимается в качестве светлого луча надежды.
Опора в творчестве Орфа на жанр зингшпиля в сочетании с элементами эпического театра породила предпосылки для эстетической базы постмодерна. В истории XX века постмодерн возник на основе эклектичного объединения различных явлений искусства на основе массовости и демократизма. Оперное либретто эпохи постмодерна, как указывает И. Г. Яськевич, обладает следующими чертами:
- фрагментарность;
- нарушение логики линейного развития;
- монологичность и повествовательность;
- наличие специальных комментаторов;
- жанровая многоликость;
- интертекстуальность;
- новый тип героя [5, с. 24].
Большая часть признаков либретто эпохи постмодерна характерна и для опер Орфа. «Луна» несет в себе фрагментарность действия (соединение сказочных и религиозных мотивов), повествовательный тип изложения материала, наличие специального комментатора в роли Рассказчика, синтез жанровой основы. «Умница» отличается повествовательностью, жанровой многолико-стью, наличием выраженного авторского взгляда. Вместе с этим сложно сказать, чем отличается подход композитора от эстетического модуса постмодерна, до формирования которого оперное творчество Орфа отделяет порядка двух десятилетий. Близость к постмодерну во многом обусловлена опорой на жанр зингшпиля. Постмодерн и входящая в него культура перфоманса несколько схожа с цикличным повторением истории, когда в профессиональном искусстве возродился интерес к площадным представлениям.
Оперное творчество Орфа хотя и близко постмодерну, однако относится к другой мировоззренческой парадигме. На основе формального анализа признаков постмодерна в операх композитора можно сделать вывод о непосредственной близости творческого метода Орфа и грядующих тенденций в мире искусства. Однако, несмотря на
то, что эстетика постмодерна определяется исходя из совокупности признаков, в которой ни один из признаков не является обязательным, существенное различие между «сказочными» операми и постмодерном состоит в том, что культура постмодерна представляет качественно иной тип мировоззрения. Орф опирался на сказочно-бытовые мотивы и целостность восприятия произведения. Постмодерн же по своей природе эклектичен и представляет другую картину мира. Музыкально-сценический образ Орфа гармоничен, обладает сказочными, народными и бытовыми чертами, содержит в себе гуманистический потенциал и дидактическую направленность. Помимо этого, Орф хотя и нарушает изначальную концепцию сказок братьев Гримм, однако с большим уважением относится к первоисточнику. Совокупность данных обстоятельств позволяет различать произведения Орфа и культуру постмодерна даже без хронологических отличий.
Обе «сказочные» оперы Орфа базируются на едином композиторском подходе, однако реализация в каждом случае различна. Первая постановка «Луны» состоялась в 1939 году, «Умницы» -в 1943-м. В 1948 году постановка «Умницы» была осуществлена Баварской оперой. Однако наиболее известной стала постановка оперы в 1949 году на сцене «Комише опер» в Берлине -«Умница» выдержала 66 спектаклей и получила Национальную премию ГДР [4, с. 106]. Проблему взаимодействия музыки и драмы Орф решает новаторским путем. Г. А. Еременко пишет, что музыка в сказочных операх Орфа является «звуковой режиссурой» и имеет следующие функции: формирование зон напряжения и разрядки; темпо-ритмическая регуляция действия; создание эмоционально-смыслового фона; артикуляционное усиление языка; структурирование композиции с использованием ритмофонических и лейттема-тических образований [3, с. 183]. Образ произведения рождается при сочетании сценического действия и музыкальной составляющей.
Музыкальный язык опер лаконичен, характерным примером чему является сцена заклинания (Пример 1). Вокальная партия основана на колыбельной песне и вначале звучит без оркестрового сопровождения, что подчеркивает сакральную природу действия. Простота в выборе средств направлена на кристаллизацию образа и повышение доступности восприятия.
Пример 1
Карл Орф. Умница. Сцена 9 [8]
В «Умнице» нет сквозного развития героев и напряженного социально-психологического конфликта. Повествовательность изложения и дидактический замысел подчеркиваются схематичностью персонажей. Актеры показывают персонажей в крупных штрихах, без вживания в роль. В разговорных сценах бродяги на авансцене раскрывают авторское видение проблематики, что служит средством развернутого авторского комментария и приближает действие к зрителям.
Одним из приемов комментирования повествования является вложение в уста героев структурных элементов сказки. Так, в последних моментах оперы крестьянин произносит следующие слова: «Хороший конец - сказке венец» (Пример 2). Данная мелодекламация в буквальном смысле оборачивает сюжет оперы, придавая ему завершенность и дополняя мифологическую атмосферу. Вместо сквозного развития образа Крестьянина Орф вплетает героя в ход повествования, повышая тем самым обобщенность его характеристики.
Пример 2
Карл Орф. Умница. Сцена 12 [8]
Ирония и гротеск в «Умнице» не обладают обличительной функцией - они служат средством формирования дидактического замысла. В «сказочных» операх негативные черты героев не столько обличают пороки, сколько указывают на несовершенство в восприятии окружающего мира, который по своей изначальной природе стремится к гармоничному равновесию.
Таким образом, оперные произведения Орфа вобрали в себя эстетику условного и «эпического» театра XX века, показав возможности использования современных режиссерских подходов в музыкально-сценических произведениях. Учет динамики театра и опора на жанр зингшпиля обусловили возникновение предпосылок к эпохе постмодерна.
Литература
1. Бертольд Б. Малый органон для театра // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В 5 т. Т. 5/2. -М.: Искусство, 1965.
2. Галинская И. Л. Бертольт Брехт // Вестник культурологии. - 2015. - № 2 (73). - С. 203-204.
3. Еременко Г. А. Музыкальный театр Запада в первой половине XX века. Аналитические очерки. - Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки, 2008. - 320 с.
4. Леонтьева О. Т. Карл Орф: монография. - М.: Музыка, 1984. - 332 с.
5. Яськевич И. Г. Новая российская опера в контексте постмодернизма: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - Новосибирск, 2009. - 24 с.
6. Johnson D. C. Carl Orff: Musical Humanist // International Journal of the Humanities. - 2006. - Т. 3, № 8. - P. 1-6.
7. Kim H. Kowalke Burying the Past: Carl Orff and His Brecht Connection // The Musical Quarterly. - 2000. - Vol. 84, no. 1 (Spring). - P. 58-83.
8. Orff C. «Die Kluge». Text und Klavierauszug vom Komponisten. - Leipzig: Edition Peters.
References
1. Bertold B. Malyy organon dlya teatra theatre [Small organon for theatre]. Bertolt Brekht. Teatr. P'esy. Stat'i. Vyskazyvaniya. V 5 t. T. 5/2 [Bertolt Brecht. Theater. Plays. Articles. Statements. In 5 vol. Vol. 5/2]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1965. (In Russ.).
2. Galinskaya I.L. Bertolt Brekht [Bertolt Brecht]. Vestnik kul'turologii [Bulletin of Cultural Studies], 2015, no. 2 (73), pp. 203-204. (In Russ.).
3. Eremenko G.A. Muzykal'nyy teatr Zapada v pervoy polovine XX veka. Analiticheskie ocherki [Musical theater of the West in the first half of the XX century. Analytical essays]. Novosibirsk, Novosibirsk State Glinka Conservatoire Publ., 2008. 320 p. (In Russ.).
4. Leontyeva O.T. Karl Orf [Karl Of]. Moscow, Muzyka Publ., 1984. 332 p. (In Russ.).
5. Yaskevich I.G. Novaya rossiyskaya opera v kontekste postmodernizma: avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya [New Russian opera in the context of postmodernism. Anthor's abstract of diss. PhD in Art History]. Novosibirsk, 2009. 24 p. (In Russ.).
6. Johnson D.C. Carl Orff: Musical Humanist. International Journal of the Humanities, 2006, vol. 3, no. 8, pp. 1-6. (In Engl.).
7. Kim H. Kowalke Burying the Past: Carl Orff and His Brecht Connection. The Musical Quarterly, 2000, vol. 84, no. 1 (Spring), pp. 58-83. (In Engl.).
8. Orff C. «Die Kluge». Text und Klavierauszug vom Komponisten. Leipzig, Edition Peters. (In Germ.).
УДК 792
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-61-150-158
ОСОБЕННОСТИ СЦЕНИЧЕСКОЙ ПЛАСТИКИ В СПЕКТАКЛЯХ-СКАЗКАХ (НА ПРИМЕРЕ ПОСТАНОВОК ТЕАТРА ДРАМЫ КУЗБАССА ИМЕНИ А. В. ЛУНАЧАРСКОГО)
Григорьянц Татьяна Александровна, кандидат культурологии, профессор, профессор кафедры театрального искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: [email protected]
