CC BY
11
8. YAkupov H.A. Legko li stat' hudozhnikom: vremya, iskusstvo, tvorchestvo. - Kazan', 2004. - 327 s.
9. YAkupov H.A. Puteshestvie hudozhnika vokrug Evropy. - Kazan', 2009. - 12 s.
10. YAkupov H.A. Rasem - mahabbatem minem! : rassam yazmalary - hatiralar, ochrashular, ujlanular. - Kazan: Tatar. kit. nashr., 2000. - 152 b. -
11. YAkupov H.A. Frontovye zarisovki: zapiski hudozhnika.- Kazan', 1981. - 120 s.
УДК 786.2
Д.А. Дятлов
ФОРТЕПИАННАЯ КАНТИЛЕНА: ЭСТЕТИКА И ТЕХНИКА
Статья посвящена фортепианной кантилене - одной из важнейших выразительных возможностей музыкальной классики. Красота фортепианной кантилены неотразима и очевидна. Это связано с ее происхождением и способом организации. Фортепианный мелос берет свое начало в песне. Каждая мелодия создается в соответствии с нормами певческого дыхания. Отсюда закономерности интонирования, артикуляции и пунктуации фортепианной кантилены. Им соответствуют технические приемы исполнительского арсенала пианиста: скорость падения пальца, опора на дно клавиатуры, «дыхание» руки. Эти закономерности и технические приемы связаны с особенностями устройства механики современного рояля. Извлечение звука на фортепиано связывают с понятием интонирования, в котором сопрягаются намерения извлечь звук, окрасить и соотнести с другими. Технические приемы интонирования фортепианной кантилены неотделимы от становления мелоса, от постоянной эстетической оценки происходящего. В «пении» на фортепиано наиболее явно отражаются художественные намерения и качества личности музыканта.
Ключевые слова: фортепиано, кантилена, мелос, «пение» на рояле, техника, эстетика
Dmitriy A. Dyatlov A PIANO CANTILENA: AESTHETICS AND TECHNIQUE
The article is devoted to the piano cantilena, one of the most important expressive capabilities of classical music. The beauty of the piano cantilena is irresistible and obvious. This is due to its origin and structure. Piano melos has its origins in the song. Each melody is created in accordance with the norms of singing breathing. This applies to the patterns of intonation, articulation and punctuation of the piano cantilena. The patterns correspond to the techniques of the pianist's performing arsenal: speed of the finger fall, hand "immersion", and hand "breathing". These patterns and techniques are associated with the characteristics of the piano mechanics. Derivation of piano sound is associated with the concept of intonation, where intentional sound derivation, timbre, texture, ton, and correlation of the sound with others are interconnected. The piano intonation technique in cantilena is inseparable from the melos formation, the constant aesthetic assessment of what is happening. Piano "singing" reflects the artistic intentions and qualities of the musician's personality.
Key words: piano, cantilena, melos, "singing" on the piano, technique, aesthetics
Введение
Изобретение и изготовление первых фортепиано в начале XVIII века не привело к ощутимым изменениям в музыкальной практике, технике или эстетике. Мало кто из музыкантов той поры смог по достоинству оценить важнейшие особенности нового инструмента - возможность динамических градаций и долгий тянущийся звук. Демпферная система, созданная в целях управления протяженностью выбранных отрезков звуковой ткани, требовала умелого владения педалью. Еще не было ясно какие колористические открытия это сулит клавирной музыке впоследствии. Робкое несовершенное кантабиле клавикорда или «пение» на клавире, стало впоследствии важнейшей выразительной возможностью фортепиано. В течение XVIII века многие усовершенствования фортепиано позволили новому инструменту занять свое место в концертном репертуаре. Известно, что первый
сборник фортепианных сонат выпустил в свет Иоганн Кристиан Бах. Он же выступил публично и как солист, став одним из первых концертных исполнителей на фортепиано. Можно вспомнить восторженный отзыв В.А. Моцарта о фортепиано Штейна, которое сохранилось в письме к отцу от 17 октября 1777 года [200, с. 55-57]. Все письмо посвящено рассказу о премудростях механики, устройству педалей, подробностям изготовления резонансной деки инструмента. Несмотря на это моцартовская клавирная музыка остается верной привычному клавесину (лишь Соната ре мажор XV 284 по мнению Г. Аберта полностью посвящена выразительным возможностям фортепиано [5, с. 395]). Но уже бетховенские фортепианные сочинения никогда не связывают с эстетикой клавирно-го искусства. С музыки Бетховена всерьез начинается «золотой век» фортепиано. «Королю» инструментов посвящены многочис-
ленные фортепианные опусы великих мастеров XIX и XX столетий.
Наряду с многочисленными новациями в области фактуры и техники виртуозной игры кантилена заняла важнейшее место в звучании фортепиано. Наиболее ярко это проявилось в фортепианной музыке композиторов-романтиков, особенно у Шопена. Даже в стремительных пассажах и каскадах аккордов, а не только в наполненных чувственной красотой мелодиях, можно услышать принцип «абсолютной кантилены» [7, с. 101].
Материалы и методы
Локальное исследование одного из важнейших выразительных средств фортепианного исполнительства - кантилены или «пении» на рояле - опирается на обширную методологическую базу работ по теории исполнительского искусства и музыкальной эстетики. Развивается мысль о единстве технологического и эстетического аспекта в интонировании фортепианной кантилены.
Литературный обзор
Технические приемы исполнения кантилены (И. Левин, Л. Фукс, А. Корто, И. Гофман) напрямую связаны с проблемой педализации (Н. Голубовская, Н. Светозарова, М. Таннер, Г. Браусс) и искусством исполнения фортепианных штрихов (Е. Тимакин, Л. Баренбойм, Б. Маранц), с вопросами построения фактуры (В. Разумовская, Е. Либерман, А. Щапов) и фразировки (А. Вицинский, В. Девуцкий, В. Фролкин), с задачами артикуляции (И. Бра-удо, А. Бирмак, Л. Булатова) и фортепианного интонирования (Г. Гермер, Л. Келер, К. Эд. Ве-бер, А. Малинковская, В. Спиридонова). Тема фортепианного интонирования напрямую выходит к вопросам эстетики и стиля (А. Лосев, С. Скребков, М. Михайлов, Е. Назайкинский, Е. Царева, К. Зенкин, В. Чинаев, Н. Мельникова).
Результаты
Начиная с повсеместного распространения фортепиано, как сольного, ансамблевого, так и аккомпанирующего инструмента, не только его динамические качества (значительные громкостные градации), не только тембровое богатство (многочисленные краски, извлекаемые с помощью педалей), но и способность к выразительной кантилене привлекают композиторов и пианистов (как профессионалов, так и любителей). Сегодня, как и прежде «пение» на инструменте отличает лучших исполнителей, а способность передать определенные технические навыки, необходимые для интонирования кантилены становятся осно-
вой педагогических методик. С самого первого «подхода» к инструменту начинается освоение фортепианной кантилены. Казалось бы, уже все сказано на эту тему, однако чуть ли не каждый педагог, создавая авторскую методику, стремится внести свою лепту в теорию фортепианного искусства [8]. Богатство звучания фортепиано безмерно. Еще Рудольф Серкин, обращаясь к своим ученикам, говорил: «Вы должны расширять свою палитру, у вас только пять различных звуковых красок, а вам нужно пятьдесят» [10, с. 185]. Реализация всевозможных оттенков звуковой текстуры, пластичной выразительности мелоса, ритмических характерностей горизонталей связана с понятием интонирования.
Обсуждение
В понятии фортепианного интонирования можно усмотреть несколько смысловых категорий: 1) вхождение в тон с концентрацией внимания, направленностью сознания на сам феномен звука; 2) намерение окрасить звук, осознать его характер и место в цепи интонационных событий; 3) извлечение звука и соотнесения его с другими. Фортепианное интонирование можно определить, как процесс исполнительского произнесения звука, наполнения его содержанием, претворения акустического феномена в феномен художественный. Так Н. Мельникова считает, что в процессе интонирования «звук подвергается денатурализации - он перестает быть явлением физическим и становится явлением эстетическим, т.е. звуком, вступившим в пространство образа и смысла, насыщенным психической энергией и красотой» [4, с. 131]. Иногда для определения характера прикосновения музыканта к инструменту привлекают термин «toucher». Им нередко определяют особенности интонирования кантиленой музыки. Прикосновение к инструменту, особая контактность с поверхностью клавиш, проникновение в их глубину, как бы продолжение руки в звучащих струнах рояля, «отдача» в резонансной деке и многое другое сопутствует исполнительскому интонированию. Французская пианистка и педагог Мари Жаэль огромное значение придает подобным тактильным ощущениям. Она считает, что именно тактильность, ощущение прикосновения, контакта с клавиатурой «дает нам возможность почувствовать тонкую субстанцию музыки, ее бесконечно меняющуюся звучащую материю» [6, с. 145].
Важная особенность интонирования на фортепиано - способность пианиста «длить»
звук, каким бы ни был он коротким в музыкальном контексте. Для исполнения же кантилены - это просто необходимо. В такие моменты фортепиано начинает звучать подобно голосу, струнному смычковому или духовому инструментам, для которых протяженность звука является естественной. Здесь можно вспомнить мнение Э. Курта, который отмечает, что «мелос заключается в движении через тоны, а не в последовательном нанизывании отдельных тонов» [2, с. 44].
Кантилена быстрее других способов организации музыкальной материи доступна восприятию. Одна из причин заключается в том, что всякое мелодическое построение соотносится с нормами человеческого дыхания. Отсюда - паузы и цезуры - средства музыкальной пунктуации. Для воспринимающего сознания эта организация «органически» близка и понятна. Там, где слушатель хочет задержаться и вдохнуть, или на краткое мгновение прерваться, будто переводя дыхание, фортепианный мелос, кантилена дают ему это естественное членение звуковой горизонтали. Так осуществляется диалогическая природа музыки, происходит становление музыкального времени и пространства, является звучащий образ. Мгновенная реакция восприятия на фортепианную кантилену, непосредственный чувственный ответ сознания, согласное следование ее пластичным изгибам обнаруживают в мелосе «природное» происхождение. О своеобразном отражении природных процессов становления в звучании фортепианного мелоса пишет
А.В. Малинковская: «Мелодийность, горизонтальная перспектива, мелосность - все это суть восходящие ступени отражения в музыке и исполнении диалектики жизненных процессов, становления» [3, с. 181].
Многообразная техника интонирования, в том числе произнесение фортепианного мелоса - кантилены - осуществляется приемами, в которых реализуются способы управления скоростью игровых движений, вариантностью опоры на дно клавиатуры, элементами весовой игры, пластикой вертикально-горизонтальных движений. Это 1) изменение скорости падения пальца; 2) определение опоры частей руки (пальцев, кисти, предплечья, плеча); 3) «формирование» кисти; 4) распределение веса частей кисти; 5) вертикальные движения «дышащей» руки; 6) пластика горизонтальных движений. От скорости падения пальца в клавишу зависит тембр звучания: медленное погружение дает матовый
звук, быстрое - светлый (между ними множество градаций). Интонирование мелоса предполагает восхождение от затененного звучания тесситурных «низин» к осветленным вершинам. Скоростью падения пальца музыкант способен высветлять вершины мелодического рельефа. От выбора опоры (пальцев, кисти, предплечья, плеча) меняется гром-костная динамика и «ширина мазка» (от «масла» и «акварели» до «карандаша» или «туши»). На подобные эффекты направлено и формирование купола кисти (от пологого, дающего мягкое туше, до высокого, обеспечивающего ясный и светлый тон). «Дыхание» кисти сопровождает воображаемое дыхание фортепианной кантилены, способствует глубине опорных тонов и мягкому снятию концов мотивов и фраз. Горизонтальные движения переносят вес на каждый интонирующий палец, помогают извлечению тонов с мягкой атакой.
Исполнение мелодических построений предполагает осуществление различного рода связей (в том числе игру legato), анализ строения мелоса, определение рельефа горизонтали, весовую игру и выстраивание звуковой перспективы.
I. Исполнение legato реализуется в логических и интонационных связях посредством ряда технических принципов:
1) Логические связи. Legato или связная игра возможны не только посредством последовательного извлечения звуков мелодии (переступанием пальцев). Каждый тон может быть взят и отдельным движением пальца или кисти. Звуки мелодии в таком случае связываются с помощью демпферной педали. Выяснение строения мелодии, логики ее развития, кульминаций и спадов - главное в ее интонационном воплощении.
2) Определение интонационных связей. Мелодический рисунок всегда составлен из разных длительностей и интервалов. В каждой отдельно взятой мелодии музыкант находит интонационные связи как между ближними тонами, так и между тесситурным верхом и низом мелодической линии.
3) Технические (мануальные) принципы интонирования фортепианной кантилены это: переступание пальцев; использование веса пальцев, кисти, предплечья; следование кисти за пальцами; поворот запястья к пальцу, извлекающему звук; освобождение длинного тона за счет движения предплечья и кисти.
II. Анализ строения мелоса выясняет его тяготения, напряжения и рельеф.
1) Точка (область) интонационного тяготения - главный ориентир движения кантилены. В каждой мелодической фразе музыкантом определяется ее вершина. Это или единичный тон, или ряд тонов, объединенных исполнительским интонированием.
2) Интервальные напряжения в исполнении музыки создаются посредством их преодоления. Принимая во внимание, что каждый интервал «заряжен» по-своему (широкие интервалы более напряжены, чем узкие) требуется и их различное интонирование. Широкие требуют большего исполнительского преодоления, встречают напряженное интервальное сопротивление, заряженное как бы кинетической энергией разворачивающегося мелоса.
3) Мелодический рельеф, подобно природному ландшафтному рельефу обладает разной степенью «освещенности» - вершины освещены, глубины затемнены. Между ними -множество нюансов и градаций. Движение к вершине, как правило, сопровождается осветлением тембра. Движение к тесситурному низу - затемнением колорита.
III. Организация интонирования длительностей в мелодической горизонтали.
1) Направление движения коротких длительностей - важный маркер в построении мелодического рельефа. Движение вверх коротких длительностей интонируется с небольшим crescendo. Направленные вниз короткие звуки играются с небольшим diminuendo. Градации усиления и ослабления звучания в фортепианной кантилене зависят от контекста, от каждого конкретного случая и направлены на решение определенной художественной задачи;
2) Задержанные тоны требуют особого внимания, распределенного как по горизонтали, так и в вертикальных построениях. «Противосложения» ориентируются на задержанные тоны, так, чтобы не прерывать их звучание. Проходящие «вторым планом» мелкие длительности помогают задержанному тону стать выразительным и протяженным. Задержанные тоны интонируются, как правило, более интенсивно, чем проходящие мелкие;
3) Весовая игра наряду с пальцевой обеспечивает глубину и пластичную выразительность фортепианного мелоса. Весовая игра в
исполнении кантилены руководствуется правилом: чем меньше длительность, тем меньше она «весит». Подобно певческой интонации в фортепианной кантилене краткие тоны артикулируются легко, долгие же интонируются глубоко, «пропеваются» с воображаемым вибрато.
IV. Выстраивание звуковой перспективы в фактуре гомофонно-гармонического склада служит красочно-выразительным возможностям фортепианной кантилены.
1) Весь объем звучания (разделенный на звуковые планы) представляет собой «предметный мир» звучащей мелодии, окруженный «обстоятельствами действия». Мелодическая линия всегда возвышается над фактурными элементами в звуковой перспективе. В клас-сицистской гомофонии фактура, как правило, разделяется на два плана: мелодия и сопровождение. В изложении композиторов-романтиков - на три плана: мелодия, бас и гармоническое наполнение.
2) Противосложение задержанным тонам составляет их фактурную «одежду». Задержанный тон непрестанно меняет свою окраску в зависимости от особенностей противосложения, которое также не неподвижно. Голос или аккомпанирующая фактура ориентируются в динамике и акцентуации на дление задержанного тона. Он никогда не может быть прерван никакими характерностями. Внимание, не отвлекаясь на иные фактурные задачи, всегда ориентируется на задержанный тон. Все, что происходит в движущейся ткани, соотносится с длением протяженных тонов.
3) В построении звуковой перспективы действуют те же правила и технические приемы, владение которыми необходимо для игры legato и весовой игры: вертикально-горизонтальные движения, реактивные изменения формы кисти, варьирование веса и положения пальцев на клавишах, чередование опоры и «дыхания».
Универсалии фортепианной техники каждым музыкантом претворяются по-своему. Не только масштабность драматургии или доблесть виртуозности становятся достоинствами пианиста. Сфера личного, высказываемого с интимным чувством, открывается в кантилене. Даже на самых ранних этапах обучения фортепианной кантилене отмечают прямую зависимость качества звучания инструмента от музыкальной одаренности маленького пианиста, подчас усматривают в исполнении проявления иных качеств, вплоть до душев-
ных [9]. В звучании рояля опытного концертанта индивидуальные качества проявляются наиболее ярко. В фортепианной кантилене музыкант предстает во всем объеме и глубине своего внутреннего мира.
Содержание фортепианной кантилены выявляется не только за счет интонирования и ответного резонанса в сознании исполнителя. Мелос наполняется конкретным содержанием (громкостная динамика, тембр, характер атаки и дления) если ему предшествует образ звука, инициируемый внутренним слухом и воображением исполнителя. О таком предварении пишет Мари Жаэль: «Воздействие мысленных представлений на исполнение далеко не иллюзорно - таким образом исполнение сопровождается непрерывностью музыкальной мысли. Действие разума невидимо, неощутимо, но от этого не становится менее реальным. Наибольшего мысленного усилия требуют самые незначительные, тончайшие двигательные, тактильные и слуховые ощущения» [6, с. 145]. Предварительное слышание того, что через мгновение становится актуальным, имеет фундаментальный характер в фортепианном интонировании. Опережающие импульсы воображения и внутреннего слуха словно потенциальная энергия воздействуют на содержательный смысл фортепианной кантилены, управляют ею, организуют ее наполнение. В результате, явление художе-
ственных смыслов осуществляется еще до начала звука, внутри воображения, в напряженной работе внутреннего слуха.
Заключение
Лучшие страницы европейской фортепианной музыки связаны с кантиленой, с «пением» на рояле. Здесь мы находим чувственную красоту мелоса и образ становления, дыхание музыкального времени и глубину звукового «пространства», пластичную выразительность линии и явление сокровенного в явном. В музыкальной драматургии пианист - и режиссер, и актер (вплоть до «массовых сцен» или «многофигурных композиций»). В речи-тациях он убедительный ритор, а в виртуозной музыке - артист, являющий чудеса сценической доблести. В кантилене музыкант тих и ничем не «защищен», здесь он высказывает свое личное и оно становится достоянием многих. И чем точнее он будет в произнесении зафиксированной композитором мысли, чем скрупулезнее в исполнении мельчайших авторских указаний, тем вернее будет явлен авторский стиль, исполнение станет конгениальным произведению, а исполнитель почти буквально отождествлен с автором. При этом не только лучшие качества, но и другие характерные особенности личности будут со всей очевидностью представлены в звуке «поющего» рояля, в фортепианной кантилене.
Литература:
1. Аберт Г. В.А. Моцарт. Часть первая, книга первая / пер. с нем., вступ. статья, коммент. К.К. Саквы. -Москва: Музыка, 1987. - 544 с., нот.
2. Курт Эрнст. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха / пер. с нем. Зинаиды Эвальд, под ред. Б.В. Асафьева. - Москва : Государственное музыкальное издательство, 1931. -304 с.
3. Малинковская А.В. Фортепианно-исполнительское интонирование: Проблемы художественного интонирования на фортепиано и анализ их разработки в методико-теоретической литературе XVI-XX веков: очерки. - Москва: Музыка, 1990. - 191 с.
4. Мельникова Н.И. Фортепианное исполнительское искусство как культуротворческий феномен: дис. ... доктора искусствоведения: 17.00.02. Новосибирск, 2002. - 307 с.
5. Моцарт Вольфганг Амадей. Письма / пер. с нем., франц., итал., лат. - Москва : Аграф, 2000. - 448 с.
6. Проблемы фортепианной педагогики в современном аспекте. К 85-летию профессора Е.П. Макуренковой (1925-1999) и 75-летию доцента И.М. Ивановой (1935-2009) : сборник. - Москва: РИО РАМ им. Гнесиных, 2011. - 154 с.
7. Светлова О.А., Хананов И.Р. Некоторые особенности фортепианного письма Фридерика Шопена // Вестник музыкальной науки.- 2019. - №3 (25). - С. 98-107.
8. Сорокина Е.А. Методы работы над кантиленой в процессе обучения игре на фортепиано младших школьников // Межкультурное взаимодействие в современном музыкально-образовательном пространстве.- 2020. - №17. - С. 150-157.
9. Сунгатова М.Ю. «Особенности работы над кантиленой в классе фортепиано» [Электронный ресурс] // АЛЬМАНАХ: журнал электронных публикаций [2021]. - Режим доступа: https://dk-almanah.ru/list/2663 (дата обращения: 22.08.2022).
10. Stephen Lehmann, Marion Faber. Rudolf Serkin: A Life // OXFORD UNIVERSITY PRESS. - 2003. - 344 p.
References:
1. Abert G. V.A. Mocart. CHast' pervaya, kniga pervaya / per. s nem., vstup. stat'ya, komment. K.K. Sakvy. -Moskva: Muzyka, 1987. - 544 s., not.
2. Kurt Ernst. Osnovy linearnogo kontrapunkta. Melodicheskaya polifoniya Baha / per. s nem. Zinaidy Eval'd, pod red. B.V. Asafeva. - Moskva : Gosudarstvennoe muzykal'noe izdatel'stvo, 1931. - 304 s.
3. Malinkovskaya A.V. Fortepianno-ispolnitel'skoe intonirovanie: Problemy hudozhestvennogo intonirovani-ya na fortepiano i analiz ih razrabotki v metodiko-teoreticheskoj literature XVI-XX vekov: ocherki. - Moskva: Muzyka, 1990. - 191 s.
4. Mel'nikova N.I. Fortepiannoe ispolnitel'skoe iskusstvo kak kul'turotvorcheskij fenomen: dis. ... doktora iskusstvovedeniya: 17.00.02. Novosibirsk, 2002. - 307 s.
5. Mocart Vol'fgang Amadej. Pis'ma / per. s nem., franc., ital., lat. - Moskva : Agraf, 2000. - 448 s.
6. Problemy fortepiannoj pedagogiki v sovremennom aspekte. K 85-letiyu professora E.P. Makurenkovoj (1925-1999) i 75-letiyu docenta I.M. Ivanovoj (1935-2009) : sbornik. - Moskva: RIO RAM im. Gnesinyh, 2011. -154 s.
7. Svetlova O.A., Hananov I.R. Nekotorye osobennosti fortepiannogo pis'ma Friderika SHopena // Vestnik muzykal'noj nauki.- 2019. - №3 (25). - S. 98-107.
8. Sorokina E.A. Metody raboty nad kantilenoj v processe obucheniya igre na fortepiano mladshih shkol'ni-kov // Mezhkul'turnoe vzaimodejstvie v sovremennom muzykal'no-obrazovatel'nom prostranstve.- 2020. -№17. - S. 150-157.
9. Sungatova M.YU. «Osobennosti raboty nad kantilenoj v klasse fortepiano» [Elektronnyj resurs] // AL'MANAH: zhurnal elektronnyh publikacij [2021]. - Rezhim dostupa: https://dk-almanah.ru/list/2663 (data obrashcheniya: 22.08.2022).
10. Stephen Lehmann, Marion Faber. Rudolf Serkin: A Life // OXFORD UNIVERSITY PRESS. - 2003. - 344 p.
УДК 78.03
Бай Гэ
ТРАКТОВКА МИФА В МУЗЫКАЛЬНО-СЦЕНИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ КАРЛА ОРФА: СТИЛЬ, МЕТОД И МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЯЗЫК
Статья посвящена комплексной характеристике музыкально-сценического творчества Карла Орфа в контексте его мифологической основы. Автором определены структурные особенности творчества Ор-фа, его основные направления и характерные черты музыкального языка.
Цель исследования - выявление роли мифа как одной из основ творческого метода Карла Орфа. В музыкально-сценическом творчестве композитора миф представлен согласно общественным представлениям XIX-XX веков. Фундаментом взглядов Орфа является немецкий романтизм, который представлял старину в манере народной сказки. Однако, в большей степени на взгляды Орфа повлияла трактовка мифа XX столетия как переживаемой реальности. Орф трактует миф через призму сказочных и народно -бытовых представлений, заключая в сюжетах представления о морали и нравственности. Одной из особенностей подхода Орфа к мифу является синтез народно-мифологических взглядов, религиозных и философских воззрений, что соответствует представлениям о мифе как об интегративной категории.
Мифологическая составляющая творчества Орфа реализована в синтетических музыкальных формах, которые сочетают в себе черты оперы и зингшпиля. Музыкальный язык произведений лаконичен и включает в себя черты гармонии XX века. Музыка, как и сценическое действие, является равноправной составляющей произведений.
Ключевые слова: Карл Орф, миф, музыка авангарда, музыкально-сценическое искусство, неофольк-лоризм
Bai Ge INTERPRETATION OF THE MYTH IN THE MUSICAL AND STAGE WORK OF KARL ORFF: STYLE, METHOD AND MUSICAL LANGUAGE
The article is devoted to the complex characterization of Karl Orffs musical and scenic creativity in the context of its mythological basis. The author defines the structural features of Orffs creativity, its main directions and characteristic features of the musical language.
The purpose of the study is to identify the role of myth as one of the foundations of Karl Orffs creative method. In the composer's musical and stage work, the myth is presented according to the public perceptions of the XIX-XX centuries. The foundation of Orffs views is German Romanticism, which represented antiquity in the manner of a folk tale. However, to a greater extent, Orffs views were influenced by the interpretation of the myth of the XX century as an experienced reality. Orf interprets the myth through the prism of fairy-tale and folk-everyday ideas, enclosing ideas about morality and morality in the plots. One of the features of Orffs approach to myth is the synthesis of folk-mythological views, religious and philosophical views, which corresponds to the idea of myth as an integrative category.
The mythological component of Orffs creativity is realized in synthetic musical forms that combine the features of opera and singspiel. The musical language of the works is concise and includes features of the harmony of the XX century. Music, as well as stage action, is an equal component of works.
