CC BY
16PIANO-PERFORMANCE INTONATION IN HISTORICAL RETROSPECT OF THE XIX CENTURY
Grigoryev Anatoly Fedorovich, DSc of Cultural science, PhD of Pedagogical science, Professor of Cultural science MAN, Academician RAE, Honored worker of Arts ChR, member of the Union of composers of the Russian Federation, editor-in-chief of magazine "Kant"; Professor
Sulchitashvili I.yudmila Stefanovna, Associate Professor, Laureate of International Competitions
Tselkovaya Yulia Mikhailovna, Senior Lecturer, Laureate of International Competitions
Department of Theory and Technique of Music Education, Stavropol State Pedagogical Institute, Stavropol
The article discusses the issues of the formation and once-ultimate piano-performing intonation, nature and essence of expressive execution in the musical pedagogy of the first half of the nineteenth century. Qualitative changes, the most important style, performing, pedagogical features of various "schools", methodic-theoretical ideas about the expressiveness of the execution of not only classical, but also romantic pianism, "brilliant style" are defined and identified. Based on the integrated analysis, the uniqueness of innovative pedagogical principles, new terms and concepts in the field of piano intonation in the worl<s of mobile, gummale, Chopin, who pre-rotated in the canons for subsequent pedagogical practice, made a huge contribution to the formation of romantic pianism, representing There are tremendous interest and remain relevant for modernity. The methodological potential racked in the article can be used in pedagogical activities to improve the educational process and upbringing the executive culture of the musician.
Keywords: piano performance intonation; stylistic issues; "correct"performance; "brilliant style"; innovative "Chopin's" method; expressive performance.
DOI 10.24923/2305-8757.2021-6.7
УДК 786.5
ВАК 17.00.02
© Григорьев А.Ф., 2021 © Сухиташвили Л.С., 2021 © Целковая Ю.М., 2021
ФОРТЕПИАННО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИНТОНИРОВАНИЕ В ИСТОРИЧЕСКОЙ РЕТРОСПЕКТИВЕ XIX ВЕКА
В статье рассматриваются вопросы формирования и развития форте-пианно-исполнительского интонирования, природы и сущности выразительного исполнения в музыкальной педагогике первой половины XIX века. Определены и выявлены качественные изменения, важнейшие стилевые> исполнительские, педагогические особенности различных "Школ", мето-дико-теоретические представления о выразительности исполнения не только классического, но и романтического пианизма, "блестящего стиля ". На основе комплексного анализа показана унгтаяьыоеть новаторских педагогических принципов, новых терминов и понятий в области фортепианного интонирования в творчестве Черни, Гуммеля, Шопена, которые превратились в каноны для педагогической практики, внесли огромный вклад в формирование пианизма романтического пита, а также представляют огромный интерес для современности. Раскрываемый в статье методологический потенциал может быть использован в педагогической деятельности для усовершенствования образовательного процесса и воспитания исполнительской культуры музыканта.
Ключевые слова: фортепианно-исполнительское интонирование; спите-вая проблематика; "правильное" исполнение; "блестящий стиль"; новаторский "шопеновский"метод; выразительность исполнения.
Проблематика музыкально-исполнительского интонирования как природы, сущности выразительного исполнения и воспитания интонационной культуры музыканта прослеживается в истории музыкальной педагогики с начала XIX века и сегодня не теряет своей актуальности и значимости. В литературе европейского фортепианного искусства начала XIX века стали появляться методические работы, в которых авторы обобщали свои теоретические знания и опыт, осуществляли отбор интонаци-
онных норм фортепианно-исполнительского мышления и средств выразительности. Это "Фортепианная метода для консерваторий" (1805) Ж.Л. Адана, "Фортепианная метода для начинающих" М. Клементи (1801), "Систематическое руководство по импровизации на фортепиано" и "Школа" (1846) К. Черни, "Обстоятельное теоретическое и практическое руководство по фортепианной игре от первых простейших уроков до полнейшей законченности" (1828) И.Н. Гуммеля, и некоторые другие "Методики" Ф. Калькбреннера, И. Мошелеса, Ф. Фетиса.
Упомянутые труды воплощали в себе классические принципы фортепианной техники, произношения, выразительных средств, в них осуществлялся отбор инструментария по линии тематизма, фактуры и принципов музыкального развития.
В первой половине XIX века методики обучения фортепианном}' исполнительству, в основном, ориентируют на "правильное" исполнение, где на первое место выдвигается система норм исполнительского произношения, двигательная сфера, техника исполнения, понимаемая во многом механически. В центре внимания авторов фортепианных школ Клементи, Крамера, Гуммеля - техническое развитие ученика и увлечение многочасовыми тренировками для развития силы и беглости пальцев.
Огромной заслугой К. Черни явилась разработка разнообразных артикуляционных приемов исполнения, двигательных принципов, которые превратились в каноны для последующей педагогической практики . Его педагогика демонстрировала особенности не только классического, но и романтического пианизма и "блестящего стиля". Основным нормативным способом произношения становится legato, при котором "...каждый звук выдерживают в течение полной его стоимости и клавишу отпускают не раньше, чем взята следующая нота" [i, 107].
Как отмечал К. Черни, legato считалось правилом, а другие способы исполнения - исключением. Основной вид артикуляции - пальцевое связывание звуков и постепенный переход к раздельном}' и отрывистом}' исполнению: staccato, marcatissimo, martellato. Работа над гаммами рассматривалась Черни как лучшее средство для овладения виртуозностью, причем она сводилась не к чисто механической гимнастике, а связывалась с художественными задачами. Его "Систематическое руководство по импровизации на фортепиано" и "Школа" свидетельствуют о прогрессивных воззрениях в двигательной области, в использовании педали, в изучении проблем интерпретации музыкального произведения в связи со стилевыми особенностями различных школ и композиторов. По его убеждению, несмотря на необходимость сохранения собственной исполнительской индивидуальности, произведения того или иного композитора следует исполнять в том стиле, в котором сочинял этот композитор. Указания К. Черни на тембро-динамические нюансы интониро-
О
¿-N
с; ш
2
ГРИГОРЬЕВ Анатолий Федоровичу доктор культурологии, кандидат педагогических наук, профессор культурологии МАН (Сан-Марино), действительный член (академик) РАЕ, заслуженный деятель искусств Чеченской Республики, член Союза композиторов Российской Федерации, главный редактор журнала "Kant"; профессор
СУХИТАШВИЛИ Людмила
Стефановна, доцент, лауреат международных конкурсов
ЦЕЛКОВАЯ Юлия Михайловна, старший преподаватель, лауреат международных конкурсов
кафедра Теории и методики музыкального образования, Ставропольский государственный педагогический институт, Ставрополь
вания при исполнении мелодии, достигаемые различными приемамизвукоизвлечепия с использованием внутреннего давления веса руки, правой педали как специфически фортепианного средства выразительности, свидетельствуют об истинном и глубоком понимании интонационных возможностей фортепиано, получившие дальнейшее развитие во второй половине XIX века И»
Новые интонационные поиски и целеустремления в музыкальной культуре и педагогике развивались под влиянием идеалов и свершений Великой французской революции, идей Просвещения и широкой демократизации искусства. Происходило интенсивное обновление интонационного строя европейской музыки, которая затем перенеслась на площади и в большие концертные залы Лондона, Вены, Праги, Лейпцига. В ряде культурных центров были открыты консерватории, а новая буржуазная публика стремилась в концертные залы не для духовного обогащения, а ради модных сенсаций. Поэтом}' "сочиняющий виртуоз" и исполнитель должен был обладать не только техническим мастерством, но и быть выразителем массового интонационного идеала своего времени. Сочетание в одном лице композитора и виртуоза становится типичным для музыканта того времени, поэтом}' большое внимание уделялось изучению упражнений и гамм для формирования техники музыканта, развитию силы и беглости пальцев как средства развития виртуозного мастерства.
Если авторы клавирных руководств видели истоки выразительности в соблюдении предписанных правил и норм, взаимодействии разума и чувства, то в "Новых методах" акцент делается на "фактор пережива-
КЛАВИРНЫИ ИНТОНАЦИОННЫИ ЗВУКОКОМПЛЕКС ТРАНСФОРМИРУЕТСЯ, СТАНОВИТСЯ МОНОЛИТНЕЕ БЛАГОДАРЯ ФОРТЕПИАННОЙ ДИНАМИКЕ. ЭТО УЖЕ НЕ ПРЕЖНЯЯ ДИНАМИКА СВЕТОТЕНИ, ЭХА, А ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ДИНАМИКА ДУШЕВНОГО ПОДЪЕМА И ДВИЖЕНИЯ, СПОСОБНАЯ ОТРАЗИТЬ НЕПРЕРЫВНОСТЬ ТВОРЧЕСКОЙ МЫСЛИ
ния", способность исполнителя интуитивно воспринимать эмоции и чувства, заключенные в музыке. Следует отметить, что в теории того времени средства выражения осваивались в отрыве от музыкально-худо-жественных задач. Так, И.Н. Гуммель утверждал, что "невозможно выразительности научить, выразительность исполнения можно лишь пробудить.., потому что она заключена в душе исполнителя и прямо оттуда переходит в исполнение" [ю, 417]. Примечательно его высказывание о развитии пальцевой техники, способной передавать разнообразные оттенки звука и "стать полностью господином своих пальцев..., или, если исполнителю станут доступны все виды туше, это не только начинает оказывать воздействие на его слух, но через него постепенно влияет и на чувство, которое становится чище и тоньше" | И). 427].
Если клавесинный комплекс есть результат сложения факторов выразительного интонирования, то фортепианный - это интеграция, сплав, взаимопроникновение, взаимодействие всех его компонентов. Кла-вирный интонационный звукокомплекс трансформируется, становится монолитнее благодаря фортепианной динамике. Это уже не прежняя динамика светотени, эха, а психологическая динамика душевного подъема и движения, способная отразить непрерывность творческой мысли, с использованием разных типов динамики, как контрастной, так и постепенной, длительных динамических эволюций crescendo и diminuendo,crescendo - subito piano. [5] Примером может служить творчество Л. Бетховена - выдающегося виртуоза XIX века, игра которого не походила на галантное изящное
исполнительство модных венских пианистов, не был он и мастером "жемчужной игры", она захватывала, прежде всего, богатством художественного содержания. Б.А. Асафьев, характеризуя творчество Л. Бетховена, отмечает: "В его произведениях звуколиния становится внутренне напряженнее, происходит повышение энергетики и динамизма всего интонационного комплекса за счет приемов сквозного развития, использования педали и оркестровых приемов письма, полифонизации фактуры. Интервал, как показатель степени напряжения интонации, у Бетховена вступает теперь в строение формы" [3, 261-262].
Виртуозное направление в исполнительстве, а именно "блестящий стиль", сформировался в период развития оперного жанра, переживавшего мощный подъем в Италии, Франции, Германии, расцвета романтической оперы, представленной произведениями комедийного, сказочного, лири-ко-драматического и исторического жанров. Главной особенностью виртуозно- мелодического стиля было тяготение к броскости и масштабности, к крупному плану, что послужило рождению в фортепианной литературе транскрипций, вариаций, фантазий, парафразов на оперные темы, отвечающих запросам публики.
Вершиной развития этого жанра явились транскрипции Ф. Листа, чутко уловившего не только запросы времени и моды. В них раскрылись звуковые возможности фортепианного комплекса, его универсальности, соединения приемов певучего и виртуозного письма. "Блестящий стиль" был не просто манерой исполнения, а именно стилевым явлением, с характерной для него системой средств и приемов, таких как: безукоризненная чистота, блеск, владение высшими степенями беглости. Фантазии на оперные темы отличались мощью и широтой звучания, тонкой филировкой звука, совершенным владением виртуозной техникой, колоратурой. Для фортепианного исполнения, в поисках масштабности и мощи
звучания, изобретались такие фактурно-пи-анистические приемы, как распределение пассажей между двумя руками, регистровые перемещения, октавное дублирование голосов, педальные объединения всех регистров. Виртуоз и ос направление, по справедливому замечанию Б.А. Асафьева, сыграло значительную роль в обогащении приемов исполнения. В частности, он отмечает: "В явлении интонации и действующего через него отбора выразительных средств возникает реалистическое обоснование стилевых тенденций, норм и закономерностей" [3, 364].
В исполнительской культуре "блестящего пианизма" были найдены и закреплены существенно новые средства и приемы фортепианного пения, рассчитанного на акустику больших концертных залов, полнозвучного, динамически насыщенного фразировочного дыхания. A.B. Малинковс-кая, исследуя проблемы художественного фортепианного интонирования, отмечает, что "выработанная технология значительно обогатила арсенал фортепианно-интонаци-онных возможностей, но интонационные факторы вокальной природы реализовыва-лись по линии их внешнего воспроизведения инструментальными средствами, не затрагивая глубинные уровни музыкального процесса, логики формообразования" [5]. Из сказанного следует, что "природа "блестящего пианизма" мелодическая, но не ме-лосная. Б. Асафьев в своей "Музыкальной форме" подчеркивал, что "мелос, прежде всего, включает в себя главное в музыке: напевность, сопряженность и динамичность" [3, 197].
В музыкальной педагогике этого периода намечаются две линии интонационного новаторства: с одной стороны, искусство вир-туозов-композиторов в лице Клементи, Кра-мера, Гуммеля, мастеров "жемчужной игры", и творчеством истинных художников - Листа, Шопена - с другой. В первом случае новаторство направлено на перестройку инструментально-технологических возможностей, фактурно-пианистических
приемов и выразительных средств, другое несет в себе глубинное интонационно-содер-жательное обновление тематизма, художественных средств исполнения, принципов развития и формообразования. Феномен "блестящего стиля" в композиторстве, исполнительстве, музыкальной педагогике ярко демонстрируется этими двумя линиями интонационного новаторства, выступающими определяющими факторами эволюции инструментальной культур [5].
В дальнейшем развитии пианизма явление фортепианного пения как культуры интонирования проходило красной нитью через творчество композиторов-романтиков: Шумана, Шопена, Шуберта, Листа, Мендельсона [5].
Пение на фортепиано, мелосная природа мышления составляют главное качество стиля Шопена. Его "Метода фортепианной игры" демонстрирует единство мышления композитора, исполнителя и педагога начала XIX века. Певучесть его стиля обусловлена мелодизацией ткани, полифонической насыщенностью фактуры, где поет мелодия, пассажи, дополняющие голоса, скрытые в аккордовых и гармонических фигурациях, благодаря чему происходит прорастание интонационных элементов в глубь ткани, ее тематическое насыщение. Безусловно, можно говорить о том, что Шопен обнаружил и развил bel canto фортепианного исполнения, - стиль игры, отличительной чертой которого были мягкость и легкость звучания, пиковая мелодическая связанность. Он первым ввел в обиход portamento, которое придает исполнению декламационную выпуклость, легкое скольжение от одного звука к другом}'. Его фортепианная ткань представляет собой циклы нарастания и спада обер-тонно-гармонической энергии, дыхания музыки и "шопеновского" rubato. В связи с этими свойствами шопеновской ткани, появились такие новаторские принципы, как дыхание кисти, свободы и скоординирован-ности всех частей аппарата. Это и предопределило в его методике идею раскрепоще-
ния аппарата, тренировку гибкости запястья и развитие свободы руки. Для достижения этой цели использовались пяти-пальцевые упражнения, так называемая "шопеновская постановка" для правой руки Е-Р13-С/5-Ак-Я, а для левой руки С-В-АБ-СеБ-Р, то есть крайние пальцы на белых, средние, более длинные - на черных клавишах. Он рекомендовал использовать индивидуализацию пальцев, в отличие от их изоляции и механического "уравнивания" в предшествующих методиках [6].
Новые аппликатурные принципы, такие как подкладывание первого пальца, скольжение, беззвучная подмена и использование первого и пятого пальца на черных клавишах - стали возможными благодаря использованию кистевых движений и принадлежат к числу ценнейших указаний, подлежат тщательному изучению и дальнейшему применению на практике. Они были интонационно обусловлены не столько техническими удобствами, сколько художественными и эстетическими задачами, ибо, по выражению Я. Мильштейна, "основное условие жизни интонации - есть непрерывный процесс, движение" [б, 48-70].
Подлинным открытием Шопена явился метод применения педали как фактурной, так и гармонической, в результате чего достигалась певучая и объемная полнота звучания, интонационная сопряженность голосов. Исходя из музыкальной идеи, появляется возможность объединения нескольких разнородных фактурных элементов, достижения динамического баланса мелодии и гармонии. С.С. Скребков, исследуя художественные принципы музыкальных стилей, отмечает: "Главное, сложное, индивидуальное, не только противостоит подчиненном}', простому, общему, но и возникает из него, а также превращается в него" [7, 257].
В своей "Методе" Шопен коснулся вопросов природы и сущности выразительности, суть которой заключается во множественности заключенных в ней смыслов,
поскольку музыка передает все то, что не может быть выражено словами: "Звук - это нечто такое, что выражает самую интимную и самую глубокую сущность человека"; "Звук существовал до появления языка"; "Слово родилось из звука" [б, 16]. С этим же связаны мысли об отношении к миру человеческих мыслей и чувств - не только мысль, но и одухотворенное чувство, вхождение в образ, отсюда и принципы шопеновской программности, по его меткому замечанию: "Нет музыки без скрытого замысла" [5,78].
В отличие от существовавших педагогических руководств, главное в интерпретации шопеновских произведений - "музыкальный образ, исходя из которого исполнитель ищет комплекс выразительных средств для его реализации: "Не только соображение, но и воображение" [б, 15-16]. "Художественный образ возможно постичь, вникнув в замысел, в скрытый смысл произведения. Основной педагогический девиз Шопена - "Играйте так, как вы это чувствуете", ориентировал исполнителя на активный самостоятельный поиск художественных средств выразительности, что является важнейшей предпосылкой к его дальнейшей творческой деятельности" [6, 18].
Путь шопеновской мысли, идущий от бесконечности скрытых в музыке смыслов через рассуждения о возможности и тонком искусстве управлять этими смыслами, и движущийся далее к идеям о гармоничном, "разумном" пианизме - есть путь интонационной логики. Главное во всем этом, по Я. Милыптейну, - диалектика, движение, развитие, становление, процесс "свободных взаимопереходов" при внутренней логике организации целого. Регулятор этого воплощения - звук, интонация, "мастерство тонких звуковых градаций", "изменение их напряженности" [6, 48].
Педагогические принципы Шопена остаются актуальными и для современности, по-
скольку все элементы его педагогики находятся в неразрывной связи между собой, что принципиально отличает ее от предшествующих педагогических принципов, где использовался раздельный подход к проблемам обучения пианиста. Гениальная интуиция польского музыканта предвосхитила долгий путь развития музыкальной педагогики и теоретических исканий в области фортепианно-исполнительского интонирования, намеченная еще в начале XIX века. Достижения Шопена в области средств музыкальной выразительности открывают огромные перспективы для творческой работы целых поколений композиторов и исполнителей в передаче живой мелодической ткани, ее дыхания, художественных эмоций композитора в разнообразных музыкальных образах. На основе постижения смысла произведения, художественного образа, идеи, и, в целом, композиторского замысла, происходит самостоятельный отбор пианистом выразительных средств исполнения, интонационного многообразия звуковой и тембровой палитры, что позволяет переходить от репродуктивной к творческой деятельности. В результате чего формируется базовая модель для работы с любым произведением и сотворчество - исполнение становится творчески-познавательным процессом.
Идея творческого развития музыканта всегда была актуальной и значимой в науке и практике. Интерпретация музыки, осмысление и исполнительское раскрытие ее об-разно-поэтического содержания - эффективный путь становления профессионального интеллекта музыканта. Обобщая, можно заключить, что весь накопленный научно-теоретический потенциал в области форте-пианно-исполнительского интонирования явился базовой основой и становится ключевой проблемой вузовского образования в подготовке музыканта любой профессии,
"ЗВУК СУЩЕСТВОВАЛ ДО ПОЯВЛЕНИЯ ЯЗЫКА"; "СЛОВО РОДИЛОСЬ ИЗ ЗВУКА"
способного профессионально познавать и транслировать произведения искусства, имеющие эстетическую и информационно-смысловую значимость. Совершенствуя работу по воспитанию интонационной культуры музыканта, мы наполняем музыкальное искусство ценностным звуковыразительным смыслом и обогащаем творческий процесс интерпретации художественного образа.
Затронутые проблемы исполнения, интерпретации произведений в педагогических трудах начала XIX века, весь методический потенциал призваны стать необходимым ориентиром и побудить пианистов осмыслить и глубже понять некоторые профессиональные вопросы и истины, всегда обновляющиеся в сознании каждого нового поколения и имеющие неоспоримое значение для дальнейшего познания музыкального исполнительства как вида художественного творчества, как "явления музыкальной интонации".
Литература:
1. Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики. Руководства по игре на клавишно-струн-
ных инструментах (от эпохи Возрождения до середины XIX века): хрестоматия. - Киев, 1974. -162 с.
2. Алексеев АД. История фортепианного искусства. Части 1И2.-М.: Музыка, 1988. - 416 с.
3. Асафьев Б.А. Музыкальная форма как процесс. - 2-е изд. - Кн. 1и 2. - Л., 1972. - 36g с.
4. Зимин П. Н. История фортепиано и его предшественников. - М.: Музыка, 1968. - 216 с.
5. Малинковская А В. Фортепианно-исполнитель-ское интонирование: Проблемы художественного интонирования на фортепиано и анализ их разработки в методико-теоретической литературе XVI -XX веков : очерки. - М.: Музыка, 1990. -192 с.
6. МилыптейнЯ. Советы Шопена пианистам. - М.: Музыка, 1967. - 120 с.
7. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. - М., 1973. - 448 с.
8. Сухова Л.Г. Национальные и интернациональные аспекты российской музыкально-педагогической школы. - Тамбов: ТГМПИ им. С. В. Рахманинова, 2004. - 277 с.
д.Черни К. Письма, или Руководство к изучению игры на фортепиано. -СПб., 1842. - 72 с. 10. Hummel I.N.Ausfuhrliche theoretisch-practische A nweisung zum Piano- Forte- Spiel...Wien( bei Tobias Haslinger), 1828.
