CC BY
61
УДК 78.03
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-59-97-102
КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ ЧЕРТЫ ФОРТЕПИАННОГО МЫШЛЕНИЯ БЕЛЫ БАРТОКА НА ПРИМЕРЕ «ДЕМОНИЧЕСКОГО» СКЕРЦО ALLEGRO BARBARO
Ли Цзыи, аспирант кафедры музыкального воспитания и образования, Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена (г. Санкт-Петербург, РФ). E-mail: [email protected]
Назарова Елена Олеговна, кандидат искусствоведения, доцент, доцент кафедры музыкального воспитания и образования, Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена (г. Санкт-Петербург, РФ). E-mail: [email protected]
Бела Барток (1881-1945) вошел в историю мировой музыки в качестве одного из наиболее знаменитых композиторов-фольклористов. Принимая участие во многочисленных фольклорных экспедициях, Барток собрал большое число мадьярских, словацких и румынских песен. Тематизм многих его произведений основан на народных мелодиях. Уникальность творческого почерка Бартока определяется сочетанием народной музыки и музыкального языка XX века.
Соединение новаторских выразительных средств с народными мелодиями обусловлено композиторским мышлением Бартока, которое проявлялось в различных аспектах. Полиладовость, политональность, синтез разных жанров и форм, диалектика контрастных образных и звуковых сфер являются характерными чертами его метода.
К числу известных в исполнительской практике фортепианных произведений Бартока принадлежит Allegro barbaro, которое завершает ранний период творчества. Allegro barbaro объединяет в себе все главные аспекты музыкального мышления Бартока. Танцевальная мелодия, построенная на пентатонике, гармонизируется с опорой на fis-moll и cis-moll. Тема Allegro barbaro подвергается мотивному развитию. Чеканный двухдольный размер и терпкость гармонических созвучий придают теме маршевый оттенок. Allegro barbaro создает чувство архаичной энергии, которая порождает волю к жизни.
Ключевые черты творческого метода Бартока в каждом случае имеют индивидуальное выражение. В Allegro barbaro метод композитора проявляется в полиладовой основе музыки; в сопоставлениях: тональностей fis-moll и cis-moll, темы, основанной на народных интонациях, гармоническому сопровождению; в контрастности между лирической серединой и крайними частями. Все аспекты музыкального языка соединяются в едином художественном образе, что обеспечивается динамизмом, строгими ритмическими формулами и логикой развития материала опуса.
Ключевые слова: Барток, народная музыка, полиладовость, политональность, Allegro barbaro.
CONCEPTUAL FEATURES OF BELA BARTOK'S PIANO THINKING ON THE EXAMPLE OF THE DEMONIC SCHERZO ALLEGRO BARBARO
Li Ziyi, Postgraduate of Department of Musical Upbringing and Education, Herzen State Pedagogical University of Russia (St. Petersburg, Russian Federation). E-mail: [email protected]
Nazarova Elena Olegovna, PhD in Art History, Associate Professor, Associate Professor of Department of Musical Upbringing and Education, Herzen State Pedagogical University of Russia (St. Petersburg, Russian Federation). E-mail: [email protected]
Bela Bartok (1881-1945) entered the history of world music as one of the most famous folklore composers. Taking part in numerous folklore expeditions, Bartok collected a large number of Magyar, Slovak
and Romanian songs. The subject matter of many of his works is based on folk melodies. The uniqueness of Bartok's creative handwriting is determined by the combination of folk music and the musical language of the 20th century.
The combination of innovative expressive means with folk melodies is due to Bartok's compositional thinking, which manifested itself in various aspects. Polyladism, polytonality, synthesis of different genres and forms, dialectic of contrasting figurative and sound spheres are characteristic features of his method.
Among the well-known piano works of Bartok in performing practice is Allegro Barbaro, which completes the early period of creativity. Allegro Barbara combines all the main aspects of Bartok's musical thinking. The dance melody based on the pentatonic harmonizes with the support of fis-moll and cis-moll. The Allegro Barbaro theme undergoes a motivational development. The hammered double-domed size and the astringency of harmonic harmonies give the theme a marching shade. Allegro Barbaro creates a sense of archaic energy that generates the will to live.
The key features of Bartok's creative method in each case have an individual expression. In Allegro Barbaro, the composer's method manifests itself in the polyladic basis of the music; in the juxtapositions: the keys of fis-moll and cis-moll, the theme based on folk intonations, harmonic accompaniment; in the contrast between the lyrical middle and the extreme parts. All aspects of the musical language are combined in a single artistic image, which is provided by dynamism, strict rhythmic formulas and the logic of the development of the opus material.
Keywords: Bartok, folk music, polyladism, polytonality, Allegro Barbaro.
Бела Барток является одним из признанных композиторов-новаторов ХХ века, в том числе и в области фортепианной музыки. Его деятельность включала в себя несколько направлений работы. Он был композитором, концертирующим пианистом, педагогом и музыковедом-фольклористом. В каждой из названных сфер работы Барток достиг выдающихся успехов. Опера «Замок герцога Синяя Борода» является одной из популярных на театральных площадках. Фортепианные произведения Бартока получили мировую известность, они часто входят в репертуар современных пианистов. Также исполняются его симфонические и камерно-инструментальные произведения. Выступая в качестве музыковеда-фольклориста, Барток собрал большое количество народных песен - мадьярских, словацких и румынских. Патриотические взгляды автора основывались на многонациональном принципе.
Фортепианная музыка Б. Бартока представлена произведениями различных жанров и форм, среди которых, в частности, 2 румынских народных танца, импровизации на народные песни, Allegro barbaro, 10 легких пьес для фортепиано, цикл «Микрокосмос», рапсодии, багатели, соната. В этих сочинениях Бартока воплотились все главные черты его творческого метода.
Опусы Б. Бартока основаны на особенностях венгерского модерна. А. П. Наветная в качестве
ключевых черт модерна в венгерской культуре выделяет сфокусированность на национальной тематике (обращение к истории, искусству, фольклорным истокам) и плюрализм стилей, выражающийся в эклектичности применяемых техник. Так, в частности, в венгерской литературе совмещались тенденции символизма, экзистенциализма, экспрессионизма [3, с. 19]. На этой богатой почве зрел талант Бартока. Вместе с тем его мышление отличается достаточно большим количеством индивидуальных качеств, которые стали фундаментом самобытности фортепианного письма. Творчество Бартока характеризуют два аспекта: 1) опора на народную музыкальную культуру; 2) синтетизм композиторского подхода.
Барток неизменно обращался к народным мелодиям, что вызвано, в первую очередь, его живым интересом к фольклорному материалу. С 1906 года он систематически ездил в экспедиции, собирая сначала мадьярские (мадьяры - самоназвание венгерского народа) и словацкие, а затем и румынские народные песни. Барток неизменно подчеркивал многонациональный характер венгерской культуры (см. [9, с. 104]). Народные мелодии (как песенные, так и танцевальные) часто применялись композитором в своих произведениях. Вместе с тем Барток также конструировал мелодии с опорой на интонации и интервалику народной музыки. Наиболее показателен
в этом отношении сборник фортепианных пьес «Микрокосмос». Основу мелодики «Микрокосмоса» составляют как народные мелодии, так и авторские конструкты, оригинальные с точки зрения ритмической и ладовой трактовки [7, с. 205]. Цикл «Микрокосмос» в концентрированном виде не только вбирает в себя все черты творческого метода композитора, но и наглядно отражает концептуальные, технические и методологические особенности музыкального языка XX века.
Как и народная основа музыки, синтетизм подхода Бартока является характерной чертой его творческого метода. Л. Е. Гаккель пишет, что «оригинальная ценность бартоковского фортепианного стиля состоит в его дуалистическом характере и, вместе с тем, в сильно выраженном качестве синтетизма» [1, с. 166]. Наглядными примерами могут служить сочетание действенного и созерцательного начал в Первом и Втором фортепианных концертах, диалектика тритоно-вой и квартово-квинтовой звуковых сфер в Плачах op. 9-a, двуединство ритма и контрапункта в 1920-30-е годы [1, с. 167].
Существенное значение имеет преломление синтетизма мышления в области ладовой организации музыкального материала. Б. Барток - один из немногих композиторов, которые на системном уровне воплощали принцип полиладовости. Для музыки XX века характерно сочетание различных видов ладов (народной музыки, хроматических). Однако полиладовость как явление состоит в наличии двух (изредка более) самостоятельных ладовых систем, которые сопоставляются друг с другом в качестве автономных образований. Одним из ярких примеров полиладовости является произведение Allegro barbaro, в котором пентатоника сопоставляется с хроматическим ладом.
Становление творческого метода Бартока происходило постепенно. Уже в конце раннего периода проявились все специфические особенности письма: этот этап завершился оперой «В замке герцога Синяя Борода» и тематически связанным с ней Allegro barbaro. Е. П. Мартыненко отмечает, что формирование стиля Бартока производилось по пути «высвобождения ладотональности и аккордики из классических "оков", опираясь на синтез элементов фольклора разных национальных культур, а также особую роль ритмическо-
го начала и колористической выразительности» [2, с. 95]. В творчестве Бартока соединились основа на двенадцатитоновой системе, тональные черты венского классицизма и ладовые особенности старинной народной монодии [5, с. 252]. Бар-ток стремился возвратить музыку к естественной простоте, выражая тем самым несогласие с эстетикой позднего романтизма.
Одно из наиболее ярких фортепианных произведений Бартока - Allegro barbaro, написанное в 1911 году. Короткое скерцо несет в себе мощный волевой импульс, оно символизирует идею непрерывного архаичного движения. И. В. Не-стьев замечает, что множество западных критиков характеризовали произведение не иначе, как «азиатскую дикость», напоминающую об «ордах Аттилы и Чингисхана». И действительно, в буквальном смысле «рубленное» martellato создает ощущение грубого топота, что рождает образ первобытной энергии и поистине варварской мощи [4, с. 154]. Впрочем, barbaro и переводится с итальянского языка как «варвар» или «варварский», что, вероятно, и вызвало соответствующие ассоциации. Между тем, Allegro barbaro лишь с формальной точки зрения считается программным произведением. Программность задается одним только названием. Музыка не связана ни с конкретными историческими событиями, ни с какими-либо определенными сюжетными сферами. Художественный образ произведения -стихия архаичной энергии, содержащая в себе изначальный волевой импульс.
Музыкальная ткань Allegro barbaro с точки зрения ладовой организации построена на сопоставлении пентатоники и хроматического лада. Произведение основано на одной музыкальной теме, которая подвергается активному развитию. Она располагается по звукам белоклавишной пентатоники (см. Приложение, рис. 1). Первое проведение темы начинается в пятом такте. Звукоряд темы - это e-eis-g-a-his. В данном случае Барто-ком использована народная песня. Интонационное ядро состоит из большой секунды и малой терции (увеличенной примы). Первое проведение занимает 13 тактов. При втором проведении тема сдвигается на квинту вверх. Тема обладает тональным устоем «a», что в сочетании с белоклавиш-ным звукорядом и колоритом звучания позволяет
трактовать тональность как a-moll. Однако второе проведение при данной логике следует определить в e-moll, то есть в тональности натуральной доминанты. Здесь необходимо подчеркнуть, что музыкальный язык XX века насыщен свободной трактовкой ладно-гармонических связей, поэтому методология анализа существенно отличается от исследования классико-романтической гармонии. Условность характеристики и игра оттенков имеют большое значение для музыковедческого разбора.
Тема Allegro barbaro имеет танцевальную основу, в ней присутствует скрытая трехдольность. Несмотря на то что первый элемент темы появляется на слабой доле, его акцентуация дает впечатление сильной доли, что порождает полиритмию. Сочетание трехдольности темы и двухдольности гармонического сопровождения, с учетом октав-ного удвоения и аккордовой фактуры, придают звучанию маршеобразный характер.
Гармонизация темы произведения создает полиладовость структуры музыкального материала. В гармонии имеются два тональных центра: fis-moll и cis-moll. Сопоставления пентатоники и хроматического лада образуют терпкие интервальные сочетания. В данном случае появление двух ладов приводит также и к тональному сопоставлению. Между тем, cis-moll не имеет автономного значения (что будет показано на примере формы произведения). Соответственно, политональное соотношение возникает между a-moll и fis-moll. Следует отметить сопоставление ритмических формул темы и сопровождения. Ритмические рисунки обладают самостоятельной логикой и не являются комплементарными (в том смысле, в котором комплементарность предполагает неравноправие и взаимодополнение).
Музыкальная форма Allegro barbaro обладает неоднозначностью. На первый взгляд может показаться, что она одночастна, на что указывает, в первую очередь, наличие одной музыкальной темы. Однако последняя активно развивается, что вызывает ассоциацию с вариационной структурой или даже с формой рондо. Полагаем, что наиболее верным с точки зрения анализа будет обращение к тональному плану и колориту. В середине произведения меняется характер темы. В ней появляется явственный лирический отте-
нок (см. Приложение, рис. 2). Она дается без изначального октавного удвоения, фактура заметно облегчается, возникает консонирующее звучание. Совершается тональный переход в F-dur, о чем свидетельствуют опора на звуке «f» и подчеркивание звука «a». Тем самым образуется тоническая терция. Затем, ближе к концу произведения, снова возвратится fis-moll в качестве тонального центра. Тональный план fis-moll - F-dur - fis-moll говорит о трехчастности либо репризной двухчастности. Вместе с тем следует уделить внимание теме и ее проведениям, которые сопровождаются интермедиями. Многократное проведение темы в различных вариантах (с учетом второго, в доминанте), наличие интермедий между проведениями и эпизодами с мотивным развитием отчасти указывает на полифонический тип развития. Однако тема и ее трансформированные элементы всегда звучат в верхнем голосе, а тип фактуры - гомофонный. В этом случае имеет место синтез различных способов формообразования. Собственно, синтетизм и является одной из ключевых черт творчества Бартока.
С позиций тематизма и жанровой природы Allegro barbaro необходимо выделить ряд важных моментов. Й. Уйфалуши связывает музыку Allegro непосредственно с оперой «Замок герцога Синяя Борода», поскольку Allegro построено на знаковых элементах музыкального языка оперы. После того, как «Замок...» был представлен на конкурс и не получил премии, Барток написал Allegro barbaro, которое показало готовность композитора к борьбе. Й. Уйфалуши трактует основную интонацию темы, малую терцию (увеличенную секунду) в качестве трансформации мотива вздоха Синей Бороды, который приобрел характер силы, сметающей все на своем пути. В средней части звучит мотив вздоха Юдит. Тональное соотношение в гармонии здесь - fis-moll - cis-moll. В картине «плачущего замка» при закрытии седьмой двери fis-moll и cis-moll перебивают друг друга, что характеризует последнюю вспышку борьбы между Синей Бородой и Юдит (Юдифь) [6, с. 106]. Что же касается жанровой природы Allegro, то Й. Уйфалуши определяет ее в качестве демонического скерцо [6, с. 107]. Несмотря на то, что Allegro barbaro перекликается с оперой, его следует трактовать как полностью самостоятель-
ное произведение, поскольку оно обладает признаками цельности и завершенности, а определение Allegro barbaro в качестве «демонического» скерцо является весьма точным. Достаточно быстрый темп, чеканность ритма, лаконизм, острые гармонические обороты - все это указывает на жанр скерцо. Барток в данном случае мыслил с романтических позиций, поскольку именно романтики драматизировали этот жанр. «Демонический» же характер следует считать условным, поскольку архаика образа передает более глубокое и обобщенное содержание.
Allegro barbaro содержит в себе множество комплексных категорий: полиладовость, политональность, полиритмию. Помимо этого, присутствует синтетизм образных сфер - первоначаль-
ная энергичная архаика оттеняется лирическим уклоном. Однако обе сферы построены на одной и той же теме. Помимо того, синтетизм наглядно проявляется в сложности жанровой природы произведения, а также в применении разнохарактерных средств музыкального развития.
Таким образом, сочинения Белы Бартока объединяют в себе достижения музыкального языка XX столетия с народной основой. Ю. Н. Холопов отмечает, что Барток блестяще воплотил проблему соединения «архаичного интонационного материала с самыми новейшими достижениями европейского авангарда» [8, с. 250]. Тем самым композитор решил методологическую проблему синтеза новаторства музыкального языка с истоками музыкальной культуры общества.
Литература
1. Гаккель Л. Е. Фортепианная музыка XX века: очерки. - 2-е изд., доп. - Л.: Советский композитор, 1990. -288 с.
2. Мартыненко Е. П. От Бартока к Куртагу: современная венгерская фортепианная культура и феномен «сложной простоты» // Таврические студии. Серия: культурология. - 2019. - № 18. - С. 93-100.
3. Наветная А. П. Стиль модерн и творчество Белы Бартока // Искусство и образование. - 2019. - № 4 (120). -С. 18-26.
4. Нестьев И. В. Бела Барток. - М.: Музыка, 1969. - 800 с.
5. Сигитов С. М. Ладовая система Белы Бартока позднего периода творчества // Проблемы лада. - М.: Музыка, 1972. - С. 252-287.
6. Уйфалуши Й. Бела Барток: Жизнь и творчество / пер. с венг. М. Погань-Берталан и Л. Шаргина. - Будапешт: Корвина, 1971. - 391 с.
7. Урванцева О. А. Моделирование музыкального языка XX века как метод изучения музыкального языка ХХ века в «Микрокосмосе» Б. Бартока // Проблемы музыкальной науки. - 2009. - № 1 (4). - С. 204-208.
8. Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. - М.: Музыка, 1974. - 288 с.
9. Яблоков В., Борисова Е. Н. Бела Барток: композитор, фольклорист, медиатор культур // Художественное образование и наука. - 2019. - № 4. - С. 101-108.
References
1. Gakkel L. Fortepiannaya muzyka XX veka: ocherki [Piano music of the XX century. Essays]. Leningrad, Sovetskiy kompozitor Publ., 1990. 288 p. (In Russ.).
2. Martynenko E.P. Ot Bartoka k Kurtagu: sovremennaya vengerskaya fortepiannaya kul'tura i fenomen "slozhnoy prostoty" [From Bartok to Kurtag: modern Hungarian piano culture and the phenomenon of «complex simplicity»]. Tavricheskie studii. Seriya: kul'turologiya [Tauride Studios. Series: cultural studies], 2019, no. 18, pp. 93-100. (In Russ.).
3. Navetnaya A.P. Stil' modern i tvorchestvo Bely Bartoka [Art Nouveau style and creativity of Bela Bartok]. Iskusstvo i obrazovanie [Art and Education], 2019, no. 4 (120), pp. 18-26. (In Russ.).
4. Nestyev I. Bela Bartok [Bela Bartok]. Moskow, Muzyka, 1969. 800 p. (In Russ.).
5. Sigitov S.M. Ladovaya sistema Bely Bartoka pozdnego perioda tvorchestva [Bela Bartok's fret system of the late period of creativity]. Problemy lada [Problems of Fret]. Moscow, Muzyka Publ., 1972, pp. 252-287. (In Russ.).
6. Uyfalushi Y. Bela Bartok: Zhizn' i tvorchestvo [Bela Bartok: Life and creativity]. Trans. with veng. M. Pogan-Bertalan and L. Shargina. Budapesht, Korvina Publ., 1971. 391 p. (In Russ.).
7. Urvantseva O.A. Modelirovanie muzykal'nogo yazyka XX veka kak metod izucheniya muzykal'nogo yazyka XX veka v "mikrokosmose" B. Bartoka [Modeling of the musical language of the XX century as a method
of studying the musical language of the XX century in the «microcosm» of B. Bartok]. Problemy muzykal'noy nauki [Problems of musical science], 2009, no. 1 (4), pp. 204-208. (In Russ.).
8. Kholopov Yu. Ocherki sovremennoy garmonii [Essays on modern harmony]. Moscow, Muzyka Publ., 1974. 288 p. (In Russ.).
9. Yablokov V., Borisova E.N. Bela Bartok: kompozitor, fol'klorist, mediator kul'tur [Bela Bartok: composer, folklorist, mediator of cultures]. Khudozhestvennoe obrazovanie i nauka [Art education and science], 2019, no. 4, pp. 101-108. (In Russ.).
ПРИЛОЖЕНИЕ
Tempo giuato (<J - i» - M)
Рисунок 1. Allegro barbaro, такты 1-13
Рисунок 2. Allegro barbaro, такты 100-105 l02
