CC BY
27
Section 2. Musical arts 1 European Journal of Arts 3 (2021) - ISSN 2310-5666 -
УДК: 78.082.2:780.614.331]:78.071.1(439) Bartok DOI: 10.29013/EJA-21-3-49-56
ДЗИЗИНСКАЯ H.A., 1
1 Национальная музыкальная академия Украины имени П. И. Чайковского, Киев, Украина
СОНАТА ДЛЯ СКРИПКИ И ФОРТЕПИАНО МИ МИНОР Б. БАРТОКА В КОНТЕКСТЕ ТЕНДЕНЦИЙ РАННЕГО ТВОРЧЕСТВА КОМПОЗИТОРА
Аннотация
Цель исследования - выявить индивидуальные черты сонаты для скрипки и фортепиано ми минор Б. Бартока в свете тенденций раннего творчества композитора.
Методы исследования. В ходе исследования используются следующие методы: структурно-функциональный, интонационно-драматургический и семантический - для всестороннего анализа сонаты для скрипки и фортепиано ми минор.
Результаты исследования. В результате исследования жанровых, композиционно-драматургических и стилистических особенностей сонаты для скрипки и фортепиано ми минор Б. Бартока были обнаружены как традиционные, так и новаторские приемы композиторского письма. Более всего следование традициям ощутимо в формообразовании - ориентация на устойчивый трехчастный цикл с соответствующими функциями и формами частей. Однако в трактовке привычных композиционных схем проявляются уже индивидуальные моменты, например, двухтемность главной партии. Индивидуальные очертания традиционным структурам придает и влияние импровизационного начала. В соотношении инструментов Барток последовательно стремится придерживаться свойственного камерной сонате равноправия партий. Наибольшим своеобразием отмечена тематическая сфера сонаты, связанная с национальными истоками. В рассматриваемой скрипичной сонате апелляция к стилю вербункош ощутима в опоре на дважды гармонический минор, в использовании кадансов с предъемами и мелизматических украшений, в пунктирно-синкопированных ритмах и имитации игры на цимбалах. Влияние венгерской народной музыки прослеживается также в чередовании импровизационных и танцевальных эпизодов, напоминающих сопоставление Lassan и Friskа в чардаше (первая и вторая вариации во второй части, вторая и третья части цикла). Вместе с тем, национальный тематизм пока соседствует в сонате Бартока со стилевыми воздействиями Р. Шумана, И. Брамса, Ф. Листа, Р. Вагнера.
Научная новизна обусловлена недостаточной изученностью раннего творчества Б. Бартока, исследование его сонаты для скрипки и фортепиано ми минор дает возможность проследить становление стиля композитора в сфере скрипичной музыки.
Практическое значение статьи заключается в возможности использования ее материалов в курсах истории зарубежной музыки, анализа музыкальных произведений, а также в практической деятельности исполнителей.
Ключевые слова: скрипичная соната, раннее творчество Б. Бартока, музыка первой половины ХХ века, национальные истоки.
Для цитирования: Дзизинская H.A. Соната для скрипки и фортепиано Ми минор Б. Бартока в контексте тенденций раннего творчества композитора // European Journal of Arts, 2021, №3. -С. 49-56. DOI: https://doi.org/10.29013/EJA-21-3-49-56
Введение. Раннее скрипичное творчество Бейлы Бартока постигла сложная судьба: многие произведения не были напечатаны, другие же вообще утеряны. Однако изучение тех немногочисленных опу-
сов, которые сохранились, является крайне важным, поскольку дает возможность выявить истоки стиля композитора и понять пути, которые привели к появлению его зрелых скрипичных шедевров.
ISSN 2310-5666
Этапным произведением раннего периода творчества Бартока является скрипичная соната ми минор. Молодой композитор писал ее, будучи студентом последнего курса Музыкальной академии: вначале были созданы первая и третья части, несколькими месяцами позже дописана вторая. Известно, что финал сонаты Барток сыграл на концерте академии 8 июня 1903 года вместе со скрипачом Шандором Кесеги (Sándor Köszegi). Полностью соната была исполнена автором и Эне Хубаи (Jenö Hubay) на концерте 25 января 1904 года в Будапеште, второе исполнение состоялось 3 февраля 1904 года в Вене, а третье - в 1905 году в Париже на конкурсе А. Рубинштейна. Однако опубликована соната была лишь в 1960-е годы по инициативе бельгийского исследователя Дениса Дилле (Denijs Dille): в качестве приложения к журналу Documenta Bartókiana были напечатаны вначале первая и вторая части (1964), затем - третья (1965). Как самостоятельное издание соната увидела свет в 1968 году в Editio Musica, Budapest, при этом Д. Дилле учел все внесенные Бартоком изменения, аранжировку же партии скрипки сделал Андре Гертлер (André Gertler).
Долгое время соната ми минор практически не привлекала внимания исследователей. Краткий анализ данного сочинения содержится в книгах Д. Дилле (1974) [10] и Г. Вайс-Айгнера (Günter Weiss-Aigner) (1970) [11]. В монографиях советских музыковедов - И. Мартынова (1969) [3] и И. Нестьева (1969) [4] - упоминается лишь факт ее написания. И только в работах нового, XXI столетия можно найти сведения об истории создания этой ранней сонаты Бар-тока и определенные аналитические наблюдения. Так, в фундаментальной монографии Дэвида Купера (David Cooper) (2015) [7] дается общая характеристика произведения и указывается на ощутимые стилистические влияния. Отдельная глава посвящена сонате в диссертации венгерского исследователя Сабо Балаша (Szabó Balázs) (2015) [6]: среди прочих здесь освещаются вопросы, связанные с имеющимися автографами, публикациями и аудиозаписями.
Цель данной статьи - выявить индивидуальные черты сонаты для скрипки и фортепиано ми минор Б. Бартока в свете тенденций раннего творчества композитора.
Изложение основного материала. Исследователи отмечают, что период, к которому принадлежит соната ми минор, связан с окончательным осознанием Бартоком собственной венгерской идентичности, со
стремлением к «мадьяризации» как своей музыки, так и повседневной жизни. Из Автобиографии [1] и писем композитора [2] мы узнаем, в частности, о его отношении к венгерскому языку: он принципиально разговаривал на венгерском - даже с теми, кто обращался к нему на немецком, и требовал того же от своей матери - немки по происхождению. В письме к ней от 8 сентября 1903 года Барток эмоционально призывает: «Распространяйте и пропагандируйте венгерский язык словом, делом, речью!» [2, 54]. Именно патриотические идеи направили его внимание на изучение народной музыки, и первыми произведениями, которые определили формирование так называемого Style hongrois в творчестве Бартока, стали, по мнению Д. Купера, песня «Вечер», четыре фортепианные пьесы, симфоническая поэма «Кошут» и соната для скрипки и фортепиано ми минор [7, С. 23]. В этих ранних произведениях «венгерское» для Бартока ассоциируется с инструментально-танцевальной манерой «вербункош», считавшейся на протяжении XIX века символом души Венгрии.
Соната ми минор имеет типичное для классических образцов жанра циклическое строение: три ее части контрастируют по темповыми показателям (Allegro moderato - Andante - Vivace) и образуют вполне «нормативный» тональный план (ми минор - ля минор - ми минор). Традиционны и формы отдельных частей: сонатная первая, вариационная вторая и рондо-сонатная третья. Говорить об образном контрасте как о принципе соотношения частей невозможно, ведь каждая из них содержит различные, порой контрастные образы, формирующие драматургию цикла в целом.
Очертания сонатной формы первой части корректируются ремаркой «molto rubato», стоящей в скобках после обозначения темпа. Главная партия состоит из двух тематических элементов. Первый, «мадьярский», элемент в дважды гармоническом миноре проходит в партии фортепиано. Интересно сочетание мелодической статики с динамичностью ритмического развития: звуковысотная линия ограничена диапазоном квинты и включает повторяющиеся интонационные обороты, одновременно ритмическая организация темы подчиняется идее постепенного дробления длительностей - от половинных нот к шестнадцатым. Тихая динамика, выдержанная на протяжении всего 10-тактного построения, ремарка dolce, «сухие» аккорды скрипки на слабых долях такта, с одной стороны, и импульсивные всплески мелодической и ритми-
ISSN 2310-5666
ческой энергии, с другой, создают впечатление скрытой страсти, которая в любой момент может вырваться наружу. Ритмическая же капризность темы, вместе с фактурной пестротой изложения, придают звучанию определенную импровизационность. Второй элемент главной партии (т. 10), экспонируемый скрипкой, представляет собой распевную мелодию широкого дыхания, лишенную выраженной национальной специфики. Д. Купер видит в этой теме следы шумановских воздействий и даже указывает на вероятные источники - «Проклятое место» и «Вещая птица» из фортепианного цикла «Лесные сцены» [7, С. 35].
Побочная партия (т. 51) звучит «игриво» и воздушно. Тема в партии скрипки наполнена пунктирными ритмами, игрой высоких и низких ступеней, композитор выписывает ремарку leggiero, чтобы подчеркнуть легкость звучания. С т. 60 возникает т.н. «прорыв» в побочной партии: воздушная скерцозность нарушается резко акцентированными двухоктавными скачками, диалогическими перекличками и энергичными трелями в партии скрипки, которые наслаиваются на бурные тираты фортепиано. Важно, что весь эпизод «прорыва» базируется на доминантовом органном пункте, который усиливает гармоническое напряжение. Поэтому долгожданное разрешение в тонику побочной тональности, которое совпадает с возвращением второго тематического элемента главной партии (т. 75), воспринимается как кульминация и итог всего экспозиционного раздела сонатной формы.
Разработка (т. 81) объединяет элементы различных тем. Так, в первом разделе композитор работает поочередно с обоими элементами главной партии, подвергая их тональным и фактурно-регистровым видоизменениям. Динамичность развития усиливается благодаря приемам имитационной полифонии, использование которых достигает кульминационной точки во втором разделе разработки - фугато. Д. Купер указывает на параллель между этим эпизодом скрипичной сонаты Бартока и фугато из сонаты си минор Ф. Листа. Ядро темы фугато, так же как у Листа, здесь образует начальный оборот главной партии (т. 120-121), а развертывание представляет собой гаммообразное мелодическое движение, опирающееся на интервал уменьшенной септимы (т. 122-123). Второй элемент темы фуги становится источником для удержанного противосложения. Драматургическое развитие внутри фугато имеет нарастающий вектор: от низкого регистра - к высокому, от медлен-
ного темпа - к более быстрому (Piu vivo - т. 136), от pp через p и mf к f и ff от полифонической фактуры к гомофонно-гармонической и аккордовой.
Реприза начинается на гребне разработочного развития - как его вершина и разрешение напряжения одновременно, стирая таким образом границу между этими разделами сонатной формы. Первая часть репризы значительно сокращена, в ней, как кубики, перемешаны отдельные фрагменты предыдущих этапов развития: первый тематический элемент главной партии, его вариант из связующей партии, мелодический оборот из кульминации фугато, фортепианные пассажи параллельными терциями с последующим нисходящим хроматическим движением. Следует обратить внимание на тот факт, что в момент изложения главной темы у фортепиано (и наоборот) партия другого инструмента содержит интонационно выразительные элементы. Такую активизацию голосов, стремление к их самостоятельности можно рассматривать как непосредственное влияние предыдущего фугато, и эта тенденция будет усиливаться в дальнейшем творчестве венгерского мастера.
Побочная партия, в отличие от главной, в репризе практически не меняется. Единственное отличие (кроме тональности) - расширение второго элемента главной партии, который в экспозиции присоединялся к побочной и выполнял функцию заключения. Второе проведение этого мотива (т. 203) воспринимается как кода: тема звучит на piano у скрипки на фоне тонического органного пункта и ряда плагальных каденций в партии фортепиано. Такое небольшое лирическое «послесловие» в первой части сонатно-симфонического цикла станет важной деталью зрелого стиля Бартока.
Вторая часть - Andante - написана в вариационной форме: тема, пять вариаций и возвращение темы в виде, близком к первоначальному, выполняющее функцию коды. Тема состоит из двух элементов. Первый элемент (т. 1) - очень медленная, печальная мелодия, напоминающая траурное шествие. Второй элемент (т. 9) - более экспрессивный, начальная сдержанность уступает здесь место эмоциональной открытости: преимущественно нисходящее движение раз за разом прерывается восходящими «всплесками», которые, однако, не в состоянии преодолеть намеченное «падение» мелодии к исходному «ля» малой октавы. Тембровое решение темы свидетельствует о стремлении Бартока к равновесию между двумя инструментальными партиями: каждый элемент темы поочередно излагается скрипкой и фор-
ISSN 2310-5666
тепиано, причем скрипка ведет тему самостоятельно, без поддержки фортепиано, что довольно редко встречается в камерно-ансамблевой музыке. «Ученический» почерк юного автора проявляется в строгой «квадратности» синтаксических построений и в попытке гармонизировать натурально-ладовую мелодию согласно «классическим» правилам.
Пять вариаций существенно контрастируют друг другу и выявляют каждый раз новые грани исходной темы. В первой вариации (т. 33) (molto rubato) на передний план выдвигается импровизационное начало, которое, вместе с «мадьярским» комплексом выразительных средств, направлено на воспроизведение представлений о музицировании цыганских ансамблей. Мелодия сосредоточена в партии скрипки, у фортепиано же на протяжении всей темы звучат фигурации в дважды гармоническом миноре, имитирующие игру на цимбалах.
Во второй вариации (т. 65) (poco a poco piu vivo) двухтактные мотивы превращаются в трехтактные, готовя слушателя к изменению метра в следующей, третьей, вариации. Синкопированный ритм и «упрощенная» гомофонно-гармоническая фактура подчеркивают танцевальность, напоминая венгерский стиль вербункош. Эти ассоциации усиливает образное и жанровое сопоставления двух первых вариаций: неспешный импровизационный рассказ сказителя, что напоминает Lassan, и более быстрое танцевальное движение, апеллирующее к Friska.
В третьей вариации (т. 113) тема приобретает величественное звучание (Poco maestoso): динамика f, плотная аккордовая фактура фортепиано, охватывающая пятиоктавный диапазон, октавное и секстовое «утолщение» мелодии в партии скрипки. Насыщенности звучанию добавляет каноническое изложение первого элемента темы, подчеркивающее равенство партнеров. В дальнейшем мощные гармонические фигурации фортепиано украшаются форшлагами, которые своим «легкомыслием» несколько противоречат патетически возвышенной мелодии, хотя и вписываются в «венгерский» стилистический комплекс. Недостаточно органичными кажутся и отдельные гармонические обороты: смелые попытки молодого композитора раздвинуть границы листовского мажо-ро-минора иногда выглядят слишком «прямолинейными», а гармоническое движение - искусственным.
Четвертая вариация (т. 137) имеет обозначение Quieto и предельно контрастирует предыдущей в об-
разном плане. Это - хрупкая лирика, откровенно указывающая на близость романтическим традициям. Ритмический рисунок и изящные хроматизмы апеллируют к любовным темам вагнеровского «Тристана». Возвращают к нормативам романтической эпохи и гармонические средства выразительности: томительные малосекундовые задержания сопровождаются почти исключительно аккордами или фигу-рациями основных ладовых функций. Что касается соотношения партий, то их равноправие достигается здесь не только передачей тематической инициативы от фортепиано к скрипке и наоборот, но и самостоятельностью голосов при одновременном звучании.
Пятая вариация (т. 173) открывается четырехтактным фортепианным вступлением, имитирующим арфовые пассажи. На фоне фортепианного тремолирования двойными нотами вступает величественная скрипка с ремаркой con passion (со страстью). Композитор предписывает скрипке играть исключительно на соль струне, добиваясь глубокого, «надрывного» звучания. Метрическое смещение начала мелодических фраз на слабую долю такта, с одной стороны, усиливает экспрессию высказывания, а с другой, создает впечатление импровизационной свободы.
Заканчивается вторая часть видоизмененной репризой (т. 211). Основная тема проводится в партии фортепиано, ей контрапунктируют производные от темы мотивы в партии скрипки. Выразительный диалог двух инструментов, который продолжает тему, воспринимается как логический итог их последовательного взаимодействия в каждой из вариаций.
Таким образом, обратившись к вариационной форме, Барток трактует ее в соответствии с романтической традицией - как сюиту контрастных пьес, объединенных интонационно. Контраст охватывает разные уровни музыкального целого - метроритмический, ладотональный, фактурный, жанровый и, как результат, образный. В чередовании образов выстраивается определенный алгоритм: нечетные вариации (первая, третья и пятая) имеют более героический, возвышенно-патетический характер, парные (вторая и четвертая) выполняют интермедийную функцию, переключая развитие в танцевальную или лирическую сферу. Кульминационные точки драматургического развертывания приходятся на третью и пятую вариации.
Финал - Vivace - написан в форме рондо-сонаты с эпизодом вместо разработки. Обращает на себя вни-
ISSN 2310-5666
мание масштабность рефрена, который имеет трех-частное строение репризного типа a-b-a. Первая тема рефрена - упругая танцевальная мелодия скрипки, поддержанная синкопированным сопровождением фортепиано. Главным фактором, способствующим откровенной танцевальности звучания, является ритмика: фортепианные мотивы ямбической структуры в сочетании со скрипичными хореическими мотивами создают впечатление «перебивающего» ритма, характерного для многих танцев венгерского происхождения. Вторая тема рефрена (т. 6) сочетает в себе разработку элементов, звучавших ранее, и новые элементы, которые получат развитие в центральном эпизоде. Новыми элементами являются пунктирный ритм и восходящее мелодическое движение по звукам трезвучия, определяющие героический оттенок этой темы. Апелляция к национальным традициям музицирования ощутима в использовании дважды гармонического минора (тт. 38, 42, 50), а также в чертах импровизационности: ремарка rubato, частые изменения динамики отp к$.
Следующий раздел формы (т. 129) сочетает функции эпизода и побочной партии. В соотношении с рефреном он образует типичную для классицист-ской сонаты диспозицию, о чем свидетельствует и тональный план (ми минор - Соль мажор), и образный контраст между темами (танцевальное и лирическое начала). Внутри эпизода имеем, как в рефрене, сопоставление двух тем: на этот раз песенной и танцевальной. Композитор подчеркивает контраст между ними темповыми и образными ремарками: tranquillo - piu vivo, espressivo - graciozo. Лирическая тема преимущественно проводится в партии скрипки: мелодия широкого дыхания с произвольным распределением длительностей льется на фоне секстолей фортепиано и своими распевными интонациями апеллирует к оперной кантилене. Танцевальная тема всегда поручена фортепиано. На первом плане здесь находится не мелодическое, а ритмическое начало, которое подчиняет себе свободный всплеск эмоций. Контраст присутствует и на артикуляционном уровне: если в первой теме преобладало legato, то во второй доминирует штрих staccato. Контрастные темы сопоставляются трижды, причем первая тема имеет тенденцию к расширению, а вторая - к сжатию (22-30-24 и 10-8-4 тактов соответственно). Важным является также сохранение их ладотонального соотношения: танцевальная тема всегда звучит в тональности доминанты
по отношению к лирической: Соль мажор - ре мажор, си минор - Фа-диез мажор, Соль мажор - Ре мажор.
Центральный эпизод (т. 277) представляет героический образ, напоминающий своим звучанием национально-возвышенные образы в музыке Ф. Листа: восходящие квартовые и трезвучные ходы, чередующиеся со щемящими малыми секундами и скрытыми элементами дважды гармонического минора. Ассоциации с походными маршами усиливаются благодаря тремолирующим квинтам в низком регистре фортепиано, которые имитируют барабанную дробь. Маршевая тема постепенно смещается в верхние регистры, одновременно усиливается динамика, меняется ладовое наклонение, появляется имитационность. Теперь потенциально заложенная в теме энергия выходит на поверхность, что подчеркнуто соответствующей ремаркой (energico). В кульминации (т. 340) тема провозглашается скрипкой на ff в высоком регистре, однако доминантовый органный пункт в партии фортепиано придает звучанию неустойчивый характер, усиливая ощущение внутреннего напряжения.
Рефрен в общей репризе рондо-сонатной формы (т. 375) сокращается (а-b), так же как и первый эпизод. Оба раздела несут отпечаток итоговости: начальная тема рефрена почти вся звучит на тоническом органном пункте, а в эпизоде, наоборот, активизируется модуляционное движение и преобладает фрагментарность изложения. Заключительное проведение рефрена (т. 52) отмечено ускорением движения (Tempo I - poco a poco accelerando - Vivace molto - Presto), что создает эффект изменчивости, быстротечности, призрачности, а последнее в финале проведение октавно-унисонного отыгрыша фортепиано замыкает всю композицию, придавая ей завершенность и целостность.
Выводы. В целом, соната ми минор Бартока демонстрирует, с одной стороны, следование правилам, типичное для начинающего композитора, с другой же, определенные «прорывы», свидетельствующие о целенаправленном поиске своего пути в музыке. Более всего следование традициям ощутимо в формообразовании: ориентация на устоявшийся трехчастный цикл и сохранение четких контуров сонатной, вариационной, рондо-сонатной композиции в каждой части. Вместе с тем, в трактовке привычных композиционных схем присутствуют уже и индивидуальные моменты, например, двухтемность главной партии - находка, которая распространяется Бартоком и на другие формы
ISSN 2310-5666
(двухэлементность темы вариаций и рефрена финального рондо). Показательным следует считать и акцент на интенсивном развитии тематического материала, которое предусматривает сущностное обновление его образно-эмоционального содержания (трансформация главных тем в экспозиции первой части). Наконец, индивидуальные очертания традиционным структурам придает влияние импровизационного начала, откровенно манифестируемого в темповом обозначении первой части - «токо гиЬ&о».
Обращает на себя внимание последовательное стремление Бартока придерживаться свойственного камерной сонате равенства в соотношении инструментальных партий. Особенно это заметно во второй части, где элементы темы излагаются по очереди скрипкой и фортепиано, подаются в виде канона, предстают как контрапункт интонационно независимых мелодических линий. Заметно и желание максимально выявить тембровый потенциал скрипки: игра на струне соль, использование предельно высокого регистра и множества специфичных приемов скрипичной техники (двойные ноты, форшлаги, флажолеты, виртуозные пассажи).
Однако наибольшим своеобразием отмечена тематическая сфера сонаты, связанная с национальными истоками. Апелляция к стилю вербункош
ощутима в опоре на дважды гармоническии минор, в использовании кадансов с предъемами и мелизма-тических украшении, в пунктирно-синкопированных ритмах и имитации игры на цимбалах. Влияние венгерской народной музыки прослеживается также в чередовании импровизационных и танцевальных эпизодов, напоминающих сопоставления Lassan и Friskа в чардаше (первая и вторая вариации во второй части, вторая и третья части цикла). Вместе с тем, национальный тематизм пока соседствует в сонате Бартока со стилевыми воздействиями Р. Шумана, И. Брамса, Р. Вагнера и особенно Ф. Листа. О преемственности по отношению к творчеству последнего свидетельствуют фугато в конце разработки первой части, идея которого взята из листов-ской сонаты си минор, центральный эпизод финала, который по своему звучанию напоминает героико-возвышенные образы Ф. Листа, и, главное, опора на опыт выдающегося предшественника в преломлении «цыганской манеры» музицирования. Таким образом, рассмотренная соната наглядно демонстрирует стремление молодого композитора следовать по пути своего выдающегося соотечественника, развивая новое, прогрессивное искусство в опоре на национальный фольклор и европейские музыкальные традиции.
Cписок литературы
1. Барток Б. Автобиография // Зарубежная музыка ХХ века: Материалы и документы / ред., сост. и комент. И. В. Нестьева. - Москва: Музыка, 1975. - С. 173-176.
2. Барток Б. Избранные письма / Сост. и вступ. статья Е. Григорьевой; пер. с венг. и примеч. Н. Пискуновой. Москва: Сов. композитор, 1988. - 288 с.
3. Мартынов И. И. Бела Барток. - Москва: Советский композитор, 1969. - 288 с.
4. Нестьев И. В. Бела Барток: Монография. - Москва: Музыка, 1969. - 800 с.
5. Уйфалуши Й. Бела Барток. Жизнь и творчество. - Будапешт: Корвина, 1971. - 392 с.
6. Balasz S. Forma es jelentes Bartok hegeduszonataiban; Doktori ertekezes. - Budapest: Liszt Ferenc Zenemuveszeti Egyetem, 2015. - 374 p.
7. Cooper D. Bela Bartok. Yale: Yale university press, 2015. - 436 p.
8. Dille D. Documenta Bartokiana, 1. - Budapest: Akademiai Kiado, 1964. - 136 p.
9. Dille D. Documenta Bartokiana, 2. - Budapest: Akademiai Kiado, 1965. - 145 p.
10. Dille D. Thematisches Verzeichnis der Jugendwerke Bela Bartoks 1890-1904. - Budapest: Akademiai Kiado, 1974. - 295 p.
11. Weiss-Aigner G. Die frühe Schaffensentwicklung Bela Bartoks im Lichte westlichen und östlichen Traditionen. Erlangen: Universität Erlangen-Nürnberg, 1970. - 562 p.
- ISSN 2310-5666 -
Информация об авторах
Дзизинская Наталия Александровна, аспирантка кафедры истории мировой музыки Национальной
музыкальной академии Украины имени П.И.Чайковского, Киев, Украина
Адрес: 01001, Украина, Киев, ул. Архитектора Городецкого 1-3/11
E-mail: [email protected]
ORCID: 0000-0001-6684-0801
N.A. DZIZINSKA, 1
1 Department of World Music History in the Ukrainian National Tchaikovsky Academy of Music
SONATA FOR VIOLIN AND PIANO E MINOR OF B. BARTOK IN THE CONTEXT OF TENDENCIES OF COMPOSER'S EARLY CREATIVY
Abstract
Main objective of study is to reveal the individual features of B. Bartok's sonata for violin and piano E minor in the light of the tendencies of the composer's early work.
Research methods. The research uses the following methods: structural-functional, intonational-dramatic and semantic - for a comprehensive analysis of the sonata for violin and piano E minor.
Research results. As a result of the study of genre, compositional, dramatic and stylistic features of the sonata for violin and piano E minor by B. Bartok, both traditional and innovative methods of composer writing were discovered. Most of all, adherence to traditions is noticeable in shaping - an orientation towards a stable three-part cycle with the corresponding functions and forms of parts. However, in the interpretation of the usual compositional schemes, individual moments are already manifested, for example, the two-theme nature of the main part. The individual outlines of traditional structures are given by the influence of an improvisational principle. Bartok consistently strives to adhere to the inherent equality of the chamber sonata in the ratio of instrumental parts. The most peculiar is the thematic sphere of the sonata connected with national origins. In the violin sonata under consideration, the appeal to the verbunkos style is palpable in the reliance on a double-harmonic minor, in the use of cadences with opening and melismatic decorations, in dotted syncopated rhythms and imitation of cymbals playing. The influence of Hungarian folk music is also traced in the alternation of improvisational and dance episodes, reminiscent of the juxtaposition of Lassan and Friska in czardas (first and second variations in the second movement, second and third movements of the cycle). At the same time, national thematism still coexists in Bartok's sonata with the stylistic influences of R. Schumann, J. Brahms, F. Liszt, R. Wagner.
The scientific novelty is due to insufficient study of the early work of B. Bartok, the study of his sonata for violin and piano E minor makes it possible to trace the formation of the composer's style in the field of violin music.
The practical significance of the article lies in the possibility of using its materials in courses in the history of foreign music, analysis of musical works, as well as in the practical activities of performers.
Keywords: violin sonata, early work of B. Bartok, music of the first half of the XX century, national origins.
Information about the authors
Nataliia A. Dzizinska, postgraduate at the Department of World Music History in the Ukrainian National Tchaikovsky Academy of Music
Adress: 01001, Ukraine, Kyiv, st. Architect Gorodetsky 1-3/11 E-mail: [email protected] ORCID: 0000-0001-6684-0801
European Journal of Arts 3 (2021) 1 |^MIER Section 2. Musical arts - ISSN 2310-5666 -
ДЗ1З1НСЬКА Н. O., 1
1 Нащональна музична академiя Украши iMeHi П. I. Чайковського, Knie, Укрална
СОНАТА ДЛЯ СКРИПКИ ТА ФОРТЕП1АНО М1 М1НОР Б. БАРТОКА В КОНТЕКСТ1 ТЕНДЕНЦ1Й РАННЬО1 ТВОРЧОСТ1 КОМПОЗИТОРА
Анотаця
Мета до^дження - виявити шдив^уальш риси сонати для скрипки i фортепiано Mi мтор Б. Бартока в свгт тенденцш ранньо! TB0p40CTi композитора.
Методи досл1дження. В ходi дослiдження використовуються наступи методи: структурно-функщональний, iнтонацiйно-драматургiчний та семантичний - для всебiчного аналiзу сонати для скрипки i фортетано Mi мтор.
Результати до^дження. В результат дослiдження жанрових, композицiйно-драматургiчних i стилiстичних особливостей сонати для скрипки i фортепiано Mi мтор Б. Бартока було виявлено як традицшш, так i новаторсью прийоми композиторського письма. Найбгльше сл^ування традицiям в^чутно у формотвореннi - орieнтацiя на усталений тричастинний цикл i3 вiдповiдними функцiями та формами частин. Проте у трактувант звичних композицiйних схем е вже iндивiдуальнi моменти, наприклад, двотемнiсть головно! партп. Iндивiдуальних обри0в традицiйним структурам надае i вплив iмпровiзацiйного начала. У спiввiдношеннi шструменпв Барток послiдовно прагне дотримуватися властиво! камернiй сонатi рiвностi партiй. Найбгльшою своерiднiстю вiдзначена тематична сфера сонати, пов'язана i3 нацiональними джерелами. У розглянутш скрипковiй сонатi апеляцiя до стилю вербункош в^чутна в опорi на двiчi гармонiчний мiнор, у використанш кадансiв з предйомами та мелiзматичних прикрас, у пунктирно-синкопованих ритмах та iмiтацii гри на цимбалах. Вплив угорсько! народно! музики простежуеться також у чергувант iмпровiзацiйних та танцювальних епiзодiв, що нагадують зютавлення Lassan i Friskа в чардашi (перша i друга варiацii в другш частинi, друга i третя частини циклу). Разом з тим, нацюнальний тематизм поки що су0дить в сонат Бартока iз стильовими впливами Р. Шумана, Й. Брамса, Ф. Л1ста, Р. Вагнера.
Наукова новизна обумовлена тим, що рання творч^ть Б. Бартока е малодосл^женою, вивчення його сонати для скрипки i фортетано м1 м1нор дае можливкть простежити становления стилю композитора в сфер! скрипково! музики.
Практичне значення стати полягае у можливост використання й матерiал1в в курсах шторп зарубежно! музики, анализу музичних твор1в, а також у практичнш д1яльност1 виконавцiв.
Ключов1 слова: скрипкова соната, рання творчшть Б. Бартока, музика першо! половини ХХ столтя, нацiональнi джерела.
1нформац1я про авторах
Дз1зшська Натал1я, аспiрантка кафедри шторп свгтово! музики Нацюнально! музично! академп Укра!ни iменi П. I. Чайковського
Адреса: 01001, Укра!на, Ки!в, вул. Архгтектора Городецького 1-3/11 E-mail: [email protected] ORCID: 0000-0001-6684-0801
