CC BY
11Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2022. № 1 (63). С. 24—29. Actual problems of higher music education. 2022. No 1 (63). P. 24-29.
Научная статья УДК 782
DOI: 10.26086/NK.2022.63.1.004
Метаморфозы австро-немецкой сказочно-фантастической оперы 1930-1940-х годов в творчестве Й. Хауэра и К. Орфа
Дьячкова Марина Александровна
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки, Нижний Новгород, Россия, corvus.corax.00@mail.ru
Аннотация. Статья посвящена сравнительной характеристике двух образцов австро-немецкой сказочно-фантастической оперы 1930-1940-х годов, принадлежащих Й. М. Хауэру («Черный паук», 1932) и К. Орфу («Месяц», 1939; «Умница», 1943). Отражая общие закономерности эволюции музыкально-театральных жанров этого периода, названные сочинения порывают с традицией вагнеровской музыкальной драмы как в плане композиции и драматургии, так и в плане музыкального языка, обозначая два новых подхода к сказочно-фантастической опере в рамках поствагнерианского музыкального театра Австрии и Германии. Поставив под сомнение вагнеровский постулат о теснейшей связи слова и музыки, характерный для его идеи совокупного произведения искусства, и Орф, и Хауэр обращаются к новому типу синтеза, подсказанному довагнеровским театром. Сочинения Хауэра и Орфа демонстрируют связь с эпическими жанрами прошлого — от классической античной драмы вплоть до мистерий и площадного театра; вместе с тем оба композитора опираются на жанр зингшпиля, хотя трактовка последнего у каждого из них индивидуальна.
Подобное переосмысление старых форм и жанров в контексте эпохи и поиск новых, принципиально иных композиционных решений становятся в 30-40-е годы новым периодом развития для австро-немецкой сказочно-фантастической оперы.
Ключевые слова: Орф, Хауэр, опера, музыкальная драма, австро-немецкий музыкальный театр Для цитирования: Дьячкова М. А. Метаморфозы австро-немецкой сказочно-фантастической оперы 19301940-х годов в творчестве Й. Хауэра и К. Орфа // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2022. № 1 (63). С. 24-29. http://doi.org/10.26086/NK.2022.63.L004.
Original article
Metamorphoses of the Austro-German fairy tale-fantastic opera of the 1930s - 1940s in the works of J. Hauer and С. Orff
Dyachkova Marina A.
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire, Nizhny Novgorod, Russia, corvus.corax.00@mail.ru
Abstract. The article is devoted to the comparative characteristics of two samples of the Austro-German fairy tale-fantastic opera of the 1930s - 1940s, owned by J. M. Hauer («Die Schwarze Spinne», 1932) and C. Orff («Der Mond», 1939; «Die Kluge», 1943). Reflecting the general patterns of evolution of the musical and theatrical genres of this period, these works break with the tradition of Wagnerian musical drama both in terms of composition and dramaturgy, and in terms of musical language, denoting two new approaches to fairy-tale-fantastic opera within the post-Wagnerian musical theater of Austria and Germany. Having questioned Wagner's postulate of the closest connection between word and music, characteristic of his idea of cumulative a total work of art, both Orff and Hauer turn to a new type of synthesis prompted by pre-Wagnerian theater. The writings of Hauer and Orff demonstrate a connection with the epic genres of the past — from classical ancient drama up to mysteries and square theater; at the same time, both composers rely on the singspiel genre, although the interpretation of the latter is individual for each of them.
Such a rethinking of old forms and genres in the context of the era and the search for new, fundamentally different compositional solutions in the 1930s and 1940s became a new period of development for the Austro-German fairy-tale-fantastic opera.
Keywords: Orff, Hauer, opera, musical drama, Austro-German musical theater
For citation: Dyachkova M. A. Metamorphoses of the Austro-German fairy tale-fantastic opera of the 1930s - 1940s in the works of J. Hauer and С. Orff. Aktualnye problemy vysshego muzykalnogo obrazovaniya = Actual problems of higher music education. 2022;1(63); p. 24-29 (In Russ.). http://doi.org/10.26086/NK.2022.63.L004.
© Дьячкова М. А., 2022
Австро-немецкая сказочно-фантастиче ская опера, пережив свой расцвет на рубеже столетий, ближе к середине XX века утратила свои позиции. Ее золотой век остался в прошлом. Он был отмечен как сочинениями вагнерианцев З. Вагнера и Э. Хумпердинка, которые адаптировали модель вагнеровской музыкальной драмы к более простым и доступным сказочным сюжетам, так и опытами композиторов эпохи модерна — Ф. Шрекера и А. фон Цемлинского, исследовавших глубины человеческой психики [1, с. 28]. Несмотря на значительные внутренние различия, эти оперы оставались верны ключевому принципу вагнеровской музыкальной драмы — тесной связи словесного и музыкального начал.
Во второй четверти века ситуация начинает меняться: сказочная опера постепенно вытесняется на периферию, уступая место более современным и актуальным сюжетам, однако не исчезает полностью. Те немногие образцы сказочных опер, которые создаются в эти годы, свидетельствуют об обновлении ее модели в соответствии с общими закономерностями эволюции музыкально-театральных жанров. Сказочная опера 1930-х годов лишается психологизма и отходит от вагнеровской музыкальной драмы как в плане композиции, так и в плане музыкального языка. Среди композиторов, сумевших разорвать связь с Вагнером, особый интерес представляют фигуры Йозефа Маттиаса Хауэра и Карла Орфа, сочинения которых наследуют традиции довагнеровско-го музыкального театра.
Опера Й. М. Хауэра «Черный паук» (1932), которая стала вторым музыкально-театральным опытом композитора после «Саламбо», была написана на либретто Ганса Шлезингера. Его основой послужила известная новелла швейцарского писателя Иеремии Готхельфа, созданная в 1842 году по мотивам народных преданий и одноименной повести Августа Лангбайна (1818) [2, с. 128]. В ней рассказывается о том, как крестьяне, нарушив договор с дьяволом, подвергаются наказанию: им становится появление Черного паука, несущего гибель людям.
Новелла Готхельфа включает в себя две сюжетные линии, вложенные одна в другую. Первая, внешняя, связана с «настоящим временем» — в доме состоятельного крестьянина празднуются крестины. Эти события служат прологом старинного семейного предания о Черном пауке, которое и было положено в основу либретто оперы Хауэ-ра. Либретто существенно отличается от новеллы
И. Готхельфа: здесь исключена внешняя сюжетная линия, связанная с крестинами, а история о Черном пауке получает иную, более мрачную развязку, кроме того, вводятся новые персонажи — в частности, Шут-рассказчик, активно участвующий в действии.
Подобные изменения связаны с жанровой первоосновой оперы — зингшпилем [3, с. 66], который трактуется Хауэром иначе, чем было принято в музыкальном театре ХУШ и XIX веков. В его опере имеются далеко не все типичные для зингшпиля признаки: так, в ней отсутствуют разговорные эпизоды, а наличие сквозного развития скорее приближает «Черного паука» к типу романтической оперы середины - конца XIX века. Вместе с тем, в конце XVШ - начале XIX веков само понятие «зингшпиль» трактовалось очень широко и зачастую включало в себя самые разные по структуре образцы опер. Одним из существенных критериев систематизации музыкально-театральных жанров в то время выступала степень вовлеченности музыки в действие, в связи с чем зингшпиль обычно располагался на более низкой ступени, чем опера [4, с. 215]. Исходя из такой трактовки жанра, а также принимая во внимание связь музыки и слова в опере «Черный паук», можно утверждать, что Хауэр имел все основания считать свое произведение зингшпилем. Косвенное подтверждение тому можно обнаружить в возникающих параллелях с мистерией, площадным народным театром и античной драмой, что было характерно для начального этапа становления жанра.
«Черный паук» Й. М. Хауэра — уникальный пример сказочной оперы, основанной на применении авторского метода двенадцатитоновой композиции, в рамках которого мелодия-серия, разложенная по четырем голосам, постепенно, шаг за шагом, переходит к новой стадии в каждом из них. При этом принадлежащие серии мелодические звуки соседствуют с гармоническими — не входящими в серию, но являющимися специфической формой аккомпанемента, способного тесно взаимодействовать с мелодией за счет обмена звуками или кратковременного добавления в «мелодическую нить» [5, с. 81-83]. Возникающее за счет разработки серии ритмическое остинато, относительно ровная динамика, приглушенные оркестровые краски, а также сквозной тип развития, — все это создает особый философски-медитативный континуум, находящийся вне определенного времени и пространства и лишь опосре-
дованно связанный со словесным текстом оперы. При этом он не только выполняет функцию фона, но и является мелодическим воплощением божественного Дао как бесконечного, изменчивого
и вечного первоначала, противопоставленного кратковременной человеческой жизни, что следует из самого мировоззрения Хауэра, сформированного идеями восточной философии [6, с. 113].
Пример 1. «Черный паук», вступление
Фантастические элементы «Черного паука» не являются уникальными: демон в облике зеленого человека, монстр на службе у злых сил, как и мотив заключения договора с дьяволом неоднократно возникали в народных сказках и легендах разных народов — их можно обнаружить в европейских, африканских, восточных источниках. Вероятно, одной из наиболее близких «Черному пауку» опер окажется «Вольный стрелок» Вебе-ра, содержащий похожие мотивы. Тем не менее, подход к организации сценического действия у этих композиторов значительно отличается. Народная легенда в трактовке Вебера воспринимается как подлинная история, разворачивающаяся на глазах у зрителя и вызывающая у него эмоциональную реакцию. «Черный паук» Хауэра — это отрешенное, рациональное созерцание событий со стороны, сопровождаемое медитативной музыкальной «мантрой». Дьявол Вебера реален, имеет имя, лицо и характер; безымянный дьявол Хауэра — фигура скорее метафорическая, это хаотическая деструктивная энергия, противоположная мировому порядку, но вечно пребывающая с ним в единстве. Черный паук для Хауэра — это монстр, но в то же время справедливая кара для людей, преступивших и земные, и небесные законы (Пример 2, 3).
Иную трактовку сказочно-фантастической оперы, связанную с эпическим театром Б. Брехта, можно наблюдать у К. Орфа — создателя «Умни-
цы» и «Луны» [7, с. 124-125]. В этих сочинениях, как и в «Черном пауке» Й. М. Хауэра, обнаруживается тесная связь с эпическими жанрами далекого прошлого — от классической античной драмы вплоть до мистерий и площадного театра. Обращение к ним согласуется со взглядами самого композитора на будущее музыкального театра. Именно в народных балаганах Орф видел квинтэссенцию всего человеческого, воспринимаемую через бесконечную игру народных масок и всевозможных жизненных ситуаций. Узнаваемый острый социально-сатирический подтекст, который также является частью народного балаганного театра, в руках Орфа становится инструментом для исследования зрителем своего «я». Его персонажи и сюжеты тесно связаны с народными сказками и потому воспроизводят их наиболее характерные черты. Отсутствие указания на конкретное время и место действия, трактовка персонажей как масок, лишенных имени и личностных черт, неизменно счастливый конец — все это можно найти и в сказочных операх Орфа. В то же время музыка занимает в них подчиненное место — она создает звуковые декорации, на фоне которых разворачивается действие, но не осуществляет само это действие, как в музыкальной драме Вагнера. Все это, включая зрелищность, условность происходящего на сцене, а также малую продолжительность, напоминает о «мировом театре» в миниатюре (Пример 4).
Пример 2. «Черный паук», I действие. Появление Зеленого охотника
Пример 3. «Черный паук», II действие. Фрагмент финальной речи Шута
Пример 4. К. Орф. «Умница». Жалоба крестьянина
Структура обеих опер отсылает к зингшпи-лю в его традиционной трактовке [4, с. 216] — в каждой из них имеются драматические эпизоды, однако их соотношение с музыкальными эпизодами различно: так, в «Умнице» шести разговорным номерам соответствует шесть музыкальных, в то время как в «Луне» очевидно доминирование музыкального начала.
Первая опера Орфа, «Луна», основана на народной сказке о похищении Луны и ее возвращении. Опера близка кукольному театру марионеток, для которого она изначально создавалась. Обилие пародийно-комических и сатирических эпизодов обусловлено характерным для площадного театра высмеиванием пороков — обличением жадности, пьянства и лени. Вторая из сказочных опер — «Умница» — основана на народной сказке об умной дочери крестьянина, которая благодаря своей находчивости перехитрила богача, несправедливый суд и даже самого короля, тем самым восстановив справедливость.
Музыкальный язык обеих опер содержит элементы фольклора, которые органично сочетаются со специфическими тембровыми находками композитора. В партитуру своих сочинений Орф включает редкие инструменты, преимущественно из группы ударных (челесту, колокольчики, ветряную и громовую машину и т. д.). Персонажи получают обобщенные музыкальные характеристики, лишенные индивидуального начала.
Таким образом, мы видим два новых подхода к сказочно-фантастической опере в рамках по-ствагнерианского музыкального театра Австрии и Германии. Поставив под сомнение постулат о тесной связи слова и музыки как необходимом условии музыкально-театрального синтеза, Орф и Хауэр открывают иные пути решения этой проблемы, обратившись к довагнеровскому музыкальному театру.
Путь Хауэра, медитативно-духовный, разделяет слово и музыку на два пласта, образующих в конечном итоге взаимодополняющее единство противоположных начал. Его опера дает пищу для философского размышления о природе добра и зла, об их причудливых метаморфозах. Путь Орфа — жизнеутверждающий и остросоциальный. В отличие от Хауэра, он не разрывает связь музыкального и словесного начал. Тем не менее, в композициях для музыкального театра Орф вполне осознанно отдает главную роль слову. Оперы композитора лишь создают впечатление мимолетных сатирических зарисовок на злобу дня — они не потеряют своего значения до тех пор, пока человечество не сумеет перерасти свои недостатки. По этой причине Орф выбирает смех в качестве наиболее действенного средства, что роднит сочинения композитора с искусством площадного театра.
Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод о том, что 30-40-е годы XX века — время
новых поисков и индивидуальных решений для сказочно-фантастической оперы в музыкальном театре Австрии и Германии, обусловленных не только достижениями музыкального театра предыдущих десятилетий, но и взглядом в далекое прошлое, переосмыслением старых форм и жанров в контексте новой эпохи.
Список источников
1. Дегтярева Н. И. Модерн и музыка: феномены стиля: на материале австро-немецкой оперы начала XX века // Музыковедение. 2009. № 4. С.25-30.
2. Жукова М. В. Роман А. Кубина «Другая сторона» и немецкоязычная гротескно-фантастическая литература на рубеже XIX-XX вв: дис. ... канд. филолог. наук. СПб., 2015. 204 с.
3. Szmolyan W. Josef Matthias Hauer. Eine Studie. Wien: Lafite & Österr. Bundesverl., 1965. 79 S.
4. Пилипенко Н. В. Франц Шуберт и венский музыкальный театр: дис. ... д-ра искусствовед. М., 2018. 555 с.
5. Векслер Ю. С. Феномен Zwölftonspiel Й. М. Хауэра // Современные проблемы музыкознания. 2021. № 1. С. 78-96.
6. Векслер Ю. С. Запад и Восток в музыке и философии Й. М. Хауэра // Музыка в диалоге культур и цивилизаций. К 70-летию Нижегородской гос. консерватории им. М. И. Глинки: сб. статей. Н. Новгород: Изд-во Нижегородской консерватории, 2016. Т. 1. С. 112-121.
7. Леонтьева О. Т. Книга о Карле Орфе. М.: Композитор, 2010. 512 с.
References
1. Degtyareva, N. I. (2009), "Art Nouveau and music: phenomena of style: based on the material of the Austro-German opera of the early XX century", Muzykovedenie, no. 4, pp. 25-30.
2. Zhukova, M. V. (2015), "A. Kubin's novel «The Other Side» and German-language grotesque-fantastic literature at the turn of the XIX-XX centuries", Ph. D. dissertation Thesis, Philology, Saint Petersburg State University, Saint Petersburg, Russia.
3. Szmolyan, W. (1965), Josef Matthias Hauer. Eine Studie, Lafite & Osterr. Bundesverl., Wien, Austria.
4. Pilipenko, N. V. (2018), "Franz Schubert and the Vienna Musical Theater", D. Sc. dissertation Thesis, Musical art, Gnesins Russian Academy of Music, Moscow, Russia.
5. Veksler, Yu. S. (2021) "Fenomen Zwolftonspiel J. M. Hauera", Sovremennye problemy muzyko-znaniya, no. 1, pp. 78-96.
6. Veksler, Yu. S. (2016), "West and East in Music and Philosophy by J. M. Hauer", Muzyka v dialoge kul'tur i civilizacij [Music in the dialogue of cultures and civilizations], Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire, Nizhny Novgorod, Russia, pp. 112-121.
7. Leont'eva, O. T. (2010), Karl Orf, Compositor, Moscow, Russia.
Статья поступила в редакцию 26.02.2022; одобрена после рецензирования 11.03.2022; принята к публикации 11.03.2022.
The article was submitted 26.02.2022; approved after reviewing
11.03.2022; accepted for publication 11.03.2022.
