CC BY
241
УДК 792.5+78(091)"18"
Л. Н.Баканова
«Мечты манящей воплощенье»: к 130-летию создания оперы «Снегурочка» Н. А. Римского-Корсакова
Активный интерес отечественного театра в начале XXI в. после долгого забвения к «Снегурочке» А. Н. Островского и одноименной опере Н. А. Римского-Корсакова связан с постмодернистскими тенденциями на рубеже веков. Сценографическую тенденциозность современных интерпретаций можно объяснить недостаточным пониманием постановщиками содержательных и музыкальных особенностей «весенней сказки», незнанием истории ее создания и сценического воплощения. Современники А. Н. Островского не смогли рассмотреть под сказочной оболочкой «Снегурочки» ее идейную суть, неоднозначность темы и глубокий лиризм. Н. А. Римскому-Корсакову, создавшему одноименную оперу на одном дыхании, удалось музыкальными средствами преодолеть «несценичность» «Снегурочки», превратив ее в подлинную музыкальную драму, сыгравшую важную роль в становлении русской оперной режиссуры.
Ключевые слова: постмодернизм, оперное искусство, русская оперная режиссура, синтез искусств, сценография, музыкальная драма, фольклорные традиции, фантастика и реальность
Liudmila Bakanova
«Dreams attracting incarnation»: to the 130th anniversary of opera's creation «Snow Maiden» by Rimskiy-Korsakov
Active interest of domestic theater in the beginning of the XXI century after long oblivion to Ostrovsky's «Snow Maiden» and Rimsky-Korsakov's is connected with postmodernist tendencies on a boundary of centuries. It is possible to explain scenographic tendentiousness of modern interpretations by insufficient understanding directors of substantial and musical features of «a spring fairy tale», ignorance of history of its creation and a scenic embodiment. Ostrovsky's contemporaries couldn't consider its ideological essence, ambiguity of a theme and deep lyricism under a fantastic cover of «Snow Maiden». Rimsky-Korsakov created the opera with the same name on one breath, and it was possible to overcome «not scenic» «Snow Maiden» with musical means. He transformed it into the original musical drama, played important role in formation of Russian opera direction.
Keywords: postmodernism, opera art, Russian opera direction, synthesis of arts, scenography, musical drama, folklore traditions, fantasy and reality
В начале XXI в. отечественный театр проявил после долгого забвения активный интерес к «Снегурочке» А. Н. Островского и одноименной опере Н. А. Римского-Корсакова. Причины обращения режиссеров драматических и оперных к этому, на первый взгляд, «инертному», неактуальному произведению, очевидно, можно объяснить постмодернистскими тенденциями на рубеже веков. Они проявляются в стремлении заново осмыслить понятия прекрасного и безобразного, реального и фантастического, поставить вопросы стиля, автора, цитаты, коллажа, «чистого» искусства и возможности его актуализации. «Весенняя сказка» дает для этого обширный материал.
Особенно активную полемику вызвали постановки «Снегурочки» на главных оперных сценах страны. Заявленный как «фантазия на темы Николая Рериха», спектакль Д. Белова на новой сцене Большого театра (2002 г.) рецензентом Л. Долгачевой был назван «декоративным миражом», так как, увлекшись цитированием Рериха,
создатели спектакля забыли об остальных его составляющих. По замечанию рецензента, «главную роль в его „производстве" надо бы отдать не режиссеру, а художникам»1. Художник-постановщик Алена Пикалова и художник по свету Дамир Исмагилов сопроводили акварельное звучание партитуры Римского-Корсакова тяжеловесными живописным полотнами, переведенными с помощью цифрового изображения в мозаику, поскольку рассматривали Рериха как поэта каменной стихии. Сценографы «создали до такой степени самоценный мир по мотивам рери-ховских эскизов, а режиссер до такой степени лишил персонажей индивидуальности, что последние оказались не более чем стаффажем»2.
Такая же «всепоглощающая» роль сценографии наблюдалась и в петербургской версии «Снегурочки» (2004 г.) А. Галибина, где художник-постановщик С. Цыпин, по мнению Р. Рудицы, «сумел превратить спектакль в выставку пластиковых изделий своего пластического таланта»3. Д. Циликин отметил, что режиссерский замысел
Галибина «в общем, не имеет особенного значения - на фоне красно-сине-зелено-фиолетово-розово-оранжевой щедрости Цыпина, на фоне его людей-домиков и людей-яиц, каких-то оживших чудищ юрского периода, циклопических сиринов-алконостов и лубочных котов на заднике, наконец, на фоне финального диска солнца, который встает во все зеркало сцены, а вокруг вьются протуберанцы - алые лохмотья на длинных шестах, которыми машет миманс»4.
Как выразилась Е. Третьякова, «нельзя исключить мысль, что вся эта провокация, а может, постмодернистская инсталляция, и есть концепция»5. И действительно, сквозь «сценографическое и пластическое месиво»6 можно проследить режиссерский замысел, учитывая существо театра Галибина. А это, по мнению Н. Песочинского, «очередное отрицание театра (как иллюзии и репродукции житейской суеты) и очень мощное утверждение театральности (как преодоления и взрывания бессмысленной и жестокой обыденности)»7. Вызвавший самую бурную реакцию прессы и зрителей занавес с изображением серой обшарпанной стены петербургского дома стал знаком концепции постановщика - современного взгляда на старую сказку и поделил мир оперы не только на реальных и сказочных персонажей, как у драматурга и композитора, но на современность и архаику, представляя «сверхсюжет спектакля, в котором сталкиваются... пласты мифа о безжалостном ходе жизни»8.
Вот только этот новый взгляд на старую сказку не всегда учитывает логику музыкальной драматургии, поэтому оркестр Валерия Гергиева, по выражению А. Конкина, «тонет в визуальном потоке, низвергающемся со сцены, и музыка вообще кажется не столь существенной»9, отчего любая постановочная концепция теряет свою полноценность.
Столетие назад Борис Асафьев, прекрасно знавший и любивший «весеннюю сказку», анализируя постановку В. А. Лосского 1911 г. в Большом театре, писал: «Хорошо исполнять „Снегурочку" - невероятно трудно. И всегда, когда случается знакомиться с той или иной еще не виданной и не слышанной театральной интерпретацией ее, возникает вопрос: когда и в каком театре суждено будет исполнителям рассказать эту прелестную весеннюю сказку с такой же творческой силой и упоением жизнью, как рассказали Островский и Римский-Корсаков. „Снегурочка" - откровение и как литературное, и как музыкальное произведение»10. В этих словах заключена оценка оперы Н. А. Римского-Корсакова, созданной по пьесе А. Н. Островского, и указана одна из главных причин ее непростой сценической жизни.
Как загадочная, странная, сверхъестественная Снегурочка появилась среди берендеев, нарушив их незатейливый патриархальный уклад, пробудив в них одновременно любовь и непонимание, так и «весенняя сказка», нетипичная, непривычная не только для бытописателя Островского, но и для всей русской драматургии 1870-х гг., вызвала самые противоречивые отзывы современников. Драматурга обвиняли в бессмысленности пьесы, уходе от жизненных проблем, называли его поэтическое творение «каким-то фантастическим капризом, рафинированным от всяких реальных примесей»11, «чужеземным и современным продуктом, переряженным в русское платье»12.
И. А. Гончаров, один из немногих, отметил закономерность появления «Снегурочки» в творчестве Островского: ее «доисторические времена» явились неотъемлемой частью общей картины, которую писал всю жизнь драматург, под названием «Тысячелетний памятник России»13. «Снегурочка» как бы подытоживает наблюдения и размышления Островского, заключенные в его исторических драмах, созданных до 1872 г. Но это не историческая, а мировоззренческая пьеса, при этом проникнутая психологизмом и лиризмом, где средствами фольклора раскрывается человеческая драма. Снегурочка хочет уйти из леса к людям, очарованная их песнями. Она тоскует по неведомой ей любви, по «горячему сердцу», и ее гибель от «огня любви» предсказана уже в прологе. Тема «горячего сердца» сближает Снегурочку с целым рядом героинь Островского - от Катерины в «Грозе» до Ларисы в «Бесприданнице». Всеобщая «стужа чувств» в 1870-е гг. вызывает активное движение искусства к психологизму.
Сказка Островского - мечта об идеальном миропорядке, об идеальном обществе, где равны пастух и царь, где важны законы любви и «обычаи честные старины», где суд за нарушение верности суров, но не кровав. Этот идеал соответствовал народническим настроениям, когда реалии экономической, общественнополитической сфер вызвали стремление найти выход из возникающих противоречий в исконных началах русской жизни.
Но современники за сказочностью не увидели актуальности «Снегурочки», всей глубины ее философии и психологизма. «Мало понравилась»14 пьеса Островского и Н. А. Римскому-Корсакову, в первый раз прочитавшему ее в 1874 г. Позже композитор в своей «Летописи» объяснял это непонимание своей приверженностью идеям 1860-х гг., «требованиям сюжетов из так называемой жизни», а затем, бытовавшим в 1870-х гг., увлечением «натурализмом Мусорг-
ского»15. «Между тем „Снегурочка" и картины Васнецова на сказочные и былинные темы знаменовали собой не отход от идей 60-х гг. и реализма, а открытие новых пластов в народной жизни и искусстве»16.
Проникновение Островского в эти «пласты», изучение старинных исторических и литературных документов, народных сказок и песен помогло драматургу в необычайно короткий срок (в течение марта 1873 г.) создать свое самое поэтичное произведение. Это был ответ на срочный заказ со стороны Комиссии по управлению московскими императорскими театрами: сочинить пьесу для праздничных представлений (силами трех трупп - драматической, оперной и балетной) на сцене Большого театра в связи с ремонтом здания Малого театра. Создание музыкальных номеров поручили П. И. Чайковскому, который «в три недели без всякого усилия написал музыку» к «Снегурочке», ставшую его «одним из любимых. детищ»17.
Среди бумаг Островского, собранных им во время известного его путешествия по Волге, так называемой «Литературной экспедиции», были найдены три тетради свадебных обычаев и песен. В январе 1873 г. он получил от Н. А. Дубровского рисунок с крыльца собора Василия Блаженного, что могло понадобиться для разработки декораций во дворце Берендея. Тогда же он интересовался описанием языческого праздника солнца, изучал «Слово о полку Иго-реве» (его ритм лег в основу «хора гусляров»)18, труды А. Н. Афанасьева - «Поэтические воззрения славян на природу» и «Народные русские сказки». «Знакомство с поэтическими воззрениями и сказками русского народа здесь пришлось автору как нельзя более кстати. Помог ему также и его природный талант к мягкому, теплому лиризму. Таким образом, составилась пьеса, целый ряд сцен которой полон чарующей прелести и истинной поэзии»19.
Однако «Снегурочка» А. Н. Островского, поэтичная, психологически тонкая драма, при первой своей постановке в 1873 г. не имела успеха и надолго исчезла с театрального горизонта. Причиной неудачи критики считали ее большую протяженность, несценичность, т. е. невозможность сценическими средствами передать «воздушную неуловимость. поэтического образа», его «прельщающую невообразимость»20.
К тому же привычная для таких постановок форма дивертисмента мешала целостности спектакля. Первоначально задумав «Снегурочку» как феерию, в процессе работы над спектаклем Островский понял, что его пьеса переросла этот отмирающий жанр. «Средства ее. чрезвычайно богаты. Они, приближаясь
несколько к неоднократно обрисованному Вагнером идеалу драматического произведения, совмещают в себе и речи, и пение, и пляски.»21. А вагнеровский идеал состоит «из сплава искусств, их слияния в едином потоке действия, без явных и резких стыков между отдельными искусствами»22.
Таким синтетическим жанром является опера, поэтому поистине вторым рождением «Снегурочки» явилось создание Н. А. Римским-Корсаковым одноименного произведения. И. Лапшин, считая «Снегурочку», «Садко» и «Сказание о невидимом граде Китеже» «наиболее монументальными и наиболее совершенными созданиями корсаковской музы»23, называл их своеобразной «трилогией, в которой первая часть представляет апофеоз любви и красоты природы, вторая - апофеоз поэтического и музыкального творчества, а третья - апофеоз героической деятельной любви»24.
Зимой 1879-1880 г. композитор, вторично обратившись к «весенней сказке», «точно прозрел на ее удивительную красоту», о чем он восторженно сообщил в своей «Летописи»: «Мне сразу захотелось писать оперу на этот удивительный сюжет, и по мере того как я задумывался над этим намерением, я чувствовал себя все более и более влюбленным в сказку Островского. Проявлявшееся понемногу во мне тяготение к древнему русскому обычаю и языческому пантеизму вспыхнуло теперь ярким пламенем. Не было для меня на свете лучшего сюжета, не было для меня лучших поэтических образов, чем Снегурочка, Лель или Весна, не было лучше царства берендеев с их чудным царем, не было лучше миросозерцания и религии, чем поклонение Яриле-Солнцу»25.
Охваченный творческим порывом, Римский-Корсаков за два с половиной летних месяца 1880 г. создает клавир оперы. Сын и биограф композитора А. Н. Римский-Корсаков отмечал, что «этот творческий жар отразился в необычайной стройности и во внутренней логике работы. Римский-Корсаков впоследствии сам не без удивления изучал и разбирал свою „Снегурочку". В ней все так последовательно, музыкально связно и стройно. Творческое сознание работало здесь само, как природа, с безошибочной внутренней целесообразностью»26.
Признание композитора, что ему «ни одно сочинение до сих пор не давалось <.> с такой легкостью и скоростью, как „Снегурочка"»27, Иван Лапшин объяснял адекватностью сюжета натуре Римского-Корсакова28. Это подтверждал и И. Глебов (Б. Асафьев): «Чтобы воспринять и верно оценить музыку Римского-Корсакова, надо не упускать из виду. строгую холодную
скованность и цельность стремлений, прикрывавшие собою целомудрие, скромность, кротость и детскую приветливую наивность и застенчивость душевного мира Римского-Корсакова. Очами тихой, кроткой Снегурочки-девушки смотрит великий композитор на мир и внимательно слушает и людские песни, и музыку, что звучит в природе»29.
Светлая «весенняя сказка», так легко возникшая у драматурга, а затем и композитора, оказалась не бесплотной фантазией, а выражением глубинной сути ее создателей, мечтой об идеале чистоты и невинности, красоты и гармонии. Константин Коровин вспоминал, как на восторженный отзыв В. Васнецова о «Снегурочке», А. И. Островский «как-то особенно ответил: „Да что. Все это я так. сказка.". Видно было, что это дивное произведение его было интимной стороной души Островского»30.
Н. П. Кашин в своем «Опыте изучения» «Снегурочки» ссылался на мнение Ф. Д. Батюшкова, что «идея сделать Снегурку недоступной чувству любви, представить в ее образе олицетворение девственного целомудрия и невинности, приписать пробуждению чувств любви такую разрушительную силу, что от нее Снегурка должна неминуемо погибнуть - растаять, эта идея, по-видимому, есть личный домысел Островского, придавшего элементам простонародных сказок особый смысл и значение, на фоне несколько пессимистического миросозерцания»31.
Поэтичные образы «весенней сказки» Островского оказались очень близки Римскому-Корсакову, глубоко убежденному в преображающей силе искусства. Снегурочка - это один из многочисленных образов-символов (таких как Млада, Панночка, Волхова, Царевна-Лебедь, Кащеевна, Шемаханская царица), выражающих «стремление художника представить в поэтическом образе то вечно-женственное начало, ту Мировую Душу, которая чувствовалась музыкантом как творческая сила, одушевляющая мир и человечество»32. Певец-поэт Лель, наряду с Левко и Садко, играет важную роль «поэтического лейтмотива»33 в творчестве Римского-Корсакова. Да и в царе Берендее, помимо его мудрости, самым притягательным для композитора явился талант «художника-живописца»34.
Н. А. Римский-Корсаков, считая оперу «Снегурочка» своим лучшим произведением, творческим и душевным откровением, после появления на свет «Садко» на поздравления друзей со второй Снегурочкой воскликнул: «Нет, господа, никогда не будет второй Снегурочки»35.
При всем восторженном отношении к пьесе Римский-Корсаков, заручившись разрешением Островского «воспользоваться его произве-
дением как либретто с правом изменений и сокращений, какие для этого потребуются»36, несколько изменил текст сказки. Композитор очень тщательно относился к выбору сюжетов для своих опер, обращаясь, как правило, к памятникам фольклора и значительным литературным произведениям. Из пятнадцати опер Римского-Корсакова девять написаны на его собственные либретто, в остальных же случаях композитор явился соавтором литературного текста, добиваясь, как и в музыке, «психологической правды, естественности, простоты и логичности развития действия, следуя в этом лучшим традициям русской литературы»37. Продолжая линию «Руслана и Людмилы» М. Глинки, Римский-Корсаков явился создателем нового жанра - национальной русской сказочной оперы, раскрыв в отечественном фольклоре «безграничное богатство музыкально-театральных и поэтических возможностей»38.
Композитор, работая над либретто «Снегурочки», по мнению И. Мальцева, сохранил певучесть и ритм стихов Островского, прекрасно передающих «музыкальность русской речи, красоту украшающих ее эпитетов, точность образных сравнений, мелодичных звукоподражаний, звукообразов», отчего «прекрасная драматическая поэма Островского только выиграла после обработки ее Римским-Корсаковым»39.
Композитор учел печальный опыт постановки пьесы и отлично понимал, что спетый текст звучит медленнее произнесенного. Поэтому он сделал некоторые сокращения в тексте драмы, опустил «ослабляющие впечатление длинноты описательного характера, местами вялые»40, поменял многосложный стих (значительная часть сказки написана пятистопным ямбом) в целях «приближения речи героев к музыкальной основе народной песни»41 и в зависимости от эмоционального состояния героя. «Работая над либретто, композитор шел от музыки, от живых интонаций действующего лица, поэтому нередко ему удавалось найти более естественное и менее рационалистическое словесное выражение мысли»42.
Островский, по выражению Батюшкова, встал «на путь поэтического мифотворчества и как бы создал новый миф в поэтическом образе»43, но как драматург-реалист даже в сказке не смог обойтись без бытовых элементов (персонажей, сцен-перебранок), для которых характерно употребление фольклоризмов, сниженного языка. Сократив эти элементы, сведя до минимума социальную проблематику - «столкновение идеальной, чистой, наивной Снегурочки с низким бытом, обостряющее в пьесе мотив обиды и одиночества»44, - композитор усилил
эпическую, мифологическую сторону сюжета. А. Ф. Некрылова считает, что заканчивающаяся несвойственной для классической сказки гибелью героев «Снегурочка» - это «чистой воды мифология, увиденная сквозь толщу веков, понятая и обработанная художниками XIX столетия. Еще точнее сюжет «Снегурочки» можно было бы обозначить как древний календарный миф, насыщенный позднейшими текстами обрядового, песенного, эпического содержания, сохранившими если не целиком, то частично черты архаического взгляда на мир, на место и роль человека в космоприродном универсуме»45.
Такое «философски-осмысленное артистическое отношение к мифу»46 и поиски новых оперных форм, требующих «полной осмысленности текста и полной солидарности с ним в музыке»47, сближают Римского-Корсакова с Вагнером, хотя вагнеровское понимание оперы «как драматизированной симфонии, или симфонической драмы, навсегда осталось ему чуждым»48. Он считал, что «оперное произведение есть прежде всего произведение музыкальное»49, что музыка в оперном спектакле призвана раскрыть всю глубину, все психологические подтексты и эмоциональные оттенки происходящей на сцене драмы. Этому способствовало широкое применение в «Снегурочке» «руководящих мотивов»50 (лейтмотивов), также сближающее Римского-Корсакова с великим оперным реформатором, но используемое, в отличие от Вагнера, не только в оркестровой ткани, но и в вокальных партиях. Благодаря непрерывному тематическому развитию, отражающему психологическую трансформацию героев, и в первую очередь Снегурочки, «несценичная» «весенняя сказка» Островского преобразилась в музыкальную драму.
Активная работа Римского-Корсакова над либретто - сокращение и переделка текста, сочинение собственных стихов для хора и ансамблей при сохранении изначальной последовательности событий - вела к появлению «сквозного действия». Оно выражалось «в тяге к солнцу, свету, теплу - животворному для людей, губительному для дочери Мороза и Весны и все же притягательному для Снегурочки»51. Путь одушевления и «очеловечения»52 Снегурочки определяет драматургию произведения. В результате философское содержание сказки Островского несколько изменилось. А. Ф. Не-крылова назвала «идею гармонии человека и природы, преклонение перед красотой окружающего мира и целесообразностью законов естественной жизни»53 главной в пьесе и опере. Но если концепция реалиста Островского заключалась в утверждении справедливости законов
природы (гибель героини была неминуема, так как восстанавливала природное равновесие), то акцент в опере сделан на утверждении правомерности страстного стремления дочери Мороза и Весны любить и, следовательно, стать человеком. Не зря последнее ариозо Снегурочки «Люблю и таю.» является настоящей кульминацией, «лирическим катарсисом оперы»54, отодвигая на второй план торжественный апофеоз финала - прославление Ярилы-Солнца. И нам становится «жалко Снегурочки, жалко минувшей весны с ее нежными зорями, тихим светом вечерним и скромными белыми ландышами»55.
В отличие от драмы Островского, в опере Римского-Корсакова происходит процесс «очеловечения» не только главной героини, но и «пробуждение духовности в самой природе»56. Выявляется «истинно и глубоко человечное (даже в своем противлении вечной текучести всего, разлитой в природе, глубоко человечное), вызванное любовью к пробуждающейся весной жизни стремление сохранить и запечатлеть в музыке все очарование весенней природы, к тому же родной, северной, близкой и дорогой нам, русским»57. Б. Асафьев особо отмечал, что музыка Римского-Корсакова так претворила сказку Островского, что «приостановила естественное тяготение действия к солнцу, заменив его столь дивным пребыванием в мире вечно желанной весеннести»58. (Действие в опере, в отличие от драмы, разворачивается в весенние месяцы, лишь финал захватывает самое начало лета). Это отразилось в хрупкой, прозрачной оркестровке, в «звукосозерцании»59, передающем весеннее дрожание воздуха, пение птиц, благоухание цветов; в широком использовании тонально-цветовой палитры (как известно, Римскому-Корсакову был присущ цветовой слух - хромоскопия). Недаром Асафьев назвал «Снегурочку» «музыкой русской весны»60.
Свой искренний стихийный пантеизм композитор выразил не только в создании сказочно-фантастических картин природы, но и в особом изображении народно-бытовой сферы, превратив мир берендеев в яркое, постоянно меняющееся действо, цепь праздников и обрядов. Замена некоторых реплик и диалогов на хоровые сцены (а в опере двадцать пять процентов партитуры составляют хоры) является «очень важным признаком„наклонения" жанра в сторону эпоса, обряда, мифа»61. Собственно говоря, перед нами разворачивается непрерывный обряд заклинания природы - от проводов Масленицы до встречи Ярилы-Солнца. Реальная жизнь людей (выкуп невесты, плач Купавы, кличи бирючей, суд и встреча царя), хотя и наполнена живыми человеческими чувствами,
все же является «отражениями культа в мирском быту»62.
И чтобы это изобразить средствами музыкальной драмы, Римский-Корсаков, по собственному признанию, «прислушивался к голосам народного творчества и природы и брал напетое и подсказанное ими в основу своего творчества»63, создав, таким образом, «своеобразный гимн русскому фольклору»64 и русской природе.
Снегурочка, внося разлад в гармоничное сосуществование двух миров - природно-фантастического и реального народно-бытового, является одновременно символом их единения, стирает хрупкую грань между ними. Берендеи поклоняются природе как источнику чудес (вспомним, например, арию царя Берендея «Полна, полна чудес могучая природа»). Снегурочка же была покорена чудом народного искусства - «людскими песнями», рожденными теплом человеческой любви. И музыкальная драматургия оперы построена на постоянном балансировании между фантастикой и реальностью, между «очеловеченной» природой и утопическим миропорядком страны берендеев. А. Римский-Корсаков назвал «Снегурочку» «единственным в своем роде примером слияния в одном образе поэтической мечты и реальности»65.
Композитору удалось создать в опере целую галерею портретов. Фантастические персонажи (Мороз, Весна, Леший) у Римского-Корсакова намеренно статичны, так как лишены человеческих чувств. Реальные же герои (Купава, Мизгирь, Лель, Берендей) наделены целым спектром эмоциональных переживаний, в связи с чем «характеристики действующих лиц были налицо»66, как отмечал в своей «Летописи» композитор.
Но, как ни странно, самым реальным в опере оказался образ сказочной Снегурочки, так как был подвергнут Римским-Корсаковым тщательной психологической разработке. Композитор экспонировал главную героиню сразу двумя лейттемами. Первая, рисующая дочь Мороза, - это «очаровательные по мелодической прелести и свежести музыкальные построения, грациозные и оживленные, но несколько холодноватые в своем инструментальном блеске»67. Вторая тема вокально-мелодического склада «посвящена той частице тепла, которую Снегурочка унаследовала от матери, и тому, что вызывает у нее жадное любопытство к жизни людей -песням Леля»68. Если в начале оперы холодные интонации преобладают, то к IV действию они целиком растворяются в лирических, выражая общую для всей оперы тенденцию движения к теплу, к солнцу.
Таким образом, Римский-Корсаков создал музыкальную драму, основанную на сквозном действии, на неразрывной связи фантастики и реальности, скрепленную тщательно и любовно выписанными картинами природы и народными песнями. И именно эта многоплановость явилась благодатной почвой для творческого экспериментирования режиссеров XX в., поиска собственного стиля, принципов и методов, имеющих целью создание нового оперного спектакля, свободного от штампов, основанного на сценическом ансамбле и содержательном соединении всех компонентов музыкально-театрального зрелища.
К «Снегурочке» обращались на начальном этапе своей деятельности А. Санин, В. Лосский, И. Лапицкий, В. Мейерхольд, Н. Смолич, А. Киреев, Б. Покровский - создатели и лучшие представители русской оперной режиссерской школы. И лишь изучив их опыт, ознакомившись с успехами и неудачами в трактовке «весенней сказки», проанализировав все особенности партитуры Н. А. Римского-Корсакова, современные постановщики могут избежать ошибок в интерпретации такой совершенной и такой непростой оперы, как «Снегурочка». Иначе в поисках оригинального прочтения им так и придется, словно по заклинанию Лешего, безуспешно ловить «мечты манящей воплощенье».
Примечания
1 Долгачева Л. «В некотором царстве, в мертвом государстве» // Культура. 2002. 5 дек.
2 Там же.
3 Рудица Р. Музыка - дышит, а рядом суетятся // Час пик. 2004. 5-11 мая.
4 Циликин Д. «Отнятое жизнью подлежит возврату» // Время новостей. 2004. 29 апр.
5 Третьякова Е. В. Мариинский театр // Петербургские театральные сезоны. СПб., 2006. Вып. 3. С. 30.
6 Циликин Д. Указ. соч.
7 Песочинский Н. Ученики и идеи А. Васильева на петербургской сцене // Режиссура: взгляд из конца века. СПб., 2005. С. 205.
8 Третьякова Е. В. Указ. соч. С. 31.
9 Конкин А. «Снегурочки веселая кончина» // Вечер. Петербург. 2004. 29 апр.
10 Асафьев Б. В. Об опере: избр. ст. Л., 1976. С. 163.
11 Герце-Виноградский С. Очерки современной журналистики // Одес. вестн. 1873. № 212.
12 Чебышев-Дмитриев А. Заметки о русской журналистике // Биржевые ведомости. 1873. № 247.
13 А. Н. Островский в русской критике: сб. ст. 2-е изд., доп. М., 1953. С. 383.
14 Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. 8-е изд. М., 1980. С. 172.
15 Там же.
16 Гозенпуд А. А. Русский оперный театр XIX в.: 18731889. Л., 1973. С. 251.
17 Чайковский П. И. Переписка с Н. Ф. фон Мекк // Полн. собр. соч. М., 1966. Т. 11. С. 262-263.
18 См.: Кашин Н. П. «Снегурочка»: весенняя сказка: в
4 д. с прологом А. Н. Островского: опыт изучения // Тр. / Всесоюз. б-ка им. В. И. Ленина. 1939. Сб. 4. С. 82.
19 Варнеке Б. В. Русский театр: лекции по истории театра. СПб.: Изд. В. А. Гремина, 1903. С. 550-551.
20 Чебышев-Дмитриев А. Указ. соч.
21 Х. [Веселовский А. Н.] // Критические комментарии к сочинениям А. Н. Островского: в 5 ч. / собр. В. Зелинский. 2-е изд. М., 1904. Ч. 4. С. 153.
22 Шах-Азизова Т. К. Реальность и фантазия: «Снегурочка» А. Н. Островского и ее судьба в русском искусстве последней трети XIX и начала XX в. // Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй половины XIX в. М., 1982. С. 240.
23 Лапшин И. И. Н. А. Римский-Корсаков // Неизданный Иван Лапшин. СПб., 2006. С. 202.
24 Там же. С. 204.
25 Римский-Корсаков Н. А. Указ. соч. С. 172-173.
26 Снегурочка: опера Н. А. Римского-Корсакова: сб. ст. М.; Л., 1928. С. 7.
27 Римский-Корсаков Н. А. Указ. соч. С. 177.
28 См.: Лапшин И. И. Указ. соч. С. 147.
29 Глебов И. «Снегурочка»: весенняя сказка: опера в 4 д., с прологом, муз. Н. А. Римского-Корсакова // Программа (30 января 1921 г.). Пг., 1921. С. 9.
30 Константин Коровин вспоминает. М., 1990. С. 56.
31 См.: Кашин Н. П. Указ. соч. С. 81.
32 Лапшин И. И. Указ. соч. С. 186.
33 Там же. С. 188.
34 Там же. С. 188.
35 Там же. С. 203.
36 Римский-Корсаков Н. А. Указ. соч. С. 173.
37 Гозенпуд А. А. Избранные статьи. Л.; М., 1921. С. 132.
38 Там же. С. 133.
39 «Снегурочка»: опера Н. А. Римского-Корсакова. С. 17.
40 Там же.
41 Гозенпуд А. А. Избранные статьи. С. 153.
42 Там же. С. 154.
43 Кашин Н. П. Указ. соч. С. 82.
44 Ручьевская Е. А. Руслан Глинки. Тристан Вагнера. Снегурочка Римского-Корсакова: Стиль. Драматургия. Слово и музыка. СПб., 2002. С. 228.
45 Некрылова А. Ф. Фольклорные элементы «Снегурочки» // Петербург. театр. журн. 2004. № 37.
46 Лапшин И. И. Указ. соч. С. 193.
47 Римский-Корсаков Н. А. Полное собрание сочинений. М., 1954. Т. 2. С. 15.
48 Лапшин И. И. Указ. соч. С. 148.
49 Гозенпуд А. А. Избранные статьи. С. 135.
50 Римский-Корсаков Н. А. Летопись. С. 181.
51 Гозенпуд А. А. Избранные статьи. С. 155.
52 Его же. Русский оперный театр XIX в. С. 254.
53 Некрылова А. Ф. Указ. соч.
54 Там же.
55 Асафьев Б. В. Об опере. С. 170.
56 Лапшин И. И. Указ. соч. С. 186.
57 Асафьев Б. В. Указ. соч. С. 170.
58 Там же. С. 171.
59 Лапшин И. И. Указ. соч. С. 180.
60 Асафьев Б. В. Указ. соч. С. 172.
61 Ручьевская Е. А. Указ. соч. С. 232.
62 Асафьев Б. В. Указ. соч. С. 172.
63 Римский-Корсаков Н. А. Летопись. С. 179.
64 Некрылова А. Ф. Указ. соч.
65 «Снегурочка»: опера Н. А. Римского-Корсакова. С. 6.
66 Римский-Корсаков Н. А. Летопись. С. 182.
67 Акулов Е. А. Оперная музыка и сценическое действие. М., 1978. С. 91.
68 Там же.
