CC BY
330
УДК 782.9:792.82(470)Римский-Корсаков+821.161.1-2Островский А.Н.
Л.Н.Баканова
Феномен «Снегурочки» А. Н. Островского и Н. А. Римского-Корсакова:
философские контексты
«Снегурочка» А. Н. Островского и Н. А. Римского-Корсакова, названная ее авторами «весенней сказкой», как всякая сказка, содержит в себе глубокий философский смысл. Для более полного понимания мировоззренческих установок драматурга и композитора и постижения идейного объема их произведения необходимо учитывать эстетические взгляды и философский контекст того исторического периода - последней трети XIX в. - периода величайших культурных потрясений, связанных с творчеством Ф. Ницше, Р. Вагнера, Ф. Достоевского.
Ключевые слова: «Снегурочка», философский контекст, Ницше, Вагнер, Достоевский, Лосев, Лапшин, мифология
Liudmila N. Bakanova
Phenomenon of «Snow Maiden» by Alexander N. Ostrovsky and Nikolay A. Rimsky-Korsakov: the philosophical contexts
«Snow Maiden» by Alexander N. Ostrovsky and Nikolay A. Rimsky-Korsakov, named by its authors «spring fairy tale», as every fairy tale has a deep philosophical meaning. For a more complete understanding of the worldview of the playwright and composer, and the volume of their comprehension of the ideological work should take into account the views of the aesthetic and philosophical context of the historical period - the last third of the XIX century - the period of greatest cultural shocks associated with the work of Friedrich Nietzsche, Richard Wagner, Fyodor Dostoevsky.
Keywords: «Snow Maiden», philosophical context, Nietzsche, Wagner, Dostoevsky, Losev, Lapshin, mythology
В начале XXI столетия «Снегурочка» А. Н. Островского и Н. А. Римского-Корсакова оказалась в центре внимания многих режиссеров как драматических, так и оперных. Похожая ситуация наблюдалась на рубеже XIX— XX вв., когда в ожидании то ли апокалипсиса, то ли возрождения, родоначальники отечественной режиссуры - С. Мамонтов, К. Станиславский, А. Ленский, А. Санин, В. Мейерхольд, И. Лапицкий, В. Лосский - пытались найти в многоплановом и глубоко философском тексте «весенней сказки» не только благодатную почву для своих постановочных опытов, но и выход из общего духовного кризиса. Нынешних постановщиков, работающих в эстетике постмодерна, символическая природа «Снегурочки» привлекает возможностью создания перманентной игровой ситуации, построенной на цитировании, смешении стилей и художественных языков, иронии на грани гротеска, моделировании искусственной реальности. Сосредотачиваясь на декорационно-оформительских фантазиях, на фольклорно-обрядовом действии, на сказочных перипетиях или на лирико-психологической составляющей, режиссеры зачастую упускают из виду философскую основу «весенней сказки», без чего это произведение, общепризнан-
ный шедевр русского и мирового искусства, теряет свою смысловую глубину и значение.
О философских моментах в творчестве Н. А. Римского-Корсакова, и в «Снегурочке» в частности, писали выдающиеся ученые - современники композитора: Н. Финдейзен, А. Оссов-ский, И. Лапшин, А. Лосев, Б. Асафьев. Взгляды А. Н. Островского в связи с тематикой «весенней сказки» исследованы в работах Т. Шах-Азизовой и Т. Москвиной. А. Некрылова в статье о фольклорных элементах «Снегурочки» рассматривает и ее мифологическую природу. Но для более полного понимания мировоззренческих установок драматурга и композитора и постижения смыслового объема их произведения необходимо учитывать философский контекст того исторического периода последней трети XIX в., периода величайших культурных потрясений, связанных с творчеством Ф. Ницше, Р. Вагнера, Ф. Достоевского.
И. И. Лапшин в статье «Н. А. Римский-Корсаков: философские мотивы в его творчестве» (1910) писал: «В истории музыки есть свои, так сказать, имманентные этому искусству законы развития, и, тем не менее, музыкальное творчество находится в постоянном соответствии с господствующими настроениями и идеями своего времени. Эта „предустановленная гармония" в
значительной степени осуществляется помимо воли и сознания музыкантов и происходит вследствие принадлежности музыканта той же культурной среде, тому же духу века, выразителями которого, с другой стороны, являются поэты и философы. Каждое философское мировоззрение, каждое крупное литературное течение представляет не только известную систему идей, но косвенным образом бывает связано и с известной совокупностью преобладающих, излюбленных настроений и чувствований. А так как музыка не есть простая звуковая арабеска, лишенная всякого психологического содержания, но „непрестанный коментарий душевного волнения к предложениям разума", то становится понятным, какими средствами музыка может косвенным образом отражать философские идеалы своего времени»1.
К философским идеалам исторического периода, совпавшего с созданием «Снегурочки», можно отнести преклонение перед природой, перед древними национальными корнями, культ красоты, любви, гармонии, явившиеся результатом поиска первооснов мира и приведшие к популярности пантеистических, языческих настроений, к мифологическому, космическому обобщению. Все это нашло отражение в «весенней сказке» Островского и Римского-Корсакова, в сфере ее образов и философских смыслов. Как заметила А. Некрылова в статье «Фольклорные элементы „Снегурочки"», «главное в сюжете пьесы и оперы - идея гармонии человека и природы, преклонение перед красотой окружающего мира и целесообразностью законов естественной жизни. Все это, по мысли многих представителей русской интеллигенции XIX в., когда-то было свойственно человеческому обществу и потеряно с приходом цивилизации западноевропейского, урбанического типа. Сегодня видно, насколько сильна была в русском обществе ностальгия по „идеальному прошлому" и насколько это опиралось на характерное для России стремление узнать свои корни, откуда что „есть пошло", понять и осмыслить себя сегодняшнего через свое прошлое - историческое и мифологическое, оздоровить и исправить современное общество через обращение к заветам старины седой»2.
По мнению Б. Асафьева, «„Снегурочка" -откровение, и как литературное и как музыкальное произведение»3, выразившее глубинную суть ее создателей. Та легкость, с которою драматург и композитор создали пьесу и оперу (Островский - за март 1873, Римский-Корсаков - за два с половиной летних месяца 1881 г.), свидетельствовали об их творческой и мировоззренческой готовности. Т. Шах-Азизова в
работе «Реальность и фантазия („Снегурочка" А. Н. Островского и ее судьба в русском искусстве последней трети XIX и начала XX в.)» заметила, что «весенняя сказка» - «одна из самых „органических"» для драматурга пьес, «предопределенная всей его жизнью, склонностями, литературными и театральными занятиями. Источники ее те же, что питали всю русскую культуру 1860-1870-х гг.: чрезвычайно развитое и властное национальное чувство, чувство земли, „корней"; родная природа, жадный художнический и исследовательский интерес к прошлому, фольклору, быту и языку родного края, к народному характеру - словом, все то, что вмещалось в обширное и сложное понятие „Русь"»4. А по свидетельству К. Коровина, «это дивное произведение его было интимной стороной души Островского»5.
Признание Римского-Корсакова, что ему «ни одно сочинение до сих пор не давалось <...> с такой легкостью и скоростью, как „Снегурочка"»6, И. Лапшин объяснял адекватностью сюжета натуре композитора7. Это подтверждал и И. Глебов (Б. Асафьев): «Очами тихой, кроткой Снегурочки-девушки смотрит великий композитор на мир и внимательно слушает и людские песни и музыку, что звучит в природе»8. А. Ос-совский, отмечая душевную чистоту и «нетронутую детскую наивность» Римского-Корсакова, писал: «В полный гармоничный аккорд сливалось с этими чертами и насквозь проникавшее Н. А. (Римского-Корсакова. - Л. Б.) оптимистическое мировоззрение. Это был уже не оптимизм, а какое-то любовное поклонение солнцу, славословие его красоте и непоколебимая вера в его торжество, сообщавшие всему духовному существу Н. А., каким оно отразилось в его творчестве, совершенно необыкновенную прозрачность и светозарность»9.
Восторженное отношение к окружающему миру, восприятие его как единого целого, даже, как выразился А. Лосев, «в нашу нервную и растрепанно-импрессионистическую эпоху», позволило Римскому-Корсакову «создавать такие изумительно-стройные образцы музыкального мироощущения»10. Сторонник строгой логики и идеи всеединства, Лосев исследовал «с глубинно-эстетической точки зрения» это мироощущение композитора, наиболее ясно выразившееся в «Снегурочке», где «личная актуальность доведена <...> до высших степеней гармонии», и дал определение «этой гармонии с самой собою и с миром для реальной личности» - «музыкальное ощущение любви и природы»11. По мнению философа, «Снегурочка» Римского-Корсакова «не знает грани между космическим и реально-
человеческим», поскольку «здесь уже достигнуто всеединство и достигнуто преображе-
ние»12.
И. Лапшин, апологет идеи «неисчерпаемости явлений», творческое отношение Н. Римского-Корсакова к природе и миру рассматривал также в глобальном масштабе, называя композитора «величайшим певцом вселенского чувства, космической эмоции»13. По утверждению философа, «космическое чувство слияния с природой проявляется во многих произведениях Н. А., но нигде оно не достигает такой цельности и полноты, как в „Снегурочке", где вместе с нарастанием тепла оно нарастает непрерывно вплоть до самого патетического момента таяния Снегурочки, которое как бы символизирует симпатический, радостный порыв души к слиянию с космосом»14.
В своих рассуждениях ученый пришел к мысли, что «вечно женственный» образ Снегурочки - это «та же мировая душа, присутствие которой в своей душе так живо ощущал великий музыкант»15. Воспользовавшись позицией и терминологией Платона, для которого космос был «живым существом, наделенным душой и умом»16, Лапшин уподобил мировую душу Космическому Зодчему, Демиургу, а художника «как посредника между природою и человеком, как выразителя космического чувства»17 - богу.
Определив религиозный момент в качестве основного в творчестве Римского-Корсакова за его «аффективное отношение к миру, как целому», философ привел в качестве примера известные слова композитора: «Оперы мои, - говорил Н. А. В. В. Ястребцову, - уже по самой сущности своей - самые религиозные, так как я всюду в них поклонялся природе или же воспитывал это поклонение (15 авг. 1895 г.)»18.
О своих пантеистических настроениях в момент создания «Снегурочки» Римский-Корсаков вспоминал в «Летописи»: «Проявлявшееся понемногу во мне тяготение к древнему русскому обычаю и языческому пантеизму вспыхнуло теперь ярким пламенем. Не было для меня на свете лучшего сюжета, не было для меня лучших поэтических образов, чем Снегурочка, Лель или Весна, не было лучше царства берендеев с их чудным царем, не было лучше миросозерцания и религии, чем поклонение Яриле-Солнцу»19.
Как отметила Т. Москвина в исследовании «Бог в творчестве А. Н. Островского: Христос и Ярило: эволюция религиозных мотивов от „Семейной картины" до „Грозы"», Островский «власть природы признавал, природу любил сильно», но, в отличие от Римского-Корсакова, остро чувствовал ее «неслиянность с человеком». Москвина приводит дневниковую запись
1848 г., где драматург называет природу «любовницей» и обращается к ней со страстной речью: «.как ни клянись тебе, что не в силах удовлетворить твоих желаний - ты не сердишься, не отходишь прочь, а все смотришь страстными очами, и эти полные ожидания взоры - казнь и мука для человека». По мнению автора исследования, «такое натурфилософское откровение -редкость для Островского, чей духовный мир вне творчества был замкнут. Итак, природа ждет от человека ответной, взаимной любви, и это требование - мучительно для него, живущего уже в отъединении от природы»20.
В отношении же религиозных верований Островский был близок «к одному из коренных и решительных противостояний русского самосознания: противостоянию христианства и язычества». Рассматривая феномен этого общественного духовного конфликта, Москвина заключает, что «противостояние Христа и Ярилы может быть истолковано и как противостояние духовного и природного. В таком качестве оно имеет уже всечеловеческое значение, а взятое в своем национальном измерении,находит в Островском одного из выдающихся художественных исследователей». Ярило-Солнце -предмет поклонения берендеев, это бог, по мнению автора работы, в значительной мере сотворенный Островским, «покровительствующий любви - молодой, горячей, страстной, земной любви, требующий ее от своих подданных властно и гневно»21.
Римского-Корсакова неоднократно сравнивали с Вагнером, находя сходства и различия в их взглядах. Как писал А. Лосев в статье «Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера», из-за обилия лейтмотивов музыкальные произведения немецкого реформатора критиковали современники: якобы они «чересчур насыщены философией, и что „Кольцо Нибелунга" будто бы вовсе не есть музыка, а только философия»22. Сам же Вагнер в трактатах, среди которых «Произведение искусства будущего», представлял свою тетралогию как «символ всей космической жизни»23, как «общечеловеческую музыкально-мифологическую драму с последовательным и строго методическим использованием определенной системы лейтмотивов, задуманной как глубочайшее слияние поэтической и музыкальной образности с ее философской идеей»24.
Его «противник» Римский-Корсаков, как выразился Лосев, тоже пришел к лейтмотивному методу, но, «конечно, независимо от Вагнера». «Снегурочка имеет свой вполне определенный оркестровый лейтмотив, также Берендей, также Купава, Мизгирь и т. д. Разница между Римским-
Корсаковым и Вагнером - только мировоззренческая, но никак не структурно-музыкальная»25. Действительно, оба композитора работали над созданием нового сценического жанра, нового вида искусства. И опера Римского-Корсакова, названная Лосевым «народной музыкальной (т. е. символической) драмой», явилось «наиболее значительным произведением искусства вообще - с точки зрения глубинного постижения мира»26.
Философ настаивал на несхожести мировоззрений композиторов и при этом заметил, что Вагнер в своих теоретических работах «проповедует примат природы как всемогущего начала»27. Не без влияния Л. Фейербаха, композитор навсегда сохранил «пиетет перед величием природы как истинной основы бытия, мечты об ее обновляющем воздействии на человека»28. А его «подлинная и интимно переживаемая религия», далекая от официальной, и его эстетика, безусловно, были связаны «с чувством надвигающейся катастрофы мира денежного мешка и капитала»29. Отсюда пессимизм Вагнера, по выражению Лапшина, «далеко не безусловный», явившийся «самопроизвольным эмоциональным отражением» философии Шопенгауэра, с ним же «сходная метафизика любви, то же отрицание воли к жизни и „искупление"»30. Противопоставляя пессимистическим взглядам Вагнера оптимистическое мироощущение Римского-Корсакова, ученый сравнивал с «Тристаном и Изольдой» «Снегурочку», этот «пантеистический гимн природе и в то же время светлую апофеозу любви», которая представляет «достойный pedant к „Тристану"»: «Есть глубокая аналогия в мистическом экстазе, предваряющем гибель Снегурочки и смерть Изольды, но в то же время есть и глубокое различие - первая завершается гимном солнцу, свету, утверждению воли к жизни, вторая предваряется гимном ночи, Нирване, отрицанию воли к жизни»31.
И все же кульминацией, «лирическим ка-тарсисом»32 оперы Римского-Корсакова, по выражению А. Некрыловой, является последнее ариозо Снегурочки, отодвигая на второй план торжественный финал - прославление Яри-лы-Солнца. И становится «жалко Снегурочки, жалко минувшей весны с ее нежными зорями, тихим светом вечерним и скромными белыми ландышами»33, - писал Б. Асафьев в рецензии 1911 г., появившейся через год после статьи И. Лапшина. Композитор не мог не отреагировать на проявление драматургом «несколько пессимистического миросозерцания»34. Идея приписать «пробуждению чувств любви такую разрушительную силу, что от нее Снегурка должна неминуемо погибнуть - растаять», по мнению
Н. Кашина, есть «личный домысел Островского, придавшего элементам простонародных сказок особый смысл и значение»35.
«Люблю и таю.». Эта прощальная реплика Снегурочки определенно выражает вагнеровскую идею «слияния любви и смерти»36. А с любовным напитком, изображенным в «Тристане и Изольде», пожалуй, можно сравнить венок, подаренный Снегурочке матерью-Весной. Получив его, героиня испытывает те же ощущения «свободы, блаженства, наслаждения, смерти и фаталистической предопределенности»37, что и Изольда у Вагнера.
Этот своеобразный чувственный состав схож с «отвратительным напитком ведьмы из сладострастия и жестокости», о котором упомянул Ф. Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки (предисловие к Рихарду Вагнеру)». В названном зелье такое же «странное смешение и двойственность аффектов», выраженное «в том явлении, что страдания вызывают радость, что восторг вырывает из души мучительные стоны»38. Ницше, оглядываясь на древнегреческую мифологию, настаивал на закономерности раздвоения творческих сил в искусстве. Он последовательно доказывал, что «поступательное движение искусства связано с двойственностью аполлонического и дионисического начал <...> при непрестанной борьбе и лишь периодически наступающем примирении»39.
Образы «Снегурочки» и ее философские мотивы получили новый смысловой объем в контексте взглядов Ницше, включившего в научный аппарат, по утверждению Делеза, «два средства выражения - афоризм и стихотворение; формы, сами по себе подразумевающие новую концепцию философии, новый образ и мыслителя, и мысли. Идеалу познания, поискам истинного он противопоставляет толкование и оценку»40. Славянский бог Ярило рассматривался в сравнении с греческим солнечным Аполлоном, в жестах и взорах которого «с нами говорит вся великая радость и мудрость „иллюзии", вместе со всей ее красотой»41. Человеку для выживания «потребовалась бы какая-нибудь дивная иллюзия, набрасывающая перед ним покров красоты на собственное его существо. В этом и лежит действительное художественное намерение Аполлона»42. В продолжение мысли Ницше, В. Соловьев писал: «Красота природы есть именно только покрывало, наброшенное на злую жизнь, а не преображение этой жизни»43.
Ярило, как пояснял Н. Финдейзен в статье «Тематизм оперы „Снегурочка"» (1894), «один из важнейших представителей славянской мифологии, уже по происхождению своего имени, от корня „яр" (яркий), означает стремительно-
пылкое, полное огня, света и силы, восходящее весеннее светило - солнце», он - «покровитель молодой, цветущей юности и лучшего плода ее - любви»44.
Пастух Лель по своей сути - сатир, т. е. «первообраз человека, выражение его высших и сильнейших побуждений, человека как воодушевленного мечтателя, приведенного в восторг близостью бога, - сердобольного товарища, в котором отражаются муки божества, вещателя мудрости из глубин природного лона, олицетворение полового всемогущества природы, к которому грек привык относиться с благоговейным изумлением. Сатир был чем-то возвышенным и божественным»45. Но у Островского и Римского-Корсакова Лель - певец не Диониса, а Аполлона, слагающий гимны солнечному богу. Лапшин увидел в этом персонаже «связующее звено между природой и человеком» - художника, который «носит в своей душе стихийное творческое начало, роднящее его с солнцем»46, и назвал его Лелем-Аполлоном.
Художником - «и в душе, и даже на деле» Финдейзен назвал Берендея: «Он великий поклонник свободы и красоты и в этом достойный покровитель культа бога Ярилы»47. Эстетическая сущность царя и его мудрость позволяют назвать его «философом будущего», который, по Ницше, «должен быть художником и врачевателем, одним словом - законодателем. Такой тип философа является к тому же древнейшим. Это образ мыслителя - досократика, „физиолога" и художника, толкователя и ценителя мира»48, который, как пишет Ж. Делез в книге «Ницше», «надел маску жреца»49. Каватина Берендея, по определению Лосева, «это уже достигнутая красота, преодолевшая земные тягости. Это славословие всемирной Весны и всемирной Любви. Это земля, но земля преображенная, воскресшая. Это личность, с которой уже упали оковы смерти и зла, которая зрит мир и красоту, как они есть»50.
Выражением дионисического начала в «Снегурочке» явились массовые, хоровые эпизоды, как, например, сцена проводов масленицы, когда «при могучем, радостно проникающем всю природу приближении весны просыпаются те дионисические чувствования, в подъеме коих субъективное исчезает до полного самозабвения»51.
Снегурочку с ее фатальным стремлением к любви и смерти можно было бы причислить к любимым типам Ницше. В работе «Так говорил Заратустра» он сам признавался: «Я люблю того, кто свободен духом и свободен сердцем: так голова его есть только утроба сердца его, а сердце его влечет его к гибели»52. Рождение
Снегурочки от Мороза и Весны нарушило не только привычный уклад жизни Берендеев, но и естественное течение природных процессов. Подобное нарушение легко объясняется теорией дионисической стихийности Ницше, по которой «утверждается единство многообразия, Бытие становления. Или, как говорит Ницше, утверждается необходимость случайности. Дионис - игрок. Настоящий игрок, ставя на случай, утверждает силу случайности»53. Снегурочка отвечает правилам «игры Вечного Возвращения», поскольку «Возвращение есть не что иное, как бытие становления, единое многого, необходимость случайного»54. И даже с ее гибелью «возвращается одно утверждение, возвращается единственно то, что может быть утверждено, только радость возвращается назад»55. И годовой календарный цикл, основанный на смене времен года, «есть повторение; именно повтор производит отбор, именно повторение приносит спасение»56.
Ницше обратился к образам греческой мифологии в поисках утраченной «мифической родины, мифического материнского лона»57, утверждая, что основа немецкой культуры и ее грядущего возрождения - в аполлоническо-дионисийском творчестве древних греков. По выражению философа, «без мифа всякая культура теряет свой здоровый творческий характер природной силы: лишь обставленный мифами горизонт замыкает целое культурное движение в некоторое законченное целое»58. Вагнер также проявлял «глубокий интерес к мифу, герои которого от природы сильны своей целостностью»59. «Искание обобщенной человечности» (трактат «Обращение к моим друзьям» (1851)) привело его «к родной немецкой старине и, прежде всего, к общенародному мифу о Зигфриде»60, и явилось основанием для собственного мифотворчества Вагнера.
«Философски-осмысленное артистическое отношение к мифу»61, как считал Лапшин, сближало с Вагнером Римского-Корсакова, нашедшего также единомышленника в Островском. В «Снегурочке» драматург-бытописатель, по мысли Батюшкова, встал «на путь поэтического мифотворчества и как бы создал новый миф в поэтическом образе»62. И действующие лица «весенней сказки» - это уже не просто реальные или сказочные персонажи, а носители мифологической идеи, «не типы, а символы, и как таковые они всегда говорят нам об общем»63.
А. Некрылова, отметив, что произведение Островского и Римского-Корсакова не укладывается в жанр «весенней сказочки», так как завершается не характерной для классических сказок гибелью главных героев, констатировала:
«Это чистой воды мифология, увиденная сквозь толщу веков, понятая и обработанная художниками XIX столетия. Еще точнее сюжет „Снегурочки" можно было бы обозначить как древний календарный миф, насыщенный позднейшими текстами обрядового, песенного, эпического содержания, сохранившими, если не целиком, то частично, черты архаического взгляда на мир, на место и роль человека в космоприродном универсуме»64.
По мнению автора статьи, в «Снегурочке» «блестяще отражено мифологическое представление о вечном круговороте жизни и жестких законах природы: всему отведено свое время, все с неизбежностью рождается, зреет, стареет и умирает». Нарушение этого порядка, являющегося «условием вечного существования Вселенной, человека и культуры», приводит к трагедии - «и в сфере природных явлений, и в судьбе человека». Его «великая миссия» заключается «не только в строгом следовании заведенному порядку, но и в восстановлении утраченного баланса».
И здесь Некрылова затрагивает тему жертвоприношения как «мощного механизма регулирования жизненных процессов», известного с языческих времен: «Если с этой позиции посмотреть на „Снегурочку", то очевидной становится буквально пронизанность ее темой жертвы ради высшего блага, мотивами очищения и преображения через смерть, уничтожение. Это и сжигание Масленицы с плачем и смехом, и радость берендеев по случаю гибели Снегурочки и Мизгиря. Наконец, это финальный апофеоз -появление Ярилы-Солнца с символами жизни и смерти, конца и начала - человеческой головой и снопом ржаных колосьев. Здесь необходимо еще раз подчеркнуть превосходное знание Островским и Римским-Корсаковым народных традиций, обрядов и образов, лежащих в основе дохристианской земледельческой картины
мира»65.
Рассматривая «Снегурочку» с позиций конца XIX в., Финдейзен обнаружил ее «мифическую подкладку»66 в связи с богом Ярилой и по-своему истолковал его взаимоотношения с Морозом: бог солнца был «сердит за безумства деда Мороза, шестнадцать лет (с тех пор как родилась от любовницы его, Весны, Снегурочка) владевшего его страной. Не было привета его теплым, живительным лучам, так как берег Мороз свою дочурку, отстраняя от нее палящее солнце. И крепко невзлюбил Ярило Снегурочку; поклялся он сгубить девушку». Поэтому героиня «должна была служить искупительной жертвой Яриле-богу»67.
Второй причиной гнева «грозного покрови-
теля берендеев» явилась их сердечная «остуда», отсутствие «горячности любовной» и «служенья красоте». Царь Берендей, жрец «бога похоти и любви»68, решил «принести к алтарю своего бога целую массу брачных союзов. Дочь Мороза и Весны - Снегурочка была для бога самой великолепной, самой целомудренной и самой желанной из всех жертв»69.
Тема жертвы, жертвоприношения, искупления была одной из ведущих в философии и искусстве XIX в., особенно его второй половины. Как указывал Лосев, идея самоотречения, или «самоотдания», «яснейшим образом выражена у Вагнера и в „Летучем голландце", и в „Тангейзере", и в „Лоэнгрине", т. е. в операх 40-х гг. Кроме того, эту же идею самоотречения мы найдем и в „Кольце Нибелунга", и в „Тристане и Изольде", т. е. в музыкальных драмах 50-х гг. Эта же идея доминирует у него вплоть до „Парсифаля", который создавался за два-три года до его смерти. Когда в окончательном варианте поэтического текста „Нибелунгов" (1852) Брунгильда бросается в костер Зигфрида, а роковое кольцо возвращает в глубины Рейна, то ведь и здесь выступает яснейшим образом не только идея самоотречения, но и та идея искупления мира, которая является сущностью христианства»70.
Ницше признавал за дионисическими оргиями греков «значение празднеств искупления мира и дней духовного просветления. У них впервые природа достигает своего художественного восторга, впервые у них разрушение рппарп ¡п^у^иайотБ становится художественным феноменом»71. В творчестве русского ницшеанца Ф. М. Достоевского тема жертвы и жертвоприношения играла особую роль. Е. Курганов в своей книге «Роман Ф. М. Достоевского „Идиот": опыт прочтения» указывал, что в основе романов писателя лежит «особый жертвенный ритуал, особое мистериальное действо, участниками которого, помимо самой жертвы, являются совершающий жертвоприношение и божество, которому приносится жертва»72. Герой романа «Идиот» Ипполит Терентьев говорит, что «ежедневно приносится в жертву жизнь множества существ и что без этого мир не мог бы стоять <...> признание это проливает свет на все пять великих романов Достоевского, может быть, даже являясь ключом к ним»73.
По мнению Курганова, «статус жертвы в мире Достоевского - это очень высокий статус, что в романе Идиот ощущается особенно остро»74. Запись из подготовительных материалов к этому роману - «Мир красотой спасется. Два образчика красоты»75 - исследователь трактовал следующим образом: «Есть два образчика красоты, но мир может спасти лишь красота, от-
данная в жертву, причем, мир еще должен принять эту жертву - он ведь может и не принять»76.
В. Соловьев, приведший в качестве эпиграфа к своему труду «Красота в природе» (1889) ставшие афоризмом слова Достоевского о спасении мира, интерпретировал эту тему жертвы с этической, христианской позиции: «Красота нужна для исполнения добра в материальном мире, ибо только ею просветляется и укрощается недобрая тьма этого мира»77. Но, видимо, взирая на модернистские искания в искусстве рубежа веков, философ писал: «Страшно, кажется, возлагать на красоту спасение мира, когда приходится спасать саму красоту от художественных и критических опытов, старающихся заменить идеально-прекрасное реально-безобразным»78.
«Снегурочка», построенная на чередовании древних народных обрядов, представляет собой единое мистериальное действо, большой жертвенный ритуал. Выражаясь словами Курганова, «все, кто оказались втянуты в него, образуют своего рода хоровод, разветвленную и динамичную структуру, и при этом у каждого <...> своя роль, своя особая функция»79. В этой «весенней сказке», где, по Лосеву, «всякое стремление и всякое действие совершается <...> только в пределах уже существующего царства красоты»80, именно красота приносится в жертву, поскольку Снегурочка - это воплощенный идеал красоты.
Таким образом, «Снегурочка» А. Н. Островского и Н. А. Римского-Корсакова - это не только блестящий результат творческих исканий драматурга и композитора в области новых, синтетических, жанров, включающих литературу, музыку и театр. Эстетический феномен этой музыкальной драмы, скромно названной «весенней сказкой», заключается в том, что она вобрала в себя практически все идеалы своего времени, являющиеся вселенскими духовными ценностями этико-философского порядка: поклонение природе, стремление к восстановлению гармонии с ней, идеи красоты, любви, всеединства. Рассмотренные в культурно-философском контексте последней трети XIX в., эти понятия получают новое смысловое содержание. В соответствии с учениями Ницше об аполлонически-дионисической раздвоенности сущности искусства, о единстве многообразия и Бытии становления, о Вечном Возвращении, и у Римского-Корсакова, и у Вагнера, и у Островского, и у Достоевского идеалы любви, красоты, чистоты неразрывно связаны с темой смерти, жертвы, искупления. Оглядываясь назад, в мифическое, былинное прошлое в поисках выхода из общего духовного кризиса, они сами занялись процессом мифотворчества для того, чтобы
достичь долгожданного всеединства, всеобщей гармонии, когда «под чарами Диониса не только вновь смыкается союз человека с человеком: сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном - человеком»81.
Примечания
1 Лапшин И. И. Н. А. Римский-Корсаков: филос. мотивы в его творчестве // Русская мысль. М., 1910. Год тридцать первый, кн. 10. С. 46.
2 Некрылова А. Ф. Фольклорные элементы «Снегурочки» // Петербург. театр. журн. 2004. № 3 (37). С. 135.
3 Асафьев Б. В. Об опере: избр. ст. Л., 1976. С. 163.
4 Шах-Азизова Т. К. Реальность и фантазия: «Снегурочка» А. Н. Островского и ее судьба в рус. искусстве последней трети XIX и начала XX в. // Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй половины XIX в.: идейн. принципы; структ. особенности. М., 1982. С. 223.
5 Константин Коровин вспоминает. М., 1990. С. 56.
6 Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. 8-е изд. М., 1980. С. 177.
7 См.: Лапшин И. И. Н. А. Римский-Корсаков // Неизданный Иван Лапшин. СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2006. С. 147.
8 Глебов И. «Снегурочка»: весен. сказка: оп.: в 4 д., с прологом / муз. Н. А. Римского-Корсакова // Программа,
30 янв. 1921 г. Пг., 1921. С. 9.
9 Оссовский А. В. Н. А. Римский-Корсаков: некролог // Оссовский А. В. Музыкально-критические статьи, 1894-1912. Л.: Музыка, 1971. С. 282.
10 Лосев А. Ф. О музыкальном ощущении любви и природы: к тридцатипятилетию «Снегурочки» Римского-Корсакова // Музыка. 1916. № 251. С. 197.
11 То же // Там же. № 252. С. 211.
12 Там же. С. 216.
13 Лапшин И. И. Указ. соч. С. 48.
14 Там же. С. 51.
15 Лапшин И. И. Указ. соч. С. 48.
16 Платон. Тимей // Собр. соч.: в 4 т. / пер. с древнегреч., общ. ред. А. Ф. Лосева, В. Ф. Асмуса, А. А. Тахо-Годи. М.: Мысль, 1994. Т. 3. С. 434.
17 Лапшин И. И. Указ. соч. С. 54.
18 Там же. С. 48.
19 Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. C. 172-173.
20 Москвина Т. Бог в творчестве А. Н. Островского: Христос и Ярило: эволюция религиоз. мотивов от «Семейной картины» до «Грозы» // Сеанс. 1996. № 14, нояб. URL: http: // seance. ru (дата обращения: 09. 09. 2013).
21 Там же.
22 Лосев А. Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера: [вступ. ст.] // Вагнер Р. Избранные работы / сост. и коммент. И. А. Барсовой, С. А. Ошерова. М.: Искусство, 1978. С. 32.
23 Там же. С. 27.
24 Там же. С. 33.
25 Там же. С. 32-33.
26 Лосев А. Ф. О музыкальном ощущении любви и природы... // Музыка. 1916. № 251. С. 197.
27 Лосев А. Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера. С. 26.
28 Там же. С. 18.
29 Там же. С. 17-18.
30 Лапшин И. И. Указ. соч. С. 47.
31 Там же. С. 53.
32 Там же.
33 Асафьев Б. В. Об опере. С. 170.
34 См.: Кашин Н. П. «Снегурочка»: весен. сказка: в 4 д.: с прологом А. Н. Островского: опыт изучения // Тр. / Всесоюз. б-ка им. В. И. Ленина. М.: Гос. соц.-экон. изд-во, 1939. Сб. 4. С. 81.
35 Там же.
36 Лосев А. Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера. С. 42-43.
37 Там же. С. 47.
38 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 51.
39 Там же. С. 42.
40 Делез Ж. Ницше / пер. с фр., прим. и послесл. С. Л. Фокина. СПб., Machina, 2010. С. 23.
41 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. С. 46.
42 Там же. С. 191.
43 Соловьев В. С. Общий смысл искусства // Соловьев
B. С. Философия искусства и литературная критика / сост., вступ. ст. Р. Гальцевой, И. Роднянской. М.: Искусство, 1991.
C. 80.
44 Финдейзен Н. Ф. Тематизм оперы «Снегурочка» // Рус. муз. газ. 1894. № 6. С. 122.
45 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. С. 80.
46 Лапшин И. И. Указ. соч. С. 54.
47 Финдейзен Н. Ф. Указ. соч. // Там же. № 9. С. 181.
48 Делез Ж. Ницше. С. 24.
49 Там же. С. 25.
50 Лосев А. Ф. О музыкальном ощущении любви и природы. // Музыка. 1916. № 252. С. 213.
51 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. С. 46.
52 Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Соч.: в 2 т.
М.: Мысль, 1990. Т. 2. URL: http: // lib.ru (дата обращения: 22. 01. 2014).
53 Делез Ж. Ницше. С. 46.
54 Там же. С. 46.
55 Там же. С. 48.
56 Делез Ж. Ницше. С. 51.
57 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. С. 181.
58 Там же. С. 180.
59 Лосев А. Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера. С. 18.
60 Там же. С. 30.
61 Лапшин И. И. Указ. соч. С. 193.
62 Кашин Н. П. «Снегурочка»: весен. сказка. С. 82.
63 Лосев А. Ф. О музыкальном ощущении любви и природы. // Музыка. 1916. № 252. С. 214.
64 Некрылова А. Ф. Фольклорные элементы «Снегурочки». С. 134.
65 Там же. С. 135.
66 Финдейзен Н. Ф. Тематизм оперы «Снегурочка» // Рус. муз. газ. 1894. № 6. С. 122.
67 Там же.
68 Там же. С. 123.
69 Там же.
70 Лосев А. Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера. С. 25-26.
71 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. С. 51.
72 Курганов Е. Роман Ф. М. Достоевского «Идиот»: опыт прочтения. СПб.: Изд-во журн. «Звезда», 2001. С. 6.
73 Там же. С. 11.
74 Там же. С. 16.
75 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л.: Наука, 1974. Т. 9. С. 222.
76 Там же. С. 17.
77 Соловьев В. С. Общий смысл искусства. С. 76.
78 Соловьев В. С. Красота в природе // Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. С. 30.
79 Курганов Е. Указ. соч. С. 17-18.
80 Лосев А. Ф. О музыкальном ощущении любви и природы. // Музыка. 1916. № 251. С. 198.
81 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. С. 47.
