CC BY
20
Study of art Искусствоведение
УДК 78.089.1:78.071.1(430) DOI: 10.29013/AJH-21-1.2-3-13
Л. К. БОГДАНОВА-ХОЛОДОВА, 1
1 Национальная музыкальная академия Украины имени П. И. Чайковского
МОЛОДОЙ ВАГНЕР В РАБОТЕ НАД ОПЕРНЫМИ ЛИБРЕТТО (НА ПРИМЕРЕ РАННИХ ОПЕР «СВАДЬБА» И «ФЕИ»)
Аннотация.
Цель: раскрыть пути формирования таланта Р. Вагнера как автора сценарных планов собственных опер на примере двух ранних его оперных проектов.
Методы: соединение музыкально-исторического, биографического методов и методологических подходов, сложившихся в либреттологии.
Результаты: на примере первых опытов создания оперных либретто выявлен творческий подход молодого автора к переосмыслению избранных литературных первоисточников на основе обобщения полученных художественных впечатлений, реальных жизненных сюжетов, активного включения собственных творческих идей и сюжетных мотивов. Это можно расценивать как первые шаги к самостоятельной трактовке поэтических текстов, созданных для зрелых опер композитора. Последние расцениваются в современной либреттологии как самодостаточные произведения. Так воспринимал их и сам Вагнер, печатая отдельно от музыкального текста и называя «поэмами».
Новизна: в статье, незавершенная опера «Свадьба», которая обычно выносится за скобки при рассмотрении ранних опер композитора, написанных до «Летучего голландца», рассматривается в контексте литературных, театральных впечатлений, разных источников формирования эстетических взглядов и мироощущений начинающего автора. Она дается в сопоставлении с первым завершенным оперным проектом, оперой «Феи», в которой, наряду с общеромантическими чертами, выявлено воздействие «Орфея» К. В. Глюка, а также включение сюжетных мотивов старой «волшебной оперы», основанной на образе Армиды, героини эпической поэмы Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим». При этом основной акцент сделан на значении в конкретных жизненных обстоятельствах и в перспективе всего творчества молодого автора новой сформированной Вагнером концепции пьесы-фьябы К. Гоцци «Женщина-змея», послужившей литературной первоосновой оперы.
Практическое применение: материалы статьи могут быть использованы в курсах истории музыки, истории оперы, могут быть полезны оперным постановщикам, создателям современных оперных либретто и композиторам, работающим в сфере музыкального театра.
Ключевые слова: опера, оперное либретто, либреттология, раннее творчество композитора, музыкальный романтизм.
Для цитирования: Богданова-Холодова Л. К. Молодой Вагнер в работе над оперными либретто (на примере ранних опер «Свадьба» и «Феи») // AustrianJournal of Humanities and Social Sciences, 2021, №1-2. - С. 3-13. DOI: https://doi.org/10.29013/AJH-21-1.2-3-13
Введение
Либреттология лишь относительно недавно обрела статус самостоятельной научной области. Оперные либретто до этого рассматривались в русле истории поэзии и драмы и лишь фрагментами включались в рассмотрение исторических путей оперного искусства. Свидетельством того, что сегодня эта исследовательская область выходит на новый уровень понимания и осмысления, стал недавно выпущенный сборник статей «Либреттология. Восьмая нота в гамме», который получил статус учебного пособия [4]. В нем опубликованы статьи представителей разных научных специальностей из разных стран, в том числе фрагмент из монографии «Десятая муза. Историческое изучение оперного либретто» английского ученого Патрика Смита [9]. В названном труде был предпринят серьезный опыт анализа оперных либретто как интегральной части истории оперы. По словам автора, такой избирательный подход помогает выявить на разных этапах и в разных творческих тандемах роль литературной основы создаваемых оперных произведений. В аспекте поднятой в его исследовании проблематики особенно значимой оказывается фигура Рихарда Вагнера как уникальный пример соединения в одном лице поэта и музыканта. П. Смит акцентирует внимание на том, что «Вагнер как либреттист принадлежит к роду авторов, которые изначально пишут самостоятельные в смысле выразительности и сами по себе удовлетворяющие работы, и в этом отношении он близок к Метастазио, Кальцабиджи, Бу-зони и Гофмансталю» [9, с. 259]. Исследуя эволюцию вагнеровских «поэм» от ранних образцов к героическому и эпическому миру и к символическому мифу, П. Смит приходит к заключению, что «Вагнеровская модель, основанная на идее самоценности произведения, стала чертой позднейшей истории оперы и либретто» [9, с. 261].
Либретто десяти основных, часто исполняемых опер Рихарда Вагнера изучались достаточно подробно в разных аспектах, сопоставлялись с литературными первоисточниками, на которых они базировались. Ими интересовались филологи, литературоведы, мифологи. Так, литературной основе опер Р. Вагнера дрезденского периода посвящена кандидатская диссертация 1973 года известного украинского литературоведа, профессора Б. Б. Шалагинова «Драматургия Рихарда Вагнера 1840-х годов (проблема творческого метода) [13]. В более поздней работе того же автора
«Классики и романтики» [8] творчество Р. Вагнера рассматривается наряду с такими представителями немецкого романтизма, как Ф. В. Шеллинг, Ф. Шле-гель, Ф. Гельдерлдин, Г. Фон Клейст, Э.Т. А. Гофман. Вагнеру посвящены разделы, озаглавленные «Рихард Вагнер: путь к новому мифу». «Про тайну имени Ло-энгрин: Рихард Вагнер между романтизмом и символизмом», «Монолог Зигмунда в «Валькирии»: опыт мифопоэтического анализа» [8, с. 346-379].
Известно, что три первых завершенных оперы Рихарда Вагнера никогда не исполнялись на фестивале в Байройте в здании Фестшпильхауса. И если «Риенци» с самой первой постановки в Дрездене в 1842 году сопровождал зрительский успех, и оперные театры разных стран не утратили к этой ранней опере интереса вплоть до нашего времени, то «Феи» и «Запрет любви» можно смело причислить к репертуарным редкостям. Их устойчивые исполнительские традиции так и не сформировались. Достаточно скромное место занимает их анализ и в обширной вагнеровской литературе. Недостаточно внимания уделяется литературным первоисточникам, с которыми работал композитор. Из работ последних лет заслуживает внимания кандидатская диссертация Н. А. Антиповой, в которой прослеживаются связи ранних опер Вагнера с немецкими романтическими традициями. Опера «Феи» рассматривается автором диссертации в сравнении с «Ундиной» Э. Т. А. Гофмана, «Фаустом» Л. Шпора, операми Г. Маршнера и К. М. Вебера [12]. Ансамблевые и хоровые сцены оперы анализирует в монографии «Ансамблево-хоровой комплекс в музыкальном театре Р. Вагнера» А. М. Костенников [3]. В коллективном труде «Музыка Австрии и Германии XIX века. Книга третья» опера «Феи» оценивается как важный этап творческого становления композитора. Акцентируется ее связь с романтическими увлечениями детских и юношеских лет, а также с творчеством Г. Маршнера и Л. Шпора [5].
Если в музыкальной стилистике ранних опер Р. Вагнера ощутимы влияния жанровых образцов, на которые молодой композитор ориентировался, то в подходе к использованному литературному материалу им уже вырабатываются свои методы его переосмысления. В результате рождается самостоятельная концепция и ее прочная основа — литературный сценарий. С составления такого сценария Вагнер обычно начинал дальнейшую работу над словесным текстом,
ISSN 2310-5593 (Print) / ISSN 2519-1209 (Online) -
который оформлялся сначала в виде прозаического пересказа сюжетной канвы, а затем излагался в стихах, обретая окончательный вид. И лишь по окончании словесной «поэмы» он приступал к сочинению музыки. Создаваемый сценарный план потенциально заключал в себе основные принципы мышления Вагнера-оперного драматурга.В нем запечатлевались сценические ситуации, крупные блоки и конструктивная основа оперного действия, динамика развития событий.
Результаты исследования. Обращение к опере 19-летнего автора «Свадьба» (Die Hochzeit, WWV 31. 14), которая осталась незавершенной, позволяет проследить, как, отталкиваясь от первого импульса, обогащалась и трансформировалась первоначальная идея. Это подтверждает наблюдения П. Смита о методе разработки Вагнером сюжетного материала. Речь идет о том, что «зародыш сюжета допускал рост и развитие в окончании работы» [9, с. 261]. Аналогичный способ разработки сюжетной канвы известный немецкий исследователь Андреас Хойслер назвал методом стилистического распространения, изучая пути трансформации сюжетов древнегерманской героической песни в развернутые эпические повествования [6] 1.
Мы знаем из слов самого Вагнера, что вначале его заинтересовало анонимное повествование XIII века «Верность жены», которое он нашел в «Собрании приключений. Сто старонемецких рассказов». Но, как это будет случаться и позднее, на литературные впечатления тут же стали наслаиваться реальные события и собственные переживания. Рихард услышав от сестры Луизы трагическую историю, которая произошла с польским эмигрантом, графом Тышкевичем, с которым он в это время сблизился. Винцент Томаш
Тышкевич (1798-1856) был значительно старше Вагнера и уже имел опыт участия как в наполеоновских войнах, так и в жестоко подавленном польском восстании 1831 года. После его разгрома он вместе с другими эмигрантами оказался в Ляйпциге, где и познакомился с Вагнером. Немецкий юноша привлек его живым умом, а также искренним сочувствием, которое он проявил к польским патриотам, вынужденным покинуть родину. Вместе с Тышкевичем Вагнер совершил путешествие через Дрезден до Брюно
(Брно), где они расстались. Дальнейший путь привел Вагнера сначала в Вену, затем в Прагу. В октябре 1832 молодой композитор оказался в имении графа Пахты Правонин под Прагой, где и начал разрабатывать свой первый оперный замысел.
В мемуарах «Моя жизнь» Вагнер вспомнил и пересказал впечатливший его несчастный случай, который произошел с его польским приятелем. Однажды граф Тышкевич посетил вместе с женой один из своих замков. «Ночью в окне его спальни показалось привидение. Несколько раз он окликнул его и, не получая ответа, схватил ружье и застрелил собственную жену: ей пришла в голову эксцентричная идея подразнить мужа, нарядившись духом» [1, с. 83] 2. В чешском городе Брно, где в это время свирепствовала холера, оставшийся в одиночестве Рихард пережил мистический ужас. Это были галлюцинации в духе тех ночных страхов, о которых любили писать в своих произведениях романтики. «Холера стояла передо мной, как живая: я ее видел, мог бы схватить ее рукой. Она подошла вплотную к моей постели, обняла меня. Все члены мои окоченели, я чувствовал смерть во всем теле. Был ли то сон, или бред наяву, не знаю» [1, с. 85].
Уже на следующий день Вагнер оказался в Вене. И здесь все жизненные и художественные впечатления получили продолжение уже на оперной сцене. Вена увлекалась в это время оперой французского композитора Ф. Герольда «Цампа, или Мраморная невеста». Ее можно было здесь увидеть сразу на двух оперных сценах. В средневековой легенде, на которой ее сюжет был основан, воссоздавалась история неудачной шутки некоего римлянина. В день свадьбы он надел обручальное кольцо на палец статуи богини Венеры. Когда он попытался его снять, каменный палец сначала согнулся, а потом разогнулся, но кольца на нем уже не было. Ночью в спальне новобрачных некое демоническое существо в облике Венеры стало выдавать себя за истинную невесту юноши.
Можно вспомнить, как отзовется мистический мотив этой давней легенды в финальной части тетралогии «Кольцо нибелунга», когда Хагену не удастся снять роковое кольцо с пальца убитого Зигфрида. Положенные в основу «Цампы» романтические мотивы будут созвучными некоторым сюжетным положениям либретто «Свадьбы». Мистика, страхи, роковые
1 Можно усмотреть использование такого метода и в интерпретации М. Булгаковым, автором «Мастера и Маргариты», евангельских текстов.
2 Вагнер Р. Моя жизни.- М.: Изд-во Экмо; СПб,: Изд-во Terra Fantastica, 2003.- С. 83.
случайности станут содержанием либретто первого оперного опыта Вагнера. Толчком к сюжетному развитию тут послужат неожиданные события, которые произойдут во время свадьбы. Один из свадебных гостей, мрачный и угрюмый, как и Цампа, внезапно воспылает страстью к чужой невесте. Жанр будущего произведения автор определит как «трагическая опера» [1, с. 91].
Формирование оригинального оперного замысла проходило несколькими этапами. Вначале Вагнер задумал написать новеллу, но когда стал над ней работать, у него стали возникать новые сюжетные мотивы. Действие он решил начинать со свадьбы. Среди гостей выделить замкнутого, погруженного в меланхолию друга жениха, а музыкальную линию сюжета связать с колоритной фигурой старого чудака-органиста.
Новелла осталась незавершенной. Но из комплекса всех разнородных впечатлений сложилось либретто с самостоятельной композицией и целостной сюжетной линией. Персонажи получили имена героев модной в те времена поэзии легендарного кельтского барда Оссиана. Важным новшеством стал мотив вражды двух знатных семейств, молодые представители которых должны вступить в брак в честь решенного примирения. Новобрачные Ада и Ариндаль не похожи в вагнеровской версии на шекспировских влюбленных Ромео и Джульетту. Когда запланирован брак по политическим соображениям, его надежность с первых же сцен подвергается сомнению. Выясняется, что сын бывшего врага Кадольт, который был приглашен на свадьбу, воспылал тайной страстью к невесте. И это не укрылось от ее глаз. Она задает Ариндалю вопрос: «Скажи, мой супруг, кто этот посторонний человек?» Эта реплика предвосхищает аналогичную ситуацию в опере «Летучий голландец». Когда Да-ланд приводит в свой дом капитана загадочного корабля, с похожим вопросом обращается к отцу Сента.
В большом ансамбле с хором передаются противоречивые чувства, которые охватили всех участников свадебной церемонии. Кадольт терзается ревностью и любовными муками, его сторонники опасаются предательства, Ариндаль радуется по поводу осуществления своих надежд. Аду приводит в волнение пылкий взгляд незнакомца, который она на себе ловит. Ее подруга Лора пытается подавить ревнивые чувства и присоединиться к общему праздничному веселью. Скрытый драматический конфликт обнаруживается воочию в следующем ночном эпизоде. Когда Ада
остается в брачном покое в ожидании жениха, в окне она видит незнакомца и его полный страсти взгляд. Кадольт пытается проникнуть в комнату через балкон. Когда Ада пробует его остановить, он сжимает ее в объятиях, и она, сопротивляясь, с силой сталкивает его через перила балкона вниз.
Дальнейшие события наполнены еще большими неожиданными поворотами. Виновника в смерти Ка-дольта должен определить Божий суд (предвосхищение мотива, который получит развитие в «Лоэнгри-не»). Во время приготовления траурной церемонии всех поражает странное поведение Ады, которая отрекается от союза с женихом и запирается в башне. Заупокойная служба прерывается известием о том, что у ворот замка собрались воинственные родственники погибшего. По описанию Р. Вагнера, финал выглядит следующим образом: «Когда мстители за мнимое предательство проникают в часовню и вызывают убийцу друга, объятый ужасом владелец замка указывает на бездыханную дочь, которая, покинув жениха, упала перед гробом убитого» [1, с. 92].
Центральный мотив оперы — запретная любовь, результатом которой стала смерть как одержимого страстью героя, так и героини. Характерно для романтических женских персонажей поведение Ады. Благополучному жениху тут противостоит ее тайное влечение к мрачному герою, окутанному тайной. Чем-то соперник Ариндаля Кадольт близок Цампе, который в опере Герольда также охвачен страстью к чужой невесте. Есть в нем общность и с героями поэм Байрона. Мотив вражды двух знатных семейств дал возможность выстроить в опере масштабные хоровые и ансамблево-хоровые сцены. Уже в этом первом опыте Вагнера-либреттиста ощущается его склонность к созданию широко развернутого сюжета, предполагающего большой исполнительский аппарат. Следует согласиться с выводом биографа Р. Вагнера X. С. Чем-берлена, который считал, что «Свадьба» может свидетельствовать об изначальной индивидуальности девятнадцатилетнего автора [7, с. 358]. X. С. Чемберлен выделяет особую стимулирующую роль театрального окружения начинающего автора и акцентирует его художественную восприимчивость.
Первой полностью завершенной оперой молодого композитора стала трехактная романтическая опера «Феи». В основу ее либретто положена сказка Карло Гоцци «Женщина-змея» (1762). Это пятая в списке сказок-фьяб итальянского драматурга, твор-
ISSN 2310-5593 (Print) / ISSN 2519-1209 (Online) -
чество которого так ценили романтики [2]. Р. Вагнер мог обратиться к творчеству Гоцци под влиянием высоко ценимого им Э. Т. А. Гофмана. В диалоге последнего, озаглавленном «Поэт и композитор», Гофман среди сюжетов, которые подходят для оперы, называет пьесы Гоцци. В частности, «Ворона», поэт рекомендует своему побратиму-композитору как один из наиболее соответствующих источников истинно романтической оперы.
Весь мир в свои юные годы Вагнер воспринимал словно бы сквозь «гофмановские очки». Видел его загадочным, волнующим, причудливым. В январе 1833 рода, отправляясь в Вюртсбург, место своей первой работы и официально полученной театральной должности хормейстера, он остановился в старинном городе Бамберге. Здесь в свое время жил Э.Т. А. Гофман и были написаны его знаменитые «Фантазии в манере Калло», а также особенно любимая в семействе Вагнера повесть-сказка «Золотой горшок». Тут же в Бамберге формировался мир образов гофмановской «Креслерианы»», который оказал воздействие на становление музыкальной эстетики Р. Вагнера.
Приступив к выполнению своих обязанностей в Вюртсбурге, Вагнер начинает воплощать в жизнь новый оперный проект, и обращается к пьесам-фья-бам К. Гоцци как источнику масштабного замысла оперы «Феи». Пьеса «Женщина-змея», сюжетной канвы которой он в целом придерживается, тем не менее, подвергается в его интерпретации существенному переосмыслению в основной ее концепции. Уже отмечалось влияние, которое оказали на Вагнера романтические оперные образцы, с которыми ему пришлось непосредственно соприкасаться. Пятнадцатилетний Вагнер присутствовал в Лейпцигском театре на представлении оперы «Вампир» Маршнера и, как сам вспоминал впоследствии, шабаш ведьм вначале и вся зловещая фантастика этого произведения произвели на него большое впечатление. В Вюртсбурге он снова столкнулся с этой оперой. Одна из трех ее героинь, Эмма, которая стала жертвой демонического центрального персонажа Рутвена, исполняла тут балладу, в которой коротко воссоздавалась основная фабула произведения. Вспомнив также балладу Камиллы из «Цампы» Ф. Герольда, Вагнер напишет в опере «Феи» вокальный номер, озаглавленный как «Речитатив и романс Гернота».В нем, основываясь на прозаическом рассказе Панталоне, воссоздается история о ведьме Дилноваз. При этом в вагнеровской
версии соединены два однотипных сюжетных мотива, пересказанные у К. Гоции Панталоне. Первый — это известный сюжет о волшебнице Альчине и плененном ею рыцаре Руджиеро. Посредством кольца Ан-делики, которое Руджиеро надел на палец Альчины, было развенчано ее колдовство, а сама она превратилась в безобразную старуху. Второй аналогичный рассказ повествовал о колдунье Дилноваз и ее охранительном талисмане. Когда ее муж король Тибета в ярости напал на неверную красавицу-жену и разрубил шпагой спрятанный на ее груди талисман, она на его глазах превратилась в уродливую ведьму. Романс выступал в опере Вагнера в функции баллады, символически связанной с основным сюжетом. Исполняя его, Гернот пребывал в убеждении и пытался убедить своих собеседников, что его господин, принц государства Трамонд Ариндаль, попал под власть таких же, как король Тибета, опасных чар, из плена которых его нужно срочно спасать.
«Оссиановским» именем Ариндаль Вагнер назвал героя пьесы Гоцци Фаррускада, царя сказочного Тифлиса. Согласно Гоцци, Фаррускада полюбила фея Керестани, царица столь же сказочного, но не имеющего конкретного исторического прототипа государства Эльдорадо. Дочка смертного царя и феи, Кере-стани готова ради любви пожертвовать собственным бессмертием и превратиться в обычную женщину. Но за эту измену своей природе ей придется дорого заплатить. Испытания выпадут и на ее долю, и затронут ее любимого, от поведения которого будет зависеть исход их союза. Керестани разрешено остаться с ним с условием, что он не будет спрашивать ее имени и происхождения в течение восьми лет и одного дня, и на протяжении всего этого срока не проклянет ее, что бы ни произошло.
В такой фабульной завязке сразу узнаются два мотива будущих произведений Вагнера. Один из них — готовность ради земной любви пожертвовать своим божественным статусом и пережить наказание, наложенное любимым отцом, а также отречение от других семейных связей. Тут вспоминается история Брунгильды, Вотана и Зигфрида. Исход наложенного испытания и в пьесе Гоцци, и в тетралогии Вагнера, зависит не только от самоотверженности женщины, но и от поведения ее партнера. У Гоцци Фаррускад не выдерживает запрета дважды. Сначала за два дня до окончания испытательного срока нарушить данную клятву его толкает обычное любопытство. В наказание
его любимая жена и мать его двоих детей исчезает вместе со своим дворцом, слугами и детьми, обрекая Фаррускада скитаться в неведенье по пустынной местности. После этого им обоим предстоит пережить цепь испытаний, куда более тяжких. И тут вступает в силу столь важный в «Лоэнгрине» мотив абсолютного доверия. Но по сравнению с тем, что предстоит выдержать героям пьесы Гоцци и ранней оперы Вагнера, задача, поставленная перед Эльзой, выглядит куда проще. К тому же Лоэнгрин лишен всяких колебаний и сомнений и не находится перед лицом выбора, подобно Фаррускеаду- Ариндалю. Когда вопрос Эльзы вынуждает его открыть свое имя, он не рассматривает иной альтернативы, кроме возвращения в царство Грааля.
По пьесе Гоцци Фаррускад не должен проклинать жену, несмотря на ужасные злодеяния, которые она на его глазах совершает. Если можно представить похожую ситуацию в «Лоэнгрине», тогда на глазах благородного рыцаря Эльза должна была уподобиться злобной и мстительной Ортруде. Когда действия Керестини переполняют чашу терпения Фаррускада и он ее проклинает, она становится отвратительной змеей, как и было предсказано заранее. После этого кульминационного момента в пьесе наслаивается еще целый ряд фантастических эпизодов и превращений, прежде чем наступит счастливая развязка. Звучит голос помогающего герою волшебника Джонки (у Вагнера он назван Грома). Появляется из гробницы сначала страшный Бык, с которым Фаррускаду приходится сражаться. После нелегко давшейся победы над Быком ему предстоит биться с Великаном. Наконец из гробницы выползает отвратительная змея, которую он далеко не сразу решается признать за свою прекрасную жену и поцеловать,. И только этот поцелуй снимает заклятие и приводит к финалу. В последнем явлении третьего акта пьесы объявляется, что Фаррускад с Кересани будут править в Эльдорадо, а в родном для него Тифлисе останутся в качестве правителей его сестра Канцаде и визирь Торгул, с которым она вступит в брак.
Также, как имена героев, Вагнер в своем тексте изменил главный мотив пьесы. Фея названа здесь Адой и не ассоциируется с образом женщины-змеи, отсюда проистекает изменение названия оперы. Наказанием за проступок героя, который не выдержал испытания и проклял любимую, становится у Вагнера ее превращение в статую (мотив, заимствованный из другой
пьесы-фьябы К. Гоцци «Ворон»). Но главное изменение коснулось центрального сюжетного мотива.
В пьесе Керестани отстаивает свое право стать смертной, чтобы быть вместе с возлюбленным и разделить его судьбу. Это осложняет отношение с феями-подругами Фарзаной и Дземиной, которые всеми силами пытаются отговорить ее от такого решения. Героическая решимость выдержать испытания тут в равной степени требуется от двоих героев. Что касается Фаррускада, то он должен сохранять верность возлюбленной вопреки явным и очевидным ее поступкам. То есть его девизом должны были бы стать слова Тертуллиана: «Верю, потому что это абсурдно». Но, перефразируя Ф. Ницше, можно было бы сказать, что в герое Гоцци возобладало «человеческое, слишком человеческое». В интерпретации Вагнера Ариндаль проходит похожую цепь испытаний, но конечная цель у него иная. Он должен нравственно очиститься, возвыситься, и тогда вместе с феей сможет обрести бессмертие. И в этом ему на помощь приходит его художественный дар — искусство.
«Феи» задумывались и были созданы в жанре большой романтической оперы. Этим объясняется решение Вагнера-либреттиста отказаться от присутствующих в пьесе К. Гоцци типичных масок комедии dell" arte. У Гоцци они составляют существенный драматургический компонент пьесы-фьябы, а именно: включены в интригу, ведут комические диалоги и словесные перепалки, связанные с актерской импровизацией. Появление таких персонажей связано с эстетикой условного игрового театра и могло бы нарушить жанровую целостность оперы. Однако некоторые их функции переданы в тексте Вагнера бытовым второстепенным героям, которые происходят от аналогичных образов немецкого зингшпиля. Как пишет А. Стольберг, «Труффальдино и Смеральдина становятся «любовной парой» Гернотом и Дроллой, чей дуэт буффо во втором акте функционирует как замена отсутствующих лацци.
Панталоне становится Гунтером, а фигуры Тарта-льо и Бригеллы исключаются» [11, с. 174].
Интересно проявляется в либретто «Фей» связь с волшебной оперой типа «Армиды», сюжет которой заимствован из поэмы Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим». Как мы знаем, у Тассо черты эпической героической поэмы соединены с мотивами приключенческих рыцарских романов. Подобно этому у Вагнера волшебные сцены и представляющие их участни-
ISSN 2310-5593 (Print) / ISSN 2519-1209 (Online) -
ки (феи, невидимые духи, волшебник Грома, земные духи) разворачиваются параллельно с сюжетной линией, повествующей о судьбе оставленного Аринда-лем царства Трамонд. Также, как в истории Армиды, где двое рыцарей отправились на поиск попавшего в любовные сети и забывшего о высоком служении Ринальдо, в «Феях» придворные короля Трамонда Моральд и Гюнтер ищут и находят пропавшего почти восемь лет назад Ариндаля. Сам герой в это время преисполнен отчаянья, ведь из-за нарушения запрета он утратил любимую. Тщетно он зовет Аду, но ему отвечает лишь эхо. И снова, как не вспомнить первую арию Орфея в опере Глюка!
В завершении второй картины оперы Вагнер выстраивает сложный действенный ансамбль, чтобы ввести тему Трамонда и событий, с ним связанных. Третья картина первого акта, как и его начало, происходит в саду фей. Вагнер решает ее как масштабный Финал сквозного строения, который состоит из семи непрерывно следующих один за другим эпизодов. Ариндаль остается один, и во сне ему является Ада. Экспозиция ее образа дается в каватине, которая перерастает в сцену и дуэт. Ада обещает любимому, что скоро их судьба решится, но для этого он должен отправиться домой и дать ей клятву не проклинать ее ни при каких неожиданных обстоятельствах. Затем, когда появляются остальные герои, в большом ансамбле Гюнтера, Моральда и хора их спутников все выражают готовность сопровождать найденного короля в родные края. Но тут в события вмешиваются персонажи фантастического царства фей. Завершается финал двухчастным ансамблем с хором, сначала в виде скорбного Адажио, а затем динамичного заключения.
Второе действие происходит в столице государства Трамонд. Фантастический мир сменяется исторической реальностью. В начале акта мы узнаем, что в стране объявлен траур. Жители оплакивают потери после битвы с врагом. Возвращение Ариндаля как будто бы дает народу надежду. Но молодой король сам раздавлен и не способен возглавить сопротивление. Главнокомандующим становится Моральд, который ведет войска на борьбу с врагом.
Большую роль играют в этом акте насыщенные драматизмом и действенностью хоровые сцены. Появляются и новые персонажи: сестра Ариндаля Лора (в пьесе Канцаде), ее горничная Дролла, полководец Ариндаля Харальд, а также двое детей Ариндаля и Ады. Участвуют здесь и подруги Ады, феи Фарза-
на с Дземиной. Главные события — это испытание Ариндаля, которого он не выдерживает и проклинает свою жену.
Данью существующим оперным традициям можно считать портретные характеристики побочных персонажей. Такова Ария Лоры, состоящая из лирической медленной и виртуозной быстрой части с подключением хора. Но в особенности это относится к уже упомянутому буффонному дуэту Гернота и Дроллы в духе жанровых эпизодов простонародных персонажей немецких зингшпилей. Дуэт, подобно интермедиям с участием персонажей-масок в пьесе К. Гоцци, выполняет оттеняющую функцию, временно снимая напряжение перед основными драматическими сценами. Жанровые эпизоды и завершенные музыкальные номера, наиболее связанные с оперными традициями, привели Х. С. Чемберлена к выводу об относительном преобладании в «Феях» музыкального выражения. Вагнеровский биограф дает свое объяснение этой особенности, которую усматривает в недостаточной опытности Вагнера-музыканта: будущий Мастер «еще не может доверять себе и двигаться в музыке, как в своей природной стихии» [7, с. 367, 369].
Центральные события акта связаны с появлением Ады в грозном и пугающем облике. На глазах у Ариндаля она бросает их общих детей в пылающий огонь. Прибегают воины, которые сообщают об окончательном поражении войск Трамонда. По их словам, причиной этого стало появление вооруженной женщины по имени Ада. Это известие переполняет чашу терпения Ариндаля. Он проклинает свою жену, и тут же узнает от ликующих фей и отчаянной Ады, что это было всего лишь испытание, которое он, к сожалению, опять не выдержал. Аде возвращено бессмертие. Но при этом оказывается, что платой за это станет ее превращение в каменную статую. Ариндаль, который понял и осознал свою вину, впадает в безумие. Тут Вагнер отдал дань излюбленным сценам такого рода в операх итальянских композиторов романтической эпохи.
Ария впавшего в безумие Ариндаля состоит из контрастных фрагментов, рисующих его неустойчивое эмоциональное состояние. В следующем терцете Ариндаля, Дземины и Фарзаны обе феи просят его отправиться в путь на поиски исчезнувшей Ады, но их не волнует счастье влюбленной пары. Они хотят защитить Аду от опасности утраты отвоеванного бес-
смертия, что может случиться, если Ариндалю удастся ее расколдовать.
Все последующие события изложены в развернутом Финале третьего акта с участием хора, с динамичной сменой контрастных эпизодов. Чтобы проникнуть в волшебную страну, Ариндаль сражается с духами. Волшебник Грома наставляет его, как пользоваться оружием. Наконец, король находит Аду, но, увы, в облике каменного изваяния. Снова не помощь Ариндалю приходит Грома. По его совету Ариндаль расколдовывает Аду пением и игрой на лире. Важно отметить, что этот сюжетный мотив отсутствует в обеих пьесах К. Гоцци. В опере его введение позволяет реализовать центральную для всего дальнейшего творчества Вагнера идею «искупления любовью» (Erlösung durch Liebe). Вместе с тем в переосмыслении кульминационного эпизода спасения возлюбленной и ее освобождения от чар проявляется влияние другого оперного образца, оперы «Орфей» высоко ценимого Вагнером К. В. Глюка.
Король фей принимает Ариндаля в свое государство за его мужество и отвагу. Он добровольно и навсегда покидает мир обычных смертных, а Моральду и Лоре отдает своих детей и корону. В сопровождении ликующих бессмертных Ариндаль отправляется в царство фей. Отныне он навечно соединен с любимой.
Мотив абсолютного доверия, верности в любви вопреки абсурду реальных событий был особенно важен для молодого, начинающего свой путь художника. Рихард Вагнер, становление которого было связано с трудностями и испытаниями, в эти ранние годы особенно нуждался в поддержке и вере в него близких ему людей. Однако ему приходилось часто сталкиваться со скептицизмом и недоверием в истинность его композиторского призвания. Сестра Розалия раскритиковала сюжет и замысел «Свадьбы». Он оперу забросил, но польза от первого оперного проекта оказалась несомненной, ибо тут он уже выступал в двойной роли композитора и либреттиста. А дальше на пути оперного композитора его ждала еще одна неудача. Полностью завершенная опера «Феи» не смогла пробиться на сцену.
В январе 1834 года Вагнер заканчивает партитуру «Фей». Он надеется, что опера будет поставлена в Лейпциге и рассчитывает на хорошие контакты в театре, а также на протекцию книгоиздателя Ф. А. Брок-хауза, мужа его сестры Луизы. Однако обещанная
интендантом театра постановка все время откладывалась на неопределенный срок, в конце концов, при жизни автора она так и не состоялась. 10 января 1835 года в театре Магдебурга была исполнена лишь увертюра к опере. А в 1865 году к рождественскому празднику композитор подарил рукопись партитуры «Фей» своему покровителю, королю Людвигу II Баварскому.
Впервые опера «Феи» прозвучала в Мюнхене 29 июня 1888 года, через пять лет после смерти композитора. Следующая постановка состоялась в Праге 8 февраля 1893 года. В 1914 году «Феи» были поставлены в Цюрихе (Швейцария), а в 1969 году — в Миланской опере Ла Скала.
Выводы. По восстановленному тексту либретто ранней незавершенной оперы «Свадьба» уже можно наблюдать, как рано в этой области Вагнер-либреттист вышел на собственную дорогу. Важное значение приобретает уже тут первый этап работы над избранной темой, который завершается созданием четкого сценарного плана. В нем суммированы и обобщены впечатления от нескольких источников: повести XIII века «Верность жены», книги И. Г. Бю-шона «Рыцарские времена и рыцарское существование», оперы Ф. Герольда «Цампа», а также мистической атмосферы произведений любимого им Э. Т. А, Гофмана. Вместе с тем в собственную неоконченную новеллу, создание которой предшествовало написанию либретто, Вагнер ввел новые мотивы, которые отсутствовали в перечисленных произведениях. Это касалось решения начать действие сценой свадебного торжества и включить конфликтный мотив вражды двух аристократических семейств. Такой же мотив получит более широкое развитие в третьей из ранних завершенных оперы композитора, «Риенци».
В романтической опере «Феи» самостоятельному переосмыслению сюжетного материала пьесы К. Гоцци способствовало включение сюжетных мотивов таких ранних романтических опер, как «Вампир» Г. Маршнера и «Цампа» Ф. Герольда, замены масок традиционной комедии dell'arte бытовыми персонажами немецкого зингшпиля, использования романтической темы силы искусства, побеждающего колдовство и чары. Выявлена в ней также роль параллелей, возникающих со старой «волшебной оперой» и с творчеством К. В. Глюка.
Многие исследователи отмечали, что некоторые идейные и сюжетные мотивы роднят оперу «Феи»
с будущим «Лоэнгрином». Это тайна имени герои- левает чары Венусберга и возвращается в реальный ни и ее происхождения, преждевременное раскры- мир Вартбурга, но, как мы знаем, и здесь его мятеж-тие которой грозит драматическими последствиями. ный дух не находит успокоения. В «Феях» миссию Также в партитуре, особенно в ее волшебных сценах, Елизаветы фактически выполняет Ада, которая обе-прослеживаются отдельные эпизоды, тематически спечивает Ариндалю место в царстве бессмертных. перекликающиеся с «Тангейзером». Это касается Он же уподобляется Орфею, когда пением и игрой характерно романтического мотива двоемирия, в ко- расколдовывает от чар возлюбленную, и тем самым тором существует главный герой. Тангейзер преодо- получает прощение за нарушенные обеты.
Список литературы
Книги и монографии:
1. Гоцци Карло. Сказки для театра. Полное собр. в одном томе. Альфа- книга, 2013.- 974 с.
2. Вагнер Р. Моя жизни.- М.: Изд-во Экмо; СПб,: Изд-во Terra Fantastica, 2003.- 864 с.
3. Костенников А. М. Ансамблево-хоровой комплекс в музыкальном театре Р. Вагнера, монография / Севастополь: из-во Вебер, 2011.- 208 с.
4. Либреттология. Восьмая нота в гамме. Сборник статей: Учебное пособие. Составители Ю. Димитрин, А. Стеценко. Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2020.-336 с.
5. Музыка Австрии и Германии: В 3 кн.- Кн. 3.- Москва: Композитор, 2003.- 450 с.
6. Хойслер Андреас. Германский героический эпос и сказание о Нибелунгах. М.: Иностранная литература, 1960.- 441 с.
7. Чемберлен Х. С. Рихард Вагнер пер. с нем. и предисл. С. А. Никитина -СПБ.: Владимир Даль, 2016.- 583 с.
8. Шалагшов Б. Б Класики i романтики. Штудп з шторп шмецько! лдаратури XVIII-XIX столггь.- Кшв: видавничий дiм «Кшво-Моплянська академiя», 2013.- 440 с.
9. Smith J. Patrick. The tenth muse: A Historical Study of the Opera Libretto/ - London. Victor Gollanez LTD, 1971.- 417 p.
Ссылки на статьи и аннотации:
10. Levi Hermann: Wagner Richard. Die Feen, romantische Oper in drei Acten von Richard Wagner /Historisches Aufführungsmaterial der Bayerischen Staatsoper / Bayerische Staatsbibliothek/ Digitalisat-Bestellung- BSB Katalog.
11. Stolberg Arne. Gottheit, die der Sterbliche besitzt. Wagners „Die Feen" im Zeichen von Kunstreligion und „musi-kalichen Mystizismus". /Richar Wagner. Die Frühwerke. Rienzi. Das Liebesverbot. Die Feen. Nord Concept GmbH. Kulmbnach, 2013.- Р.169-185.
Диссертации:
12. Антипова Н. А. Фантастическое в немецкой романтической опере: дис. канд. искусствоведения: 17.00.02 / Н. А. Антипова.- М., 2007.- 182 с.
13. Шалагинов Б. Драматургия Р. Вагнера 1840-х годов (особенности творческого метода): автореф. дис. канд. филологических наук / Б. Шагинов.- М., 1973.- 20с.
Нотные издания:
14. Wagner, Richard „Die Hochzeit, WWV 31". For voices and chorus with orchestra; German language, 2012.
15. Wagner, Richard „Die Feen". Romantische Oper in drei Akten. Klavierausung/ Ries&Erlier. Bеrlin. 2004.
Сведения об авторе:
Богданова-Холодова Людмила Константиновна, докторант кафедры истории и мировой музыки Национальной музыкальной академии Украины им. П.И. Чайковского, Киев. Солист оперных театров Германии, член «Selbständige Künstler und Publizisten» («Независимые артисты и публицисты»). E-mail: luci0808@ukr.net; ludmila-bogdanova@t-online.de Tel: +38093-218-99-62; +490157-733-82-494 ORCIDID: https://orcid.org/0000-0003-3146-0889
Austrian Journal of Humanities and Social Sciences 1 — 2 (2021) - Study of art - ISSN 2310-5593 (Print) / ISSN 2519-1209 (Online) -
L.K. BOGDANOVA-KHOLODOVA, 1
1 Petro Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine
WAGNER'S EARLY WORK ON OPERA LIBRETTOS - BASED ON THE EXAMPLES OF THE OPERA "WEDDING" AND "FAIRY"
Abstract
Objective: to reveal R. Wagner's giftedness during his early career stages as an author of scenario plans for his own operas on the example of his two earliest opera projects.
Methods: a mixture of historical and biographical methods as well as methodological approaches that have been developed in the new scientific field of libretto.
Results: the creativity of the young author is revealed through his first experiences in generating opera librettos. R. Wagner's composition manner has developed through a meaningful reanalysis of selected first literacy sources on the basis of generalizing previously acquired artistic impressions, real-life experiences, active inclusion of his own creative ideas as well as story motives. This can be regarded as the first steps towards a fundamental interpretation of poetic texts created for mature operas by R. Wagner which represented self-sufficient work and independency in concept. Wagner himself perceived his texts as a separate entity from musical text by calling them "poems".
Scientific novelty: the unfinished opera "The Wedding" which is usually left out when considering the early operas of the composer, written before "The Flying Dutchman" is regarded in the context of literary and theatrical impressions as well as in the context of other sources playing a substantial role in the establishment of aesthetic views and beliefs of a novice author. The opera is contrasted to the first opera project "Fairies", in which the influence of Orpheus by K. V. Gluck is revealed along with general romantic features. Likewise, plot motifs of the old "Magic Opera" based on the image of Armida were examined, who was the heroine of the epic poem "Jerusalem Liberated" by T. Tasso. Along with this, the main emphasis is placed on specific life circumstances and the perspectives of the entire work of the young author. These emerged through a new conceptual approach in the play-fiaba, originally created by K. Gozzi "The Woman-Snake", which served as the literary foundation of the opera.
Practical significance: the materials of the article can be used in music history courses, the history of opera, can be useful to opera directors, creators of modern opera librettos and composers working in the field of music theaters. Keywords: opera, opera libretto, libretto, early work of the composer, musical romanticism.
References:
Books and Monographs:
1. Wagner, R. Moya ghizn ("My life"), Moscow: Ekmo, Terra Fantastica 2003.- 854 p. (in Russ.).
2. Gozzi Carlo, Fairy tales for the theater (,,Le fiabe teatrali"), Complete collection in one volume Alpha Kniga, 2013.- 974 p.
3. Kostennikov A. M., Ansamblevo-horovoy complex v musikalnom teatre R. Wagnera(,,Ensemble-choral complex in the musical theater of R, Wagner"), monograph / Sevastopol: from Weber, 2011.- 208 p.
4. Librettologia, Vosmaja nota v game,(,,Librettology. Eighth note in the scale"), Collection of articles: Textbook, Compiled by Y. Dimitrin, A. Stetsenko. St. Petersburg: Lan: Planet of Music, 2020.-336 p.
5. Music of Austria and Germany: In 3 vols.- Book. 3.- Moscow: Composer, 2003.- 450 p.
6. Heusler Andreas. Germanskiy geroicheskiy epos i skazaniye o nibelungax, („Germanic heroic epic and legend of the Nibelungs"). Moscow: Inostrannaya literatura, Foreign Literature, 1960. - 441 p.
7. Chamberlain H. S., Richard Wagner. per. with him. and foreword. S. A. Nikitin-SPB .: Vladimir Dal, 2016.- 583 p.
8. Shalaginov, B.B., Klasiki i romantiki. Shtudii z istorii nimezkoi literaturi XVIII-XIX stolit (Classics and romantics. Studies of the German historical literacy in the XVIII-XIX centuries), Kyiv: Kyivo-mogilyanska akademi-ya,2013.-440 p. (in Ukr.).
9. Smith J. Patrick. The tenth muse. A Historical study of the Opera Libretto//- London. Victor Gollanez LTD, 1971.- 417 p.(in Engl.)
Links to articles and abstracts:
10. Levi Hermann: Wagner Richard. ,,Die Feen" (,,The Fairies"), romantic opera in three acts by Richard Wagner / historical performance material of the Bavarian State Opera / Bavarian State Library / digital copy order - BSB catalog.
11. Stolberg Arne. Deity possessed by mortals. Wagner's ,,The Fairies" under the sign of art religion and „musical mysticism"/ Richard Wagner. The early works. ,,Rienzi". ,,The Ban on Love". ,,The Fairies". Nord Concept GmbH. Kulmbnach, 2013.- P.169-185.
Dissertations:
12. Antipova, N. A. Fantasticheskoye v nemezkoy romanticheskoy opere. (Fantastic issues about the German opera). Dissertation in art history: 17.00.02. Moscow, 2007.-182 p. (in Russ).
13. Shalaginov, B. B. Dramaturgia R. Wagnera 1840-ch godov - osobennosti tvorcheskogo metoda. (Dramaturgy of R. Wagner in the 1840s - features of creative methods). Dissertation in philological sciences, Moscow, 1973. - 20 p. (in Russ).
Music editions:
14. Wagner, Richard „Die Hochzeit, WWV 31". For voices and chorus with orchestra; German language, 2012.
15. Wagner, Richard „Die Feen" (,,The Fairies"), Romantic opera in three acts. Piano reduction; Klavierauszug, Ries & Erlier, Berlin, 2004.
Information about the author
Bogdanova-Kholodova Liudmyla Kostiantynivna — doctoral student, Department of History and World Music,
Petro Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine, Kiev. Soloist of opera theatres in Germany, member of the
"Selbständige Künstler und Publizisten" ("Independent artists and publicists")
E-mail: luci0808@ukr.net; ludmila-bogdanova@t-online.de
Tel: +38093-218-99-62; +490157-733-82-494
ORCIDID. https://orcid.org/0000-0003-3146-0889
