CC BY
55
АНАЛИТИКА ИСКУССТВА
Б01: 10.17212/2075-0862-2019-11.4.2-302-324 УДК 82+930.272+782
ВИЗУАЛЬНЫЙ И МУЗЫКАЛЬНЫЙ СИМВОЛИЗМ КАК МЕТОД ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ХРИСТИАНСКОЙ ГОМИЛЕТИКИ РИХАРДА ВАГНЕРА
Шаров Константин Сергеевич,
кандидат философских наук,
старший преподаватель Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова,
119991, Россия, Москва, ГСП-1, Ломоносовский проспект, 27, корп. 4 АиАогГО РИНЦ: 156505 8Р1Ы-код РИНЦ: 5747-1200 const.sharov@mail.ru
Аннотация
В статье рассматриваются визуальная символика, используемая немецким композитором Рихардом Вагнером (1813—1883) в операх «Пар-сифаль», «Лоэнгрин», «Тангейзер» и «Тристан и Изольда», а также музыкальные особенности данных опер, характерные черты либретто и авторские замечания по балету, непосредственно связанные с визуальными символами. Показано, что визуальная символика Вагнера в рассмотренных произведениях является христианской и либо отсылает к визуальным символам Ветхого и Нового Заветов, либо представляет вариант переинтерпретации композитором античных и древневосточных символов в христианском ключе. Установлено, что Вагнер в четырех рассматриваемых операх формирует христианскую гомилетику (искусство религиозной проповеди) на лингвистическом (либретто) и металингвистическом (музыка, танец, сценография, авторские ремарки в партитуре) уровнях как часть своей методологии Gesamtkunstwerk. Визуальный символизм используется композитором для выстраивания в своих операх целостного проповеднического нарратива. Несмотря на то, что Вагнер не был воцерковленным христианином и не примыкал ни к одной христианской деноминации (он отстаивал идеи религиозного синкретизма в шеллингианском стиле), в своих операх он предстает христианским религиозным проповедником. Его проповедь неканонична с точки зрения традиционного богословия, однако она помогла многим людям, близким к немецким артистическим кругам в XIX в., прийти к принятию христианства, т. е. существуют исторические свидетельства того, что вагнеровская неканоничная проповедь явилась доста-
точно успешной гомилетической методологией. В статье на основе анализа вагнеровской оперной визуальной семиотики делается вывод, что визуальный символизм, вплетенный в методологию Ое$аш1киш1п>етк,, является одной из главных составляющих вагнеровской гомилетической программы.
Ключевые слова: Рихард Вагнер, визуальный символ, опера, христианство, неканоническая проповедь, романтизм, христианская гомилетика, Парсифаль, Лоэнгрин, Тангейзер, Тристан и Изольда, христианская символика, Святой Грааль, копье сотника Лонгина, средневековые легенды.
Библиографическое описание для цитирования:
Шаров К.С. Визуальный и музыкальный символизм как метод художественной христианской гомилетики Рихарда Вагнера // Идеи и идеалы. — 2019. — Т. 11, № 4, ч. 2. - С. 302-324. - Б01: 10.17212/2075-0862-2019-11.4.2-302-324.
Германцы были воспитаны для войны и для охоты; истинный христианин - для воздержания и смирения.
Рихард Вагнер.
Искусство и революция
Введение
Споры о том, какие смыслы скрываются в символике вагнеровских опер, не прекращаются до сих пор. Одни исследователи настаивают на том, что Рихард Вагнер проповедовал древнегерманскую языческую религию [7], другие видят в нем скрытого неортодоксального христианина [13], третьи полагают, что его мировоззрение было близко буддизму и совпадало с шопенгауэровским [6, 23], для четвертых он — пророк новой религии объединенного человечества [12].
То, что композитор был подлинным социально-религиозным проповедником, сомнений не вызывает. Он часто подчеркивал, что его музыка должна изменить общество, переделать стиль мышления современного ему человека, вселить в людей новую религиозную веру. Основы его личностной веры, которые он закладывал в своих операх, скорее всего объединяли идеи, взятые из многих религий. По крайней мере, ряд высказанных композитором идей в его философских текстах (см., напр.: [5, с. 113, 132, 306, 653]) позволяет предположить, что он был религиозным синкретистом шеллингианского типа [8].
Был ли Вагнер христианином в классическом понимании воцерков-ленного человека? Безусловно нет. Верил ли он в Христа? Его фило-
научный аналитика искусства
журнал
софские сочинения позволяют сказать, что верил1; однако вера композитора была такой, что ни одна из христианских конфессий никогда не признала бы его за своего сторонника. Тем не менее, несмотря на многочисленные антицерковные выпады в прозаических работах, в ряде своих опер для слушателя, не знакомого с богословскими спорами, Вагнер достигает удивительного мастерства подлинно христианского проповедника.
Вполне ли сознательно композитор пришел к христианской проповеди или использовал риторику проповедника исключительно для художественных целей, не ставя перед собой собственно христианской гомилетической задачи, — вопрос сложный, и вряд ли кто-либо даст на него однозначный ответ. Однако отрицать важный слой христианских смыслов в философской системе Вагнера было бы несправедливо по отношению к самому композитору-мыслителю. Поэтесса Матильда Везендонк, близкая подруга (а возможно, и любовница) Вагнера, отмечала, что и она, и многие ее знакомые стали настоящими убежденными христианами2 после близкого знакомства с творчеством Вагнера [25]. Нельзя не вспомнить в этом контексте слова апостола Павла о том, что неважно, как проповедуют Христа, притворно или искренно, лишь бы проповедь находила отклик в душах людей и гомилетическое слово оказывалось действенным (Фил. 1:18).
Интересно то, что антихристианином Вагнер не предстает ни в одной опере. Многие россияне были шокированы антихристианской постмодернистской постановкой «Тангейзера», осуществленной режиссером Тимофеем Кулябиным в Новосибирске в 2015 г., которая вызвала долгий и болезненный социальный скандал. Другие, наоборот, поражались проклери-кальной позицией властей в данном конфликте, вынудивших уйти с постов директора Новосибирского театра оперы и балета и самого режиссера. И пока в российском — и конкретно новосибирском — гражданском обществе шли жаркие дискуссии о постановке Кулябина, ряд российских СМИ преподносил историю так, как будто у самого Вагнера антихристианские смыслы заложены в оперу (см., напр.: [14]). Это в корне неверно. «Тангейзер» — произведение философско-христианское, одно из наиболее религиозных сочинений композитора, имеющее яркий христианский гомилетический посыл. Вся же визуальная символика приснопамятной новосибирской постановки, оскорбляющая чувства любого православного человека (например, поваленный крест, сцены обнажения и «женитьбы»
1 Тем не менее вера Вагнера в Христа была крайне специфичной, «арианской наоборот». Так, композитор не верил, что Христос — это Сын Божий; он считал Его только Богом. Традиционные католические и лютеранские богословы считают Вагнера еретиком.
2 Хотя, как и Вагнер, скорее христианами гетеродоксальных убеждений.
Христа, сцена вымышленного инцеста Тангейзера, да и сама афиша), была искусственно привнесена режиссером и его командой и не имеет ничего общего с христианской визуальной символикой самого Вагнера. Вагнер в этом случае послужил для молодого да раннего театрального режиссера, вероятно, пожелавшего получить известность за счет скандальности, всего лишь культурным трамплином.
Неканоническая христианская проповедь Вагнера как интегральная часть его религиозной проповеди тесно связана с визуальной и музыкальной семиотикой его опер. Композитор использует особую коммуникативную функцию визуального знака, с помощью которой, как показано в современном филологическом дискурсе, индивиды или социальные группы могут решать разные социальные, педагогические, политические или религиозные задачи [1, с. 14; 2, с. 20; 10, с. 80; 16, с. 191].
В настоящей статье в рамках филологического дискурса рассмотрим, какие метаязыковые семиотические средства Вагнер использовал в своей визуально-музыкально-текстовой (лингвистической и металингвистической) христианской гомилетике. На основании анализа наиболее «христианских» вагнеровских опер — «Парсифаля», «Лоэнгрина», «Тангейзера» и «Тристана и Изольды» — постараемся понять место и роль христианских символов в его проповедническом послании.
Христианская проповедь и Gesamtkunstwerk
Музыка уже в Античности была не только изящным искусством, но и эффективным способом выражения философских, социальных или религиозных идей, а роль музыки в религиозных мистериях Древней Греции и Рима была поистине огромна [19, р. 41, 42; 26, р. 76; 28, р. 15]. В христианской культуре музыка также во все времена, начиная со II в., играла сакральную роль, являясь частью религиозных служб [29]. Однако Вагнер совершает настоящий прорыв в области использования музыки в гомилетических целях.
Традиционно в христианской культуре театр рассматривался как нечто чуждое, враждебное [18], но Вагнер превращает саму сцену в место религиозной мистерии.
У Рихарда Вагнера опера из комбинации музыкальной партитуры, текста либретто и авторских заметок и сценографии, как это традиционно было до него, превращается в понятие Ое8аш1киш1тегк — неделимый бесконечный универсальный континуум, в котором очень тесно переплетены музыкальное, поэтическое, изобразительное и пластическое искусства. Для композитора язык и метаязык в его произведениях постоян-
3 Термин самого Вагнера.
НАУЧНЫЙ /ЖУРНАЛ
АНАЛИТИКА ИСКУССТВА
но сменяют друг друга, взаимно трансформируются. Вагнер не скрывал, что его произведения призваны воздействовать на массовое сознание с целью формирования единого великого социально-этико-религиозного нарратива [5, с. 511, 512]. В связи с этим Фридрих Ницше, уже после разрыва с Вагнером, заметил, что «Вагнер — это не гений, но ужасно заразная болезнь, которая поразила всю нацию... Он играет, — говорит Ницше, — с любой религиозной и художественной формой культуры... и в результате получает свойства. нового человечества. Невротик, жалкая жертва собственной музыки, он добился своего, потому что он — Клингзор из Клингзоров, а его писанина — это волшебный сад одуряющей и опьяняющей германщины» [24, Б. 20].
Интересна ссылка Ницше на «германщину» — националистический подтекст вагнеровских опер. Вагнер, конечно, воскрешает и древнегерман-ские языческие символы, вплетая их как в свою философскую систему, так и в непосредственную сценическую религиозную проповедь4 [20]. Однако Вагнер далек от немецкого национализма, и все гитлеровские аллюзии на Вагнера, по сути, не имеют под собой никакой исторической почвы [9]. Для Вагнера, как и для Ницше, было важно создать новый тип человека с новой этикой, новой системой идей и ценностей, новым стилем мышления и новой религиозностью (ср.: [9; 21, р. 78]). Похоже, воскрешение национального архетипа с помощью обращения к средневековым немецким легендам интересовало композитора скорее в контексте формирования нового объединенного человечества, но самоцелью, по-видимому, никогда не было [15, с. 52].
Христианская проповедь у Вагнера вплетена в его единую систему Gesamtkunstwerk^: визуальные символы, музыкальные лейтмотивы, текстуальные повествования о Христе и христианстве сцеплены воедино. Но в данной статье постараемся вычленить визуальную составляющую гомилетики Вагнера.
присутствующие в четырех рассматриваемых нами операх: «Парсифале», «Лоэнгрине», «Тангейзере» и «Тристане и Изольде».
С одной стороны, визуальные символы в этих операх можно разделить на статические и динамические. Динамические символы реферируют к процессам, ситуациям, явлениям, становлению, относящимся к проповеди христианства, тогда как статические относятся к неподвижным объектам или героям. Рисунок 1 показывает объединение статической и динами-
4 Например, в тетралогии «Кольцо нибелунга».
Визуальные христианские символы
Попробуем классифицировать визуальные христианские символы,
ческой символики на примере сцены коронации Парсифаля в одноименной опере. Знаки короны (увенчивание победителя над страстями), голубя (Святой Дух) и Грааля (чаша Евхаристии) соединяются в этой сцене оперы в единый христианский проповеднический посыл.
С другой стороны, символы могут восходить непосредственно к Евангелию, Ветхому Завету и событиям священной истории, а могут браться из других культурных и религиозных источников и переосмысливаться в христианском контексте [27]. Подобное переосмысление было своего рода «визитной карточкой» Вагнера [22, р. 37, 44]. Вагнер был не единственным представителем романтизма, кто прибегал к вписыванию античного знака в новый христианский нарратив для придания знаку новых коннотаций (без переписывания исходного смысла знака), но, пожалуй, достиг в этом наибольшего мастерства изо всех романтических композиторов.
Рис. 1. Коронация Парсифаля
В таблице проведены соответствия визуальных символов в четырех рассматриваемых операх Вагнера ветхозаветным и евангельским символам, а также символам греческой мифологии.
^^НАУЧНЫЙ
АНАЛИТИКА ИСКУССТВА ЖУРНАЛ................................................................................................................................................
Соответствие визуальных символов в операх Р. Вагнера «Парсифаль», «Лоэнгрин», «Тангейзер» и «Тристан и Изольда» христианским и языческим символам
Статические символы Динамические символы
Символ из опер Вагнера Аналогия, родство символа Символ из опер Вагнера Аналогия, родство символа
Арфа Вольфрама Гусли (псалтирь) Давида Звезды (мерцание) Собрание Воинства Небесного перед Богом Саваофом
Жезл папы римского Расцветший жезл Аарона Корабль, ладья (плавание) Плавание Иисуса Христа с апостолами по морю Галилейскому
Чаша Грааля, Кубок Изольды Чаша Евхаристии на Тайной Вечери Кровоточащая рана Амфортаса (болезнь) Распятие Иисуса Христа
Копье Копье сотника Лон-гина, которым был пронзен Христос на кресте Поцелуй Кундри Грехопадение Адама и Евы в раю
Дуб Правосудия короля Генриха Птицелова Мамврийский дуб, под которым Авраам встретился с Мел-хиседеком Крестное знамение Благословение Христом апостолов
Озеро Купальня Вифезда Голубь (полет) Нисхождение Святого Духа
Лебедь (убитый в «Парсифале» и вновь живой в «Лоэнгрине») Воскресение человечества
Белый шарф Изольды (призыв) Плат Вероники, перевязка ран Христа на Скорбном Пути
Окончание таблицы
Статические символы Динамические символы
Символ из опер Вагнера Аналогия, родство символа Символ из опер Вагнера Аналогия, родство символа
Грот, вертеп Венеры, Долина Клингзора Аид, далекое от богов место Зазубрина на мече Тристана (порча меча) Дефект, грех, испорченность человеческой природы
Гора Монсальват, Гора Вартбурга Элизиум, близкое к богам место
Замок Храм Цветы (цветение) Соблазнение
Боевой рог Символ настороженности
Кольцо Лоэнгрина, Цепочка лебедя Символ покорности божественной власти
Меч Символ войны
Корона Амфортаса, Шлем Лоэнгрина, Венец Элизабет Оливковый венок победителя состязаний в Античности, лавровый венок военного триумфатора
Опера или религиозная мистерия?
«Парсифаль» — последняя опера композитора, в которой проповеднический посыл в наибольшей степени приближается к христианскому. Сам Вагнер крайне трепетно относился к данному произведению. Чтобы подчеркнуть сугубый проповеднический посыл «Парсифаля», композитор назвал его не оперой, а торжественной сценической мистерией, рассматривая свое сочинение как особый вид религиозной гомилетической церемонии, а не театральное развлечение для праздной публики [11, с. 363, 364]. Об особом — религиозном — статусе «Парсифаля» среди вагнеровских опер свидетельствует и нежелание Вагнера ставить эту оперу где бы то ни было, за исключением Байрейтского театра, а также запрет на аплодисменты публики [Там же].
научный аналитика искусства журнал................................................................................................................................................
«Парсифаль» — квинтэссенция вагнеровской христианской гомилетики в музыке, поэтому неудивительно, что в этой опере присутствует максимальное количество визуальных символов, связанных с христианством как напрямую, так и опосредованно, через переосмысление античной и древневосточной символики.
Гора Монсальват и долина Клингзора, замок рыцарей-священников на горе, а также цветение (распускание цветочных бутонов) — это переинтерпретация древневосточной (преимущественно древнеиндийской) символики. Символы копья Лонгина и чаши Грааля — центральные в опере; это чисто христианские символы, восходящие к Тайной Вечере и страстям Господним, символы, которые впоследствии сформировали культурный христианский архетип и даже проникли в германское и кельтское язычество. Вагнер многократно обращается к символам чаши и копья во всех трех действиях «Парси-фаля» в самых разных семантических контекстах5. Примечательно, что король Амфортас — хранитель Грааля — теряет здоровье именно в тот момент, когда он теряет молитвенную собранность, самоконтроль, духовное трезвение, к которым призывают отцы церкви и писатели-анахореты, например, Макарий Великий, Ефрем Сирин, Иоанн Дамаскин [29, р. 255]. Амфортас выпускает из рук копье Лонгина — это и есть момент потери духовного целомудрия, целостности личности — и целует ведьму Кундри, а это уже символ грехопадения Адама и Евы. В то же время Парсифаль остается духовно собранным, и тот же прием, который Кундри пытается применить против него, остается безрезультатным. На вклейке представлена сцена попытки соблазнения Парсифаля такой, какой ее увидел художник Артур Хакер (1858—1919). На картине изображена сцена искушения Парсифаля колдуньей Кундри. Выпущенный из рук Парсифаля меч намекает на такую же сцену много лет назад, когда Кундри погубила Амфортаса, выпустившего из рук копье сотника Лонгина.
Помимо Святого Грааля и копья Вагнер использует в нарративе оперы и другие символы: 1) уже упоминаемый поцелуй ведьмы как знак отступничества человека от Бога, как вкушение плода с древа познания добра и зла; 2) озеро, в котором Амфортас омывает свои раны, надеясь на исцеление, — символ, отсылающий к купальне Вифезда в Иерусалиме, описанной в Евангелии; 3) сама рана Амфортаса, говорящая о ранах Христа при распятии; наконец, 4) многократное крестное знамение как знак победы над языческой магией и колдовскими чарами.
Многие христианские визуальные символы являются сквозными сразу для нескольких вагнеровских опер. Так, Грааль и голубь (символ Святого Духа) фигурируют в «Парсифале» и «Лоэнгрине». Ладья из «Лоэнгрина» и корабль из «Тристана и Изольды» — это, по сути, одно и то же, символ жиз-
5 Чаша Грааля также является визуальным символом оперы «Лоэнгрин», хотя и не центральным, как в «Парсифале».
ненного пути человека от рождения до смерти (см. цв. вклейку). Чаша Грааля из «Парсифаля» трансформируется в кубок Изольды в «Тристане». Хотя кубок Изольды кажется с первого взгляда языческим символом — все-таки Изольда и ее служанка Брангена, приготовившая напиток, были колдуньями, а напиток в кубке представляет собой приворотное зелье — Вагнер с легкостью переделывает семантику знака так, чтобы кубок соответствовал Граалю: композитор акцентирует наше внимание на полном изменении сущности Тристана и Изольды, которое происходит с человеком только при принятии Святых Даров [11, с. 545, 548] (см. цв. вклейку).
Иногда Вагнер объединяет в одном пространстве сразу множество символов, которые образуют гомилетический мини-нарратив в метатексте оперы, как, например, в случае плывущего по водам Шельды Лоэнгрина. В этом образе соединены символы ладьи, лебедя, голубя, меча, рога, шлема, кольца и цепочки. Используя подобные кластеры символов, Вагнер в первую очередь стремится создавать законченные металингвистические мини-повествования. Композитор здесь использует избыточную по отношению к текстовому сообщению функцию знака — феномен, который Анна Афонасина назвала «феноменом раскрашенной статуи» [3, 17].
Сюжеты средневековых рыцарских легенд нужны Вагнеру для того, чтобы изобразить сценическими, музыкальными и собственно филологическими средствами не более и не менее как всю историю человечества от сотворения мира (приезд рыцарей-священников на Монсальват) до вечной жизни в Царстве Небесном (коронация Парсифаля, раскаяние Кундри) и вечной смерти грешников в геенне (отвержение одержимого гордостью «антихриста», колдуна Клингзора).
Последовательное развертывание в операх визуальных символов, их взаимодействие друг с другом, проявление различных граней их интерпретации — всё это представляет собой разные гомилетические метаязы-ковые средства для выражения христианской проповеди композитора. В этом контексте становится понятным желание Вагнера видеть «Парсифаля» как религиозную мистерию, во время которой посетители театра превращаются из зрителей, сторонних наблюдателей в участников этой мистерии-проповеди, восприемников слова Божьего. По сути, не только «Парсифаль», но и все четыре рассматриваемые оперы могут быть названы своего рода религиозными мистериями.
Музыкальный символизм
Джон Бигелоу, размышляя в своей статье о скрытом музыкальном схематизме сонетов Шекспира, затрагивает тему вагнеровской музыки. Он отмечает использование Вагнером тритона в своем фирменном «тристановском аккорде» и отмечает, что этот аккорд «вызывает безответную тоску, которая оконча-
АНАЛИТИКА ИСКУССТВА ЖУРНАЛ...............................................................................................................................................
тельно и полностью разрешается только со смертью героя и героини в конце оперы (что также напоминает "Ромео и Джульетту")» [4, с. 15]. Напомню, что «тристановский» аккорд сильно диссонансный, еще более диссонансный, чем уменьшенный септаккорд — традиционный диссонирующий аккорд, очень широко используемый в музыке классицизма и романтизма. Сам по себе интервал тритона не дает эффекта безответной тоски. Обратим внимание на то, что композитор для этого вводит избыточный диссонанс за счет ноты ре-диез, исполняемой английским рожком. Если уменьшенный септаккорд строится малыми терциями: фа — соль-диез — си — ре, то в «тристановском» вместо третьей малой терции стоит большая, так что интервал между последней ступенью и следующей первой ступенью, идущей на октаву выше, сокращается до большой секунды: ре-диез — фа (рис. 2). Именно этот интервал является более диссонирующим, чем малая терция, и вносит дополнительную дисгармонию в уже и без того диссонирующий уменьшенный септаккорд.
В начале увертюры к «Тристану и Изольде» Вагнер первый раз разрешает «тристановский» аккорд в доминантовый септаккорд через уменьшенный септаккорд: фа — соль-диез — си — ре-диез ^ фа — соль-диез — си — ре ^ ми — соль-диез — си —ре. Для второго раза Вагнеру не хватает уже дисгармонии «тристановского» аккорда, и он предписывает виолончелям си-диез вместо си: ля-бемоль — си-диез — ре — фа-диез — си, т. е. тут уже две большие секунды. Разрешается этот «двойной тристановский» аккорд опять в доминантовый септаккорд соль — си — ре — фа. В третий раз композитор, желая достичь совершенно непреодолимого диссонирования, пишет до-бемоль для кларнетов и до для фаготов. Получается страшно звучащий «тройной тристановский» аккорд до-бемоль — до — ре — фа — соль-диез —ре с малой секундой (самый дисгармоничный интервал), большой секундой, двумя малыми терциями и тритоном сверху; разрешается он вновь в до-минантсептаккорд си — ре-диез — ля — фа-диез. Ни один аккорд не является устойчивым, при этом Вагнер использует прием нарастания диссонансов.
Расширяя логику Бигелоу и используя вагнеровские заметки о «Тристане и Изольде», где композитор пишет о том, что колдунья Изольда меняется внутренне, попадая в христианский мир Тристана и Марка Корнуоллского [5, с. 302 и сл.], можно предположить, что композитор использовал диссонансные одинарные и усиленные «тристановские» аккорды для музыкальной символизации языческого, магико-оккультного, колдовского начала, а доминантовые септаккорды — для обозначения христианского. Тогда получается, что «тристановские» аккорды символизируют не просто разрушенную любовь Тристана и Изольды, а универсальную невозможность такой любви, пока Изольда была язычницей и чародейкой. В этой гипотезе любопытным может быть то, что Вагнер не изображает земной христианский мир полностью светлым и радостным. Всё-таки до-минантсептаккорд, каким бы благозвучным он ни казался после «триста-
новских» диссонансных аккордов6, это не устойчивый мажорный аккорд, а аккорд, несущий легкий оттенок незавершенности и печали. В этом контексте также небезынтересно вспомнить, что композитор обычно использует мажорные сфорцандовые аккорды при изображении смерти одного или нескольких главных героев (вспомним «Летучего голландца», «Тангей-зера», «Тристана и Изольду», «Валькирию»).
Рис. 2. Начало прелюдии к «Тристану и Изольде»
6 Чтобы вполне оценить спокойный, легкий диссонанс доминантового септаккорда, можно вспомнить традиционное окончание аргентинских танго.
НАУЧНЫЙ /ЖУРНАЛ
АНАЛИТИКА ИСКУССТВА
Таким образом, получается, что в музыкальном вагнеровском симво
лизме переход в мир иной — наиболее светлый и радостный момент, символизируемый мажором; христианская Вселенная — промежуточный, незавершенный, незаконченный мир, обозначаемый доминантовыми септаккордами; а колдовской мир чар — наиболее далекое от Бога пространство, маркируемое всевозможными диссонансами.
Большое значение Вагнер уделял и пластической составляющей сценического действа для создания завершенного нарратива. При этом «пластическое искусство» он понимал максимально широко, включая в это понятие не только собственно танец, балет, но и всю совокупность драматургических образов, создаваемых певцами. Жесты, мимика, движения певцов, по Вагнеру, составляли основу пластической составляющей в большей степени, чем собственно балет. Композитор пытался вводить краткие балетные зарисовки (даже не сцены) в свои самые первые оперы — «Феи», «Запрет любви» и «Риенци», но сам впоследствии вычеркнул их все и отказался от идеи балета. Балет сковывал авторские замыслы Вагнера, накладывал жесткие рамки на физическое воплощение идеи на сцене, которых сочинитель стремился избежать. Критикуя балет как часть оперы, он отметил: «Эта балетная пантомима выражается только в весьма ограниченных движениях и жестах, ставших наконец вполне стереотипными, ввиду того что совершенно не существовало условий, при которых большее разнообразие движений было бы естественным и понятным» [5, с. 459].
Вагнер был принципиально против включения балетных сцен в оперу не только по эстетическим, но и по политическим соображениям. Он считал балет прихотью высших классов, непонятной широкому зрителю. Так, в статье «О сущности немецкой музыки», изданной в середине 1840-х гг., он пишет: «Опера с добавлением балета и помпезными декорациями приобрела репутацию роскошного, чисто придворного развлечения, и в первое время действительно только там ее ставили и ценили. Но так как жизнь двора, в особенности немецкого, непроходимой стеной была отделена от жизни простых людей, его развлечения также не могли быть признаны народом» [Там же, с. 58].
В «Опере и драме» — своем знаменитом философском труде, где он сформулировал идейные и технические основы Ое8ат1киш1тетк, композитор высказался о балете еще более резко: «По прихотливым требованиям знатных людей, искавших разнообразия в развлечениях, к драматической кантате был присоединен балет. Танец и танцевальная мелодия — так же произвольно заимствованные и скопированные с народного танца, как оперная ария была скопирована с народной песни — присоединились к
Пластическая составляющая Gesamtkunstwerk
средствам певца с той неспособностью к органическому слиянию, которая свойственна всему неестественному» [Там же, с. 274].
Тем не менее в 1860-е гг. композитор изменил свою точку зрения на сущность балета. Основанием для этого послужила история с парижской премьерой «Тангейзера» в 1861 г. По правилам парижской Гранд-Опера, каждая опера, ставящаяся на сцене этого театра, должна была в обязательном порядке содержать развернутую балетную сцену. Традиционно композиторы вставляли ее в конец второго действия — так поступали Мейер-бер, Галеви, Обер, Массне и многие другие. Причина заключалась в весьма прозаическом желании композиторов угодить парижскому бомонду. Местные денди обычно являлись в театр из ресторанов лишь к концу второго акта, лорнировали симпатичных стройных балерин и убирались после этого восвояси. Однако они были законодателями мод, и их мнение о той или иной опере, будучи подхваченным широкой публикой и журналистами, становилось решающим.
Вагнер со внутренней неохотой пошел на сочинение большой балетной сцены для «Тангейзера», однако он был поставлен перед фактом: если он желал видеть свой шедевр поставленным на самой знаменитой оперной сцене континентальной Европы, то он должен был написать балет. Результатом стала знаменитая балетная сцена «В гроте Венеры», которой открывалась опера, при этом увертюра была переписана так, что из законченного музыкального (концертного) произведения, каковым она являлась в дрезденской версии оперы, она превратилась во вводную (к «Гроту Венеры») часть сценического действа. Несмотря на все старания Вагнера и несомненные музыкальные заслуги балетной сцены для «Тангейзера», опера была бойкотирована парижскими денди из высшего света и по их наущению освистана толпой и заклеймена в критической прессе. После всего лишь трех представлений опера была снята с репертуара. Дело в том, что Вагнер не пошел на ублажение бомонда и не перенес балетные сцены в конец второго действия, а к началу оперы парижские повесы и кутилы приехать не успевали [11, с. 524].
Несмотря на столь печальный опыт, Вагнер остался в целом доволен своей балетной вставкой. Впоследствии он пришел к выводу о ее важности, даже необходимости в пространстве философии «Тангейзера». Вагнер неоднократно подчеркивал, что «Тангейзер» — произведение о философской, психологической и экзистенциальной борьбе язычества и христианства в душе каждого человека [5, с. 521, 522, 524]. Здесь Вагнер почти созвучен Достоевскому, хотя, в отличие от того, не маркирует языческое начало психики человека как нечто однозначно отвратительное и дьявольское — это скорее архетипическое вакхическое начало. В сцене «Грот Венеры» (уепшЬет^), которую он переписывал четырнадцать (!) раз — настоль-
научный аналитика искусства журнал................................................................................................................................................
ко важной она ему казалась спустя годы после провала оперы в Париже, — композитор в середине 1860-х уже видел центральное место всего повествования о Тангейзере.
В письме к Козиме фон Бюлов от 17 декабря 1865 г. он пишет: «Появление Венеры в конце оперы после призыва Тангейзера — не более чем реминисценция его жизни в Гроте и той внутренней борьбы, которая бушевала в нем, когда он в первом действии принял решения сбежать от языческих сил, его пленивших. Нельзя играть Тангейзера как пресытившегося Венерой и ее чарами, скучающего и полусонного повесу. Нет; в миннезингере до сих пор кипит страсть к ней, но он понимает всю греховность этой страсти, всю пагубность своего рабства. Он околдован, очарован, заворожен ею по своей собственной воле. И по своей же воле он сбрасывает ярмо своего рабства, спешит на волю, к голубому небу и прохладному ветерку, к колокольному звону и запаху скошенного сена. Два начала борются в певце и переворачивают всю его сущность» [30, B. 2, S. 263].
Действительно, вспомним, как Тангейзер взывает не только к Венере, но и, по-видимому, к остаткам своей воли: «O Königin, Göttin! Laß mich ziehn!» (О королева, богиня, освободи меня сейчас же!). При этом Тангей-зер объясняет ей:
Doch sterblich, ach! bin ich geblieben,
und übergroß ist mir dein Lieben;
wenn stets ein Gott genießen kann,
bin ich dem Wechsel untertan;
nicht Lust allein liegt mir am Herzen,
aus Freuden sehn' ich mich nach Schmerzen:
Aus deinem Reiche muß ich fliehn.. ,?7
Венера, по Вагнеру, средоточие языческих сил и воплощение дьявольского соблазна, противник истинно христианских радостей, о которых Тангейзер говорит в том же монологе:
Doch ich aus diesen ros'gen Düften verlange nach des Waldes Lüften, nach unsres Himmels klarem Blau, nach unsrem frischen Grün der Au, nach unsrer Vöglein liebem Sange,
7 Но я смертен, ах! И если я останусь, поглотит меня твоя любовь. Если б я был богом, я смог бы остаться, но я изменчив, не один воздух у меня в сердце, от радостей я погружаюсь в ужас, я должен бежать из-под твоей власти. (нем.)
nach unsrer Glocken trautem Klange: —
Aus deinem Reiche muß ich fliehn.. ,8
Полагаю, Вагнер неслучайно четырнадцать раз переписывал балетную сцену в гроте Венеры. Балет, согласно позднейшей идее композитора, должен был подчеркнуть всю силу языческого соблазна, перед которым может устоять лишь искренне верующий христианин, полностью преданный Богу и полагающийся на Бога.
Большинство современных постановщиков «Тангейзера» идет вразрез с желаниями самого Вагнера. Как западные, так и российские режиссеры (оставим пока в стороне одиозного Кулябина из молодой (де) генерации режиссеров) почему-то превращают хореографию балета «Грот Венеры» в дешевую порнографию с как можно большим количеством раздеваний и имитаций сцен группового соития. В этом же ряду и потуги прибалтийских постановщиков и хореографов, приглашенных в Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко в 2013 г. В настоящее время, пожалуй, единственным театром, который уловил замысел Вагнера относительно балетных сцен в «Тангейзере» и ставит их в соответствии с планами самого немецкого музыканта, является Метрополитен-опера в Нью-Йорке. Все остальные постановки непременно превращаются в пародию на дешевую оргию. При этом декорации также содержат множество порнографических намеков и аллюзий (используются покупные резиновые куклы и прочие атрибуты магазинов интим-товаров). Хорошее представление о тенденциях современного прочтения балета из «Грота Венеры» дает постановка 2017 г. в Мюнхенском оперном театре, где Венера изображена чудовищной карикатурной жабой, сидящей на горе шевелящейся и совокупляющейся плоти, с отвисшими до земли силиконовыми грудями (см. цв. вклейку).
Сам Вагнер был категорически против замыслов парижских постановщиков ввести более откровенный, чем в других парижских постановках, эротический элемент в «Грот Венеры», который должен был привлечь светских денди [30, B. 2, S. 113]. Согласно композитору, борьба Тангейзера с самим собой — это не сражение платонической любви и страсти, возвышенного чувства и похоти, вовсе нет! Вот что композитор написал Козиме фон Бюлов в письме от 3 марта 1863 г.: «Сила Венеры — это сила древне-германской богини весны и природы Хольды. В "Гроте Венеры" должны
8 Всё же я от этих сладких розовых ароматов стремлюсь к свежим лесным ветрам, к синеве наших небес, к свежей зелени травы, к песням наших птиц, к звону наших колоколов,
я должен бежать из-под твоей власти. (нем.)
НАУЧНЫЙ /ЖУРНАЛ
АНАЛИТИКА ИСКУССТВА
воскреснуть наши представления об эльфах, сиренах, наядах, нимфах, об их пленительной и завораживающей магии. Тангейзер околдован их грацией и волшебством, их легкой таинственностью, сулящей путешествия в неведомые края. Ближе всего к балету "Грот Венеры" — шекспировский "Сон в летнюю ночь". Вся сила европейских мифов и народных легенд заманила Тангейзера в свои сети и не пускает обратно. Но он призывает Деву Марию, и магия тут же разрушается» [30, В. 2, Б. 114].
Как видим, хореография «Грота Венеры», по мнению композитора, должна скорее напоминать таинственные эльфийские ночные хороводы, а не сатурналии сатиров. Режиссеры, выставляющие Венеру шлюхой, забывают о том, что этим они разрушают христианскую гомилетику немецкого музыканта. Тангейзеру тяжело порвать с Венерой, поскольку он нашел в ней нечто способное удержать его в плену далеко от Христа. Если бы миннезингеру нужны были лишь плотские утехи, он вместо грота Венеры пошел бы в ближайшую корчму или деревню, где к его услугам было бы множество крестьянок, не требующих взамен своей благосклонности его душу, как традиционно и поступали средневековые дворяне. Английский художник голландского происхождения сэр Лоуренс Альма-Тадема, по-моему, в своей картине смог уловить атмосферу чар Венеры (см. цв. вклейку). Светловолосая Венера здесь действительно скорее похожа на средневековые немецкие изображения Хольды (как и хотел Вагнер) и имеет мало общего с античным образом. Впоследствии живописец, словно испугавшись своего достижения, придал этому полотну другое название, говорящее совсем об ином смысле, не связанном с Венерой и Тангейзером, — «Предложение».
Рихард Вагнер в своих «христианских» операх («Парсифале», «Лоэн-грине», «Тристане и Изольде», «Тангейзере») выступает неканоническим христианским проповедником. Его художественная гомилетика реализуется как на лингвистическом уровне (либретто), так и на металингвистическом (музыка, танец, сценография, авторские ремарки в партитуре).
Для выстраивания целостного проповеднического нарратива композитор использует визуальный и музыкальный символизм. В силу этого можно сделать вывод, что проповедь Вагнера направлена в первую очередь на образованную часть общества, знакомую с христианской, античной и древневосточной символикой. С другой стороны, вагнеровская гомилетика рассчитана не на новообращенных христиан, а на людей, уже осведомленных о многих событиях священной истории. В своем визуальном и звуковом христианском символизме Вагнер широко использует как открытый гомилетический посыл (за счет использования в сюжете опер символических элементов христианского мировоззрения), так и прием символиче-
Заключение
ской аллюзии. Тот или иной символ намекает зрителю на определенный христианский гомилетический контекст вне сюжета оперы.
Анализ визуального символизма вагнеровских опер не просто раскрывает творчество композитора с необычной стороны. Он также оказывается методологически ценным приемом культурологического анализа христианской проповеди, указывая на огромную эволюцию, пройденную жанром неканонической гомилетики с первых веков нашей эры до наших дней.
Литература
1. Аванесов С.С. Визуальность и коммуникация // ПРАННМА. Проблемы визуальной семиотики. — 2014. — № 2 (2). — С. 11—25.
2. Аванесов С.С. История изобразительного искусства как антропология и семиотика // ПРАННМА. Проблемы визуальной семиотики. — 2015. — № 2 (4). — С. 12-28.
3. Афонасина А.С. Античные источники о раскрашенных статуях // ПРАННМА. Проблемы визуальной семиотики. - 2014. - № 1 (1). - С. 31-40.
4. Бигелоу Дж. Музыка, мистика и сонеты Шекспира // Идеи и идеалы. -2019. - Т. 11, № 2, ч. 1. - С. 11-30.
5. Вагнер Р. Избранные работы. - М.: Искусство, 1978. - 695 с.
6. Григорьева Т.П. Буддизм и современная мысль // Вопросы философии. -2015. - № 6. - С. 135-137.
7. Лосев А.Ф. Облик анархизма // Вопросы философии. - 2015. - № 9. -С. 167-168.
8. Лосев А.Ф. О трактате Николая Кузанского «О неином» // Вопросы философии. - 2015. - № 9. - С. 150-164.
9. Пащенко М.В. «Русский Ницше» и «русский Вагнер» // Вопросы философии. - 2015. - № 6. - С. 100-110.
10. Сазонова Н.И. Визуальный образ православия и современная культура: к проблеме взаимодействия // ПРАННМА. Проблемы визуальной семиотики. -2014. - № 1 (1). - С. 78-87.
11. Саймон Г.У. Сто великих опер и их сюжеты. - М.: Крон-Пресс, 1998. -864 с.
12. Самедов Э. О постмодерне в религии // Вопросы философии. - 2017. -№ 10. - С. 206-210.
13. Тахо-Годи ЕА. «Очерк о музыке» А.Ф. Лосева - исчезнувший и обретенный текст // Вопросы философии. - 2015. - № 9. - С. 138-145.
14. Хабибуллина А. «Папа Римский не прощает, а Бог прощает»: режиссер Тимофей Кулябин о роли Христа в скандальной опере «Тангейзер» [Электронный ресурс] // Lenta.ru: web-сайт. - 2015, 26 февраля. - URL: https://lenta.ru/ articles/2015/02/26/tangezer (дата обращения: 27.11.2019).
15. Шаров К..С. Симуляция-игра отличительных национальных признаков в музыке // Вопросы философии. - 2006. - № 7. - С. 45-56.
научный аналитика искусства журнал................................................................................................................................................
16. Шмонин Д.В. Античные и иудейские религиозно-педагогические компоненты в истории формирования христианской образовательной парадигмы // Schole. Философское антиковедение и античная традиция. — 2016. — Т. 10, № 1. — С. 183-195.
17. Afonasina A.S. The Birth of Harmony out of the Spirit of Tekhe // Schole. Философское антиковедение и античная традиция. — 2012. — Т. 6, № 1. — P. 68-75.
18. Andina T. Embodied Meanings and Normativity. Some Remarks for a New Concept of Art // HPASHMA. Проблемы визуальной семиотики. — 2015. — № 4 (6). — С. 11—27.
19. Chase M. Discussions on the Eternity of the World in Antiquity and Contemporary Cosmology // Schole. Философское антиковедение и античная традиция. — 2013. — Т. 7, № 1. — С. 20—68.
20. D'Ancona M. The Politics of Wagner's Ring [Electronic resource] // The Guardian: webswite. — 2016, 22 April. — URL: https://www.theguardian.com/ music/2016/apr/22/matthew-dancona-the-politics-of-wagners-ring-cycle-opera-north (accessed: 27.11.2019).
21. Donington R. Wagner's 'Ring' and its Symbols: The Music and the Myth. — New York: St. Martin's Press, 1974. — 344 p.
22. Donington R. Opera and Its Symbols: The Unity of Words, Music and Staging. — New Haven, CT: Yale University Press, 1992. — 248 p.
23. Land S.K. The Rise of Intellect in Wagner's "Ring" // Comparative Drama. — 1971. — Vol. 5, N 1. — P. 21—43.
24. Nietzsche F. Nietzsche gegen Wagner. — Frankfurt am Mein: Newmann-Kroner, 1888. — 84 S.
25. O'DriscollD. Review: Wagner's 'Ring' and Its Symbols // Studies: An Irish Quarterly Review. — 1975. — Vol. 64, N 253. — P. 74—79.
26. Salappa-Eliopoulou A. Music Evolution in Ancient Greece and the Value of Music Education in Pseudo-Plutarch's De Musica // Schole. Философское антиковеде-ние и античная традиция. — 2012. — Т. 6, № 1. — C. 76—86.
27. Symbols in Richard Wagner's 'The Ring of the Nibelung' [Electronic resource]. — URL: http://umich.edu/~umfandsf/symbolismproject/symbolism.html/ Teutonic_Mythology/ringsym.html (accessed: 27.11.2019).
28. Tieleman T. Les Stoïciens sur les tempéraments du corps et de l'âme // Schole. Философское антиковедение и античная традиция. — 2013. — Т. 7, № 1. — С. 9—19.
29. Мпарт£еХ,штг]? Л. №офотод Kaoaoxa^opiinç (1713—1784;) xai то «Kiv^^a rav KoÀltjpàSwv» // Schole. Философское антиковедение и античная традиция. — 2008. — Т. 2, № 2. — С. 253—264.
30. Wagner R. Wagners Korrespondenz. In 4 Bd. — Munnchen, 1908.
Статья поступила в редакцию 04.07.2019. Статья прошла рецензирование 20.08.2019.
DOI: 10.17212/2075-0862-2019-11.4.2-302-324
VISUAL AND MUSICAL SYMBOLISM AS A MEANS OF RICHARD WAGNER'S CHRISTIAN ARTISTIC
HOMILETICS
Sharov Konstantin,
Cand. of Sc. (Philosophy), Senior Lecturer,
M.V. Lomonosov Moscow State University,
27, Bldg. 4, Lomonosovsky Ave., Moscow, 119991, Russian Federation AuthorlD (RSCI): 156505 SPIN-kod (RSCI): 5747-1200 const.sharov@mail.ru
Abstract
The author studies the visual symbolism that was used by the German composer Richard Wagner (1813-1883) in his operas Parsifal, Lohengrin, Tannhauser and Tristan and Isolde, as well as musical peculiarities of these operas, features of libretti and the composer's remarks to ballet, connected with the visual symbols. The paper shows that Wagner's visual symbolism in the works considered is Christian in its essence. It either refers to the visual symbols of the Old and New Testaments, or represents a version of the composer's re-interpreting antique and ancient Eastern symbols in a Christian context. The author finds out that Wagner forms Christian homiletics (the art of religious preaching) on linguistic (libretto) and metalinguistic (music, dance, scenography, author's and director's remarks in the score) levels in the four operas concerned as part of his Gesamtkunstwerk methodology. Visual symbolism is used by the composer to build a holistic Christian preaching narrative within his operas. Despite the fact that Wagner was not a church-going Christian and did not join any Christian denomination, in his operas he appears a Christian religious preacher. His sermon is non-canonical from the point of view of traditional theology, but it helped many people close to the German artistic circles in the 19th century to come to the adoption of Christianity, i.e. there is historical evidence that Wagner's non-canonical sermon was quite a successful homiletic methodology. Based on the analysis of Wagner's operatic visual semiotics, the author of the article concludes that visual symbolism woven into the Gesamtkunstwerk methodology is one of the main components of Wagner's religious homiletic program.
Keywords: Richard Wagner, visual symbol, opera, Christianity, non-canonical sermon, romanticism, Christian homiletics, Parsifal, Lohengrin, Tannhauser, Tristan and Isolde, Christian symbolism, Holy Grail, Centurion Longinus' spear, medieval legends.
SCIENTIFIC /JOURNAL
ART ANALYTICS
Bibliographic description for citation:
Sharov K. Visual and Musical Symbolism as a Means of Richard Wagner's Christian Artistic Homiletics. Idei i idealy — Ideas and Ideals, 2019, vol. 11, iss. 4, pt. 2, pp. 302—324. DOI: 10.17212/2075-0862-2019-11.4.2-302-324.
1. Avanesov S.S. Vizual'nost' i kommunikatsiya [Visuality and Communication]. nPAEHMA. Problemy vi^ual'noi semiotiki — nPAEHMA. Journal of Visual Semiotics,
2014, no. 2 (2), pp. 11-25.
2. Avanesov S.S. Istoriya izobrazitel'nogo iskusstva kak antropologiya i semiotika [History of Fine Arts as Anthropology and Semiotics]. nPAEHMA. Problemy vi%ual'noi semiotiki — nPAEHMA. Journal of Visual Semiotics, 2015, no. 2 (4), pp. 12-28.
3. Afonasina A.S. Antichnye istochniki o raskrashennykh statuyakh [Ancient Literary Sources on Painted Statues]. nPAEHMA. Problemy vi%ual'noi semiotiki — nPAEHMA. Journal of Visual Semiotics, 2014, no. 1 (1), pp. 31—40.
4. Bigelow J. Music, Mystique and Shakespeare's Sonnets. Idei i idealy — Ideas and Ideals, 2019, vol. 11, no. 2, pt. 1, pp. 11—30. (In Russian).
5. Wagner R. I%brannye raboty [Selected Works]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1879. 695 p. (In Russian).
6. Grigor'eva T.P. Buddizm i sovremennaya mysl' [Buddhism and the Modern Thought]. Voprosy filosofii — Russian Studies in Philosophy, 2015, no. 6, pp. 135—137. (In Russian).
7. Losev A.F. Oblik anarkhizma [The Image of Anarchism]. Voprosy filosofii — Russian Studies in Philosophy, 2015, no. 9, pp. 166—168. (In Russian).
8. Losev A.F. O traktate Nikolaya Kuzanskogo "O neinom" [About Nicholas of Cusa's Pamphlet "About Not-Different"]. Voprosy filosofii — Russian Studies in Philosophy,
2015, no. 9, pp. 150—164. (In Russian).
9. Pashchenko M.V "Russkii Nitsshe" i "russkii Vagner" ["Russian Nietzsche" and "Russian Wagner"]. Voprosy filosofii — Russian Studies in Philosophy, 2015, no. 6, pp. 100— 110. (In Russian).
10. Sazonova N.I. Vizual'nyi obraz pravoslaviya i sovremennaya kul'tura: k probleme vzaimodeistviya [Visual Image of Orthodoxy and Modern Culture: On a Problem of Interaction]. nPAEHMA. Problemy vi%ual'noi semiotiki — nPAEHMA. Journal of Visual Semiotics, 2014, no. 1 (1), pp. 78—87.
11. Simon H.W Sto velikikh oper i ikh syu%hety [One Hundred Great Operas]. Moscow, Kron-Press Publ., 1998. 864 p. (In Russian).
12. Samedov E. O postmoderne v religii [About Post-Modernity in Religion]. Voprosy filosofii — Russian Studies in Philosophy, 2017, no. 10, pp. 206—210. (In Russian).
13. Takho-Godi E.A. "Ocherk o muzyke" A.F. Loseva — ischeznuvshii i obretennyi tekst [A.F. Losev's 'A Note about Music': Lost and Found Text]. Voprosy filosofii — Russian Studies in Philosophy, 2015, no. 9, pp. 138—145. (In Russian).
References
14. Khabibullina A. 'Tapa Rimskii ne proshchaet, a Bog proshchaet": rezhisser Timofei Kulyabin o roli Khrista v skandal'noi opere "Tangeizer" [Roman Pope Does Not Absolve but God Does: Director Timothey Kulyabin about Christ's Role in the Scandalous Opera "Tannhäuser"]. Lenta.ru: website, 2015, 26 February. (In Russian). Available at: https://lenta.ru/articles/2015/02/26/tangezer (accessed 27.11.2019).
15. Sharov K.S. Simulyatsiya-igra otlichitel'nykh natsional'nykh priznakov v muzyke [Simulation Game of Distinct National Features in Music]. Voprosy filosofii — Russian Studies in Philosophy, 2006, no. 7, pp. 45—56. (In Russian).
16. Shmonin D.V Antichnye i iudeiskie religiozno-pedagogicheskie komponenty v istorii formirovaniya khristianskoi obrazovatel'noi paradigmy [Graeco-Roman and Jewish Religious Components in the History of the Formation of the Christian Educational Paradigm]. Schole. Filosofskoe antikovedenie i antichnaya traditsiya — Schole. Ancient Philosophy and the Classical Tradition, 2016, vol. 10, no. 1, pp. 183—195.
17. Afonasina A.S. The Birth of Harmony out of the Spirit of Tekhe. Schole. Filosofskoe antikovedenie i antichnaya traditsiya — Schole. Ancient Philosophy and the Classical Tradition, 2012, vol. 6, no. 1, pp. 68-75.
18. Andina T. Embodied Meanings and Normativity. Some Remarks for a New Concept of Art nPAEHMA. Problemy vizual'noi semiotiki — nPAEHMA. Journal of Visual Semiotics, 2015, no. 4 (6), pp. 11—27.
19. Chase M. Discussions on the Eternity of the World in Antiquity and Contemporary Cosmology. Schole. Filosofskoe antikovedenie i antichnaya traditsiya — Schole. Ancient Philosophy and the Classical Tradition, 2013, vol. 7, no. 1, pp. 20—68.
20. D'Ancona M. The Politics of Wagner's Ring. The Guardian: webswite, 2016, 22 April. Available at: https://www.theguardian.com/music/2016/apr/22/matthew-dancona-the-politics-of-wagners-ring-cycle-opera-north (accessed 27.11.2019).
21. Donington R. Wagner's 'Ring' and its Symbols: The Music and the Myth. New York, St. Martin's Press, 1974. 344 p.
22. Donington R. Opera and Its Symbols: The Unity of Words, Music and Staging. New Haven, CT, Yale University Press, 1992. 248 p.
23. Land S.K. The Rise of Intellect in Wagner's 'Ring'. Comparative Drama, 1971, vol. 5, no. 1, pp. 21—43.
24. Nietzsche F. Nietzsche gegen Wagner. Frankfurt am Mein, Newmann-Kroner, 1888. 84 p.
25. O'Driscoll D. Review: "Wagner's 'Ring' and Its Symbols". Studies: An Irish Quarterly Review, 1975, vol. 64, no. 253, pp. 74—79.
26. Salappa-Eliopoulou A. Music Evolution in Ancient Greece and the Value of Music Education in Pseudo-Plutarch's De Musica. Schole. Filosofskoe antikovedenie i antichnaya traditsiya — Schole. Ancient Philosophy and the Classical Tradition, 2012, vol. 6, no. 1, pp. 76—86.
27. Symbols in Richard Wagner's 'The Ring of the Nibelung'. Available at: http://umich. edu/~umfandsf/symbolismproject/symbolism.html/Teutonic_Mythology/ringsym. html (accessed 27.11.2019).
yla scientific ART ANALYTICS journal..............................................................................................................................................
28. Tieleman T. Les Stoïciens sur les tempéraments du corps et de l'âme. Schole.
Filosofskoe antikovedenie i antichnaya traditsiya — Schole. Ancient Philosophy and the Classical Tradition, 2013, vol. 7, no. 1, pp. 9—19.
29. MnaQiZe^iwinç A. Neo^uxoç KauaoxaXußiTr]? (1713—1784;) Kai to "Kivr^a xwv KoXAußaöwv". Schole. Filosofskoe antikovedenie i antichnaya traditsiya — Schole. Ancient Philosophy and the Classical Tradition, 2008, vol. 2, no. 2, pp. 253—264.
30. Wagner R. Wagners Korrespondenz.. In 4 Bd. Münnchen, 1908.
The article was received on 04.07.2019. The article was reviewed on 20.08.2019.
