CC BY
145
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
УДК 821.111 Е. С. Аминева
ТРАДИЦИЯ ОСТЕН И ПИКОКА В РОМАНЕ ДЖОНА ФАУЛЗА «КОЛЛЕКЦИОНЕР»
В статье затрагивается проблема трансформации классической традиции в английском постмодернистском романе. Автор характеризует специфику интертекстуального диалога, который ведёт в своём романе «Коллекционер» Джон Фаулз с произведениями Остен и Пикока на различных уровнях организации текста: идейно-тематическом, сюжетно-композиционном, художественно-образном и пространственно-временном.
Ключевые слова: Джон Фаулз, Д. Остен, Т. Л. Пикок, традиция, трансформация, английский постмодернистский роман, интертекстуальный диалог, экзистенциализм.
DOI: 10.24411 /2227-1384-2020-10042
Художественный мир Фаулза содержит постоянные отсылки к писателям, чьи тексты являются для него прецедентными. Это, в первую очередь, Шекспир, Дефо, Остен, Пикок, Джордж Элиот, Гарди, Флобер, Ло-уренс, Сартр, Камю. Например, «Буря» Шекспира нашла отражение в романах «Коллекционер» и «Волхв». Реминисценциями и аллюзиями на творчество викторианских писателей буквально пронизан роман «Женщина французского лейтенанта». Жанровые аллюзии на классический роман о художнике являются одним из главных проявлений интертекстуальности в «Дэниеле Мартине».
В качестве интертекстуального фона для романа «Коллекционер» Фаулзом выбраны произведения Остен и Пикока. В «Кротовых норах» автор открыто заявляет о том, что при создании героини из романа «Коллекционер» ориентировался на женские типы Остен и Пикока: «'Коллекционера' я писал строго реалистически, отправляясь непосредственно от величайшего мастера придуманных биографий — Дефо, чтобы создать ощущение внешней обстановки романа. От Джейн Остен и Пикока — когда писал героиню. От Сартра и Камю — создавая 'кли-
Аминева Елена Сергеевна — кандидат филологических наук, доцент кафедры филологии и журналистики (Приамурский государственный университет имени Шолом-Алейхема, Биробиджан, Россия); e-mail: amineva1975@mail.ru.
© Аминева Е. С., 2020
90
мат'. Только очень наивные критики полагают, что все влияния на автора должны исходить от современников. В ноосфере не существует дат, только симпатии, восхищение, антипатии и отвращение» [13, с. 32]. Ч. Эрикссон по этому поводу пишет: «The traces of Defoe and Austen, on the other hand, are most marked in the narrative flow, because Clegg's story is told with the speed and abandon of Defoe's first person tales by criminals, and Miranda's in the probing and searching spirit of Austen's novels of manners. This combined effect of action and detection triggers off suspense and curiosity, which along with romantic desire capture the reader with what Peter Conradi has called Fowles's 'seductive narrative drive' [17, p. 127—128]1. Таким образом, критик отмечает в творчестве Остен то, что сближает её с Фаулзом — исследование внутреннего мира человека, поиски героями собственного «я».
Особый интерес у Фаулза вызывает роман Остен «Эмма», в котором представлена, пожалуй, самая «кризисная» из всех героинь, созданных писательницей XIX века. Отмечая особое внимание Фаулза к этому произведению, критик Дж. Б. Хама пишет: «Fowles compares no fewer than three of his female protagonists (those of The Collector, The Cloud, and Daniel Martin) to Emma Woodhouse...» [18, p. 79]2.
Связи, существующие между персонажами различных художественных произведений, представляют собой одну из наиболее интересных и малоизученных сторон интертекстуальности. Введение имён персонажей ранее созданных произведений сознательно используется писателями как отсылка к другим текстам. Такой тип межтекстовой связи, используя термин немецкого учёного В. Мюллера «интерфигуральность», можно обозначить как интерфигуральные аллюзии. С его точки зрения, «имя известного литературного персонажа оказывается 'чужим' элементом, 'вмонтированным' в свой текст, и, подобно цитате, заимствованное имя часто обречено на трансформацию не только формы, но и содержания» [цит. по: 9, с. 35].
Часто сами персонажи выбирают свой «прототип», который прежде всего определяется кругом их чтения. Именно такой «приём» использует в своём романе Фаулз. Все имена и явления, которые автор вводит в роман через сознание Миранды, имеют существенное значение: Джейн Остен, майор Барбара, Хиггинс, Данте, Пикассо, Брак, Гойя, Сезанн и другие. Героиня не случайно носит имя героини Шекспира, но, зачитываясь романами Остен, чаще всего олицетворяет себя с женскими персонажами её
1 «Присутствие Дефо и Остен сильно ощущается в романе. Традиция Дефо сопровождает, 'высвечивает' историю Кпегга, энергично рассказанную в духе романов о преступниках, традиция Остен сопровождает линию Миранды и помогает раскрыть внутренний мир, и показать процесс поисков своего 'я'. Это 'объединение' провоцирует интерес и любопытство, которые наряду с романтическим эффектом охватывают читателя, всё это Питер Конради назвал 'обольстительным двигателем романа Фаулза'» (Здесь и далее, за исключением специально оговорённых случаев, перевод мой — Е. А.).
2 «Фаулз сравнивает как минимум трёх из своих главных героинь (в 'Коллекционере', 'Облаке', 'Дэниеле Мартине') с Эммой Вудхауз...».
91
романов. С точки зрения Т. Залите, «такое слияние даёт возможность автору развернуть характерную для него рефлексивную манеру повествования (т. е. анализ творения), через 'игру' с формой» [3, с. 64 — 65]. В качестве претекстов Фаулз выбирает два романа Остен — «Эмма» ('Emma', 1816) и «Разум и чувствительность» ('Sense and Sensibility', 1811).
В отечественном литературоведении общепринятой стала точка зрения, согласно которой «Эмма» — лучшее произведение Остен, ставшее особенно популярным в XX веке. Как считает В. В. Ивашёва, причина такой популярности художественного текста в том, что «этот роман писательницы — самый 'современный' для Англии сегодняшнего дня» [4, с. 78]. На общем фоне всех произведений Остен «Эмма» отличается тем, что внимание автора в нём сосредоточено на изображении героини, представляющей собой «смешанный» характер, о котором в 25 главе романа «Нортенгерское аббатство» Остен пишет: «...характеры и привычки англичан непременно представляют собой сочетание, — правда, в каждом случае особое, — хорошего и дурного» [7, с. 217].
Среди героинь, созданных Остен, Эмма выделяется как более живой и правдоподобный характер, меняющийся не всегда в лучшую сторону, её отличают глубина ума и стремление к знанию. В центре романа — история о героине, её заблуждениях, противоречиях, характере и житейском воспитании. Все её заблуждения — результат полученного воспитания, избалованности и эгоцентризма. Она полна самоуверенности, граничащей с самовлюблённостью; в отношениях с людьми Эмма исходит из соображений, продиктованных снобизмом. Будучи развитой и начитанной, творческой натурой, она «часто действует нелепо и близоруко исключительно потому, что не хочет, а, может быть, порой и не может разглядеть истинное положение вещей, истинное содержание того или другого человека, не говоря уже об отношении людей к ней самой» [4, с. 80].
В лице Эммы Остен создаёт образец «кризисного» характера, который так привлекает Фаулза. В дневниках он пишет: «Во всех романах Джейн мы встречаем четыре ступени нравственности: людей абсолютно дурных (иначе говоря, претенциозных или однозначно злых) — таких, как Уиллоуби, м-р Эллиот; подверженных злу, но в силу слабости своей заслуживающих определённой симпатии; добрых, хотя и не столь по внутренней склонности, сколь по обстоятельствам; и людей абсолютно, по определению добрых: Энн Эллиот, Элеонор, Эмму (последняя интереснее всех, поскольку по ходу действия переходит из одной категории в другую)» [12, с. 524]. Таким образом, Эмма интересна Фаулзу как характер меняющийся, и, следовательно, живой, постоянно находящийся в состоянии экзистенциального выбора.
Этот роман настолько интересует Фаулза, что он посвящает ему целый разбор героев, сюжета и писательской манеры Остен. Из дневников автора: «'Эмма'. Что за незадача: не могу припомнить, какой роман доставил мне столько же удовольствия. Целую вечность назад»
92
[там же, с. 520]. Фаулз обращает внимание на мастерски выстроенный диалог, который Остен сделала главным средством раскрытия характера: «...ей (Остен — Е. А.) присуща абсолютная аутентичность диалога. (Характерная для всех 'великих' романистов: их вкусы диктуются британским эмпиризмом)» [там же]. Фаулз считает, что писательница обладает особым умением подчёркивать в своих героях недостатки (что делает характеры более реальными) и в то же время заставляет таких персонажей полюбить: «Умелое введение недостатков; несовершенство есть реальность. Её конёк — персонажи, которые с ходу не могут понравиться (Эмма, Эленор к примеру), но она побуждает нас полюбить их против нашей воли; иными словами, когда в мире господствуют низменные инстинкты, чопорность зачастую оказывается защитной окраской, видимым фасадом подлинной добродетели. Это не очевидно, но по сути верно» [там же, с. 521]. И продолжает: «Хорошие люди у неё — те, для кого чувства других важнее собственных; плохие — те, кто считает наоборот. Её положительным персонажам (той же Эмме) подчас приходится управлять, руководить, влиять на чувства других, стремясь сделать их счастливыми» [там же].
Образ Эммы в дневниковых записях Миранды, героини романа «Коллекционер», вводит мотивы саморефлексии, саморазвития, интеллектуального и эмоционального снобизма: «Дочитывала 'Эмму'. Я Эмма Вудхаус. Сочувствую ей, чувствую как она, чувствую себя в ней. Мой снобизм — иной, чем у неё. Но я её понимаю. Понимаю, откуда её резонёрство. Оно меня восхищает. Я понимаю, она поступает неправильно, пытается организовать жизнь других людей так, как ей представляется необходимым. Она не видит, что Найтли — человек, каких на миллион едва ли найдётся. Какое-то время она ведёт себя глупо, но вот читаешь и постоянно чувствуешь, что по глубинной своей сути она умна, интеллигентна, полна жизни. Мыслит творчески, стремится всё делать в соответствии с самыми высокими принципами. Настоящий человек. Её недостатки — это мои недостатки. А её достоинства. Мне ещё надо добиться, чтобы и они стали моими» [14, с. 180].
Эмма становится для Миранды метафорой её собственной ситуации: «Я — Эмма. Не такая уж неопытная девочка, но ещё не взрослая женщина. И та же проблема: кто тот единственный 'он'? Калибан — мистер Элтон. Пирс — Фрэнк Черчилль. Нет сомнения. Ч. В. вовсе не мистер Вестон (ещё одно несоответствие имён), но можно ли считать, что он — мистер Найтли?
Разумеется, и образ жизни Ч. В., и его взгляды заставили бы мистера Найтли в гробу перевернуться. Но мистер Найтли ни в чём не мог сфальшивить. Потому что не был снобом и ненавидел претенциозность и эгоцентризм.
Кроме того, каждый из них носит имя, которое я терпеть не могу. Один — Джордж, другой — Чарльз. Нет ли здесь потаённого смысла?»
93
[там же, с. 249 — 250]. И продолжает: «Я — Эмма, с её глупенькими ужасно умными теориями о любви и браке, а любовь приходит к нам по-разному, в разных обличьях, в разных одеждах...» [там же, с. 268].
Миранда, как и Эмма, привыкла по-хозяйски относиться к жизни, берёт на себя право распоряжаться судьбами других людей, вовсе не задумываясь о последствиях. Мироощущение Эммы меняется после того, как она не совсем удачно пытается устроить судьбу своей «ученицы» Гарриет, а Миранды — лишь после того, как она оказывается в заточении.
Обе героини воплощают тип рефлектирующей, интеллектуально одарённой личности, занятой поисками собственного «я». И Эмма, и Миранда находятся во власти собственных ошибочных представлений о людях и окружающем мире. Героиня Фаулза, как отмечает С. Лавдей, «feels that while she suffers from the same faults of arrogance and bossiness as Emma, she also shares Emma's virtues of self-critical honesty and capacity for development and change» [19, p. 15]1.
Эмма и Миранда заражены типично английской болезнью — снобизмом. А. Кеттл об Эмме пишет: «Она не только избалована и эгоистична, она — сноб и гордячка, и снобизм побуждает её причинять страдания, приносить людям несчастье» [5, с. 113]. Героиня склонна оценивать людей главным образом по их положению в обществе. Она убеждена, что происхождение и образование дают ей особые права в общении с окружающими. Эмме кажется, что она может распоряжаться их судьбами по своему усмотрению, поэтому она занята лишь тем, что пытается устраивать браки других людей, мало задумываясь о себе. В этом — одна из особенностей характера героини, её «конёк». Только пройдя через испытания, связанные с собственным чувством, Эмма прекращает свои «недолжные» опыты над людьми и переживает важный, с точки зрения Остен, нравственный урок самопознания. Героиня приходит к выводу о том, что хорошие манеры и положение в обществе не могут являться тем критерием, по которому следует оценивать нравственные качества людей.
По определению Фаулза, его Миранда — сноб либерально-гуманистического толка: «Подобно множеству студентов университета, ей были свойственны высокомерие, педантизм и либерально-гуманный снобизм. Но если бы Миранда не умерла, она могла бы стать кем-то получше — тем существом, в котором так отчаянно нуждается человечество» [11, с. 15].
Героиня чувствует собственное превосходство перед Клеггом: «Я настолько выше его. Я понимаю — это звучит жестоко, самовлюблённо, хвастливо. Но так оно и есть. Конечно, всё дело в воспитании, в образовании, в моей частной школе, в noblesse oblige. Я чувствую себя обязанной показать ему, как нужно по-настоящему жить и вести себя» [14, с. 148].
1 «... чувствует, что, в то время как она страдает от тех же самых ошибок высокомерия и властности, как Эмма, она также разделяет её достоинства — самокритичную честность и способность к развитию и изменению».
94
Интертекстуальные параллели, на наш взгляд, очевидны и между остальными персонажами «Эммы» и «Коллекционера». Образ Пирса вызывает ассоциации с Фрэнком Черчиллем из романа Остен. Миранда даёт собственную характеристику этому герою, подчёркивая в нём «типично английскую жестокость» [там же, с. 228], «высокомерие, бесчувственность мальчишек из привилегированных частных школ» [там же], «когда Пирсу что-то непонятно, он сразу становится циничным, начинает говорить гадости» [там же, с. 229].
Героем-резонёром, выражающим авторскую позицию в тексте Ос-тен, является мистер Найтли. В романе Фаулза героем, за которым стоит сам автор, является Чарльз Вестон, фигурирующий в дневниках Миранды под именем Ч. В. Миранда говорит о том, что её наставник обнаруживает сходство с мистером Найтли. Как и Найтли в романе Остен, Ч. В. в романе Фаулза является воплощением гуманизма и добра, помогает героине выстоять и обрести новую себя.
Кроме прямых отсылок к образам Остен, в романах «Эмма» и «Коллекционер» можно обозначить несколько схожих сюжетных ситуаций, позволяющих говорить об интертекстуальном присутствии романа Остен в романе Фаулза. Во-первых, это ситуация прозрения, обретения собственной идентичности. Оба автора в своих романах создают замкнутый мир, который поощряет углубление в себя и открытие нового «я». Остен о состоянии «потерянной» Эммы пишет: «За те же считанные мгновенья открылась ей (Эмме — Е. А.) истина не только о своём сердце, но и о своём поведении. С небывалою ясностью предстала она пред её мысленным взором. Как скверно вела она себя в отношении Гарриет? Сколько опрометчивого, бесцеремонного, необдуманного — сколько бездушного было в её действиях! Какое ослепление, какое безумие двигало ею! Мысль эта поразила её с невероятной силой, она названия не могла найти своим поступкам» [8, с. 442].
В свою очередь, героиня Фаулза о собственном состоянии потерянности говорит: «Я пытаюсь понять, что говорят мои глаза. Кто я. Почему я здесь. странным образом становишься для себя очень реальной, как никогда раньше. Я смотрю на своё лицо, как на чужое!» [14, с. 216]. Путь Миранды к целостности, как и путь Эммы, — это путь самоанализа и самооценки.
Ранее уже отмечалось двойственное отношение Фаулза к викторианской традиции, которое автор выстраивает по принципу «притягивания-отталкивания», контрапункта. Как и Остен, Фаулз помещает свою героиню в ситуацию выбора, которая в романе XX века получает уже другую трактовку. Остен описывает становление характера Эммы, которая каждый раз осуществляет выбор между определёнными моральными альтернативами в пределах не подвергающейся сомнению узкой сословной морали, в то время как Фаулз проблематизирует и ставит под вопрос моральные представления героев как таковые. Миранда, в отли-
95
чие от Эммы, — экзистенциальная героиня, которая пытается достичь аутентичности.
Точно, на наш взгляд, оxарактеризовала изменение xарактера Миранды Н. Ю. Жлуктенко: «Миранда — 'Маска' — то, что человек не есть, но он сам и другие принимают за его сущность, а Миранда накануне своей трагической гибели приближается к понятию 'das Selbst' (самости) — в 'большей степени Я, чем само 'я'» [2, с. 379].
Решающую роль в воспитании Миранды Фаулз отводит искусству. В конце своей жизни она начинает осознавать, что её «прежняя жизнь невозможна, и её миссия, миссия xудожника, — моральная миссия xра-нителя добра» [6, с. 108]. Ставя искусство в центр своего xудожественного мира, Фаулз ставит в центр внимания вопрос морали. Искодя из этого, автор строит свой роман, в котором синтезирует жизненный материал и материал культурного наследия. В отличие от Остен, роман Фаулза — это одновременно и «модель действительности», и «модель творческой деятельности», то есть процесса творения.
Роман Остен пронизан иронией, в то время как произведение Фаулза переполняют пессимистические и трагические мотивы. Миранда, в отличие от Эммы, — трагедийный персонаж. Оба писателя не могут согласиться с тем, что каждый человек заперт в собственном «я», но Остен предлагает свой выгсод. Её героиня, в отличие от Миранды, с лёгкостью преображается и обретает счастье, в то время как героиня Фаулза бессильна повлиять на xод роковыгс событий. В. Палмер пишет: «Miranda's metaphor breaks down because the world of The Collector is not a comic world like Jane Austen's and Miranda cannot easily solve her pro b-lem as Emma could» [20, p. 15]1.
Следующая ситуация притяжения-отталкивания от контекста Остен — театрально-игровая. Как и Эмма, Миранда пытается актёрствовать в жизни и заточении. Она выступает в роли режиссёра, моделируя и разыгрывая перед Клеггом разные ситуации: сцену светского раута, приступ аппендицита, имитацию чувств и т. п.
При этом «театрально-игровые» ситуации, в которыx каждая из героинь имеет своё амплуа, разрешаются диаметрально противоположным образом. Светская игра Эммы не нарушает традиционного xеппи-энда, которому предшествует прозрение героини, отказывающейся от игры в пользу искренности и откровенности во взаимоотношенияx с окружающими. Миранду ждёт смертельная игра с трагическим итогом. Свою ситуацию Миранда определяет как «партию в шаxма,ты», которую надеется выиграть. Однако «шаxматная идея» осмысленности жизни, не поддающейся моделированию, обнаруживает свою несостоятельность.
Стремление героини Фаулза, как и Остен, управлять жизнью при-
1 «Метафора Миранды разрушается, потому что мир 'Коллекционера' — это не комический мир романа Остен, и Миранда не может легко решить свою проблему так, как это делает Эмма».
96
водит к осознанию Мирандой того, что жизнь и игра, как жизнь и искусство, не взаимозаменяемы. Миранду, как и Эмму, характеризует игровое, по-детски несерьёзное отношение к собственной жизни и жизни других.
Романы Остен и Фаулза тяготеют к жанру романа воспитания, в котором обязательным структурным элементом является наличие пары «учитель — ученик». Как и Остен, Фаулз выбирает для своего романа форму исповеди, в процессе которой героиня пристально всматривается в себя. Роль мага, учителя в этой ситуации велика, так как именно он корректирует эту исповедь, направляет своего ученика. Невозможно представить себе дневник Миранды без присутствия в нём Чарльза Вес-тона, как невозможно не отметить влияние мистера Найтли на Эмму.
Оказываясь в роли учениц, героини Остен и Фаулза в то же время пытаются играть роли учителей по отношению к окружающим. В романах «Эмма» и «Коллекционер» образуются несколько пар, реализующих ситуацию «учитель — ученик»: Найтли — Эмма, Эмма — Гарриет, с одной стороны, и Ч. В. — Мирацда, Мирацда — Клегг, с другой.
Эмма выступает в роли учителя по отношению к своей компаньонке Гарриет Смитсон, которая напоминает Клегга своей необразованностью, незнанием жизни. В свою очередь, Миранда пытается «образовать» душу Клегга, привить ему представления о прекрасном: «Я просто пытаюсь хоть чему-то вас учить» [14, с. 215]. Свою задачу она видит в том, чтобы «пытаться продолжать занятия по искусству. Научить его (Клегга — Е. А.) понимать. Не только произведения искусства» [там же, с. 258]. Героиня размышляет: «Буду как Эмма и постараюсь устроить его (Клегга — Е. А.) брак, только более успешно. С какой-нибудь милой Гарриет Смит. С ней он был бы спокойным, нормальным и счастливым» [там же, с. 243].
В романе Фаулза мотив ученичества получает экзистенциальную трактовку и связан с категорией свободы. Заново обретая своё «я», Миранда понимает, что духовное развитие, движение вперёд невозможно без свободы. Находясь взаперти, героиня начинает осознавать, что уподобляется Клеггу: «В последние дни чувствую, что утратила веру. Странное ощущение, будто стала чище, мысли прояснились, ушла слепота. Всё-таки верю в некоего Бога... Пытаюсь объяснить, почему отказываюсь от собственных принципов (от несовершения насилия)» [там же, с. 253]. И продолжает: «Насилие, применение силы — это дурно. Если я прибегаю к насилию, я опускаюсь до его уровня. Это означает, что я больше не верю в силу разума, сострадания и человечности. Что я способна помогать несчастным только потому, что это тешит моё тщеславие, вовсе не из истинного сострадания» [там же, с. 258].
Свобода, интересующая Остен, несомненно, иного качества, нежели свобода, интересующая Фаулза. Остен волнует проблема женской свободы и самодостаточности, но при этом её героини, осознавая социальное превосходство мужчин, не драматизируют собственную участь, не ищут способов к кардинальным переменам и сохраняют черты тра-
97
диционной женственности (глубокое чувство, верность и постоянство, любовь к природе и чтению, приятная внешность, добрый нрав и хорошее воспитание).
Стоит обратить внимание на то, что хронотоп в обоих романах ограничен, замкнут: обе героини становятся жертвами собственного самообмана и оказываются запертыми в замкнутом пространстве, коррелирующем с замкнутым пространством их собственных предрассудков и стереотипов. В отличие от романа Остен, в «Коллекционере» метафора заточения получает ещё и своё буквальное воплощение.
В романе Фаулза содержатся также аллюзии на роман Остен «Разум и чувствительность». В своём дневнике Миранда пишет: «Читаю 'Разум и чувствительность' и должна поскорее выяснить, что же случится с Марианной. Марианна — это я. Элеонора — тоже я, такая, какой должна быть» [там же, с. 231].
В романе «Разум и чувствительность» содержатся две параллельно развивающиеся линии взаимоотношений личного характера. В центре судьбы двух сестёр — Мэриан и Элинор Дэшвуд, которым приходится обмануться в любви и познать душевные страдания. Сёстры различаются характерами и представлениями о жизни. Мэриан является воплощением молодой жизнерадостной девушки, наделённой романтическим восприятием жизни, ей свойственны пылкие и подчас безрассудные чувства. Элинор, наоборот, рассудительна и сдержанна в чувствах, она воплощает здравый смысл, благоразумие.
Миранда, внутри которой идёт постоянная борьба, неоднократно корит себя за свою импульсивность и чувствительность. Очевидно, в этой связи должно «прочитываться» аллюзивно-ролевое уподобление героини Фаулза Мэриан, при этом Миранда пытается оставаться рассудительной и благоразумной. Именно здесь она заявляет о своём стремлении быть похожей на Элинор.
Если контекст Остен в романе Фаулза представлен открыто, то присутствие контекста Пикока здесь совсем не очевидно, несмотря на заверения автора. Героиня Фаулза своим богатым внутренним миром, способностью к рефлексии, стремлением к свободе вызывает ассоциации с героинями Пикока. По словам у. Аллена, Пикок «one of the few men novelists between Fielding and Meredith who can draw a satisfying woman» [16, p. 75]1. В свою очередь, Е. Ю. Гениева отмечает, что «в викторианской литературе 50 — 60-х годов Пикок наряду с Теккереем был тем писателем, кто умел создать психологически глубокий портрет женщины» [1, с. 378]. Секрет очарования женских образов в романах писателя исследовательница видит в том, что «их разумные рассуждения производят столь естественное впечатление» [там же].
1 «...один из немногих романистов-мужчин от Филдинга до Мередита, кто смог убедительно изобразить женщину».
98
Тип духовно одарённой героини, выделяющейся на общем фоне своими интеллектуальными способностями и отстаивающей за женщиной право свободного выбора, появляется уже в «Аббатстве кошмаров» ('Nightmare Abbey', 1818).
Мирацца из «Коллекционера» вызывает ассоциации с одной из главных героинь романа Пикока — Селиндой Гибель (Стеллой). Отметим, что Пикок одним из первых создал тип интеллектуально и эмоционально эмансипированной женщины в викторианской литературе. Эти персонажи очень выделялись на общем фоне романтических образов, а потому оказались, как и героини Остен, не ко времени. А. Г. Эйбл по этому поводу пишет: «The honor then must be allowed Peacock of being one of the first, and certainly one of the most vigorous of the champions of free womanhood.. .Peacock wrote in a time when as yet any large alteration in the status of the sexes could scarcely be expected. Therefore it is surprising how audaciously modern the majority of his female characters are» [15, p. 88—89]1.
В Селинде легко узнаются черты героини-интеллектуалки, обладающей богатым внутренним миром. Она своенравна, горда, стремится стать хозяйкой собственной жизни. Доказательством этого служит эпизод, в котором её отец, мистер Гибель, находит для своей дочери подходящую партию. Вот как Пикок описывает реакцию Селинды: «Юная леди с большой твёрдостью отвечала, что берёт на себя смелость выбирать мужа сама. Мистер Гибель сказал, что дьявол всегда вмешивается во все его дела, но что он, со своей стороны, уже решился не брать на душу греха и не потакать проискам Люцифера, и, следственно, она должна пойти замуж за того, кого выбрал для неё отец. Мисс Гибель возразила, что решительно не согласна» [10, с. 21]. Результатом строптивого характера дочери стал её побег из дома. Стоит согласиться с мнением критика А. Г. Эйбла, который отмечает: «The character of Stella in Nightmare Abbey is the first of Peacock's rather unconventional females» [15, p. 92]2.
Рисуя богатый внутренний мир Селинды, Пикок подчёркивает её одиночество: «Я чужая в этой стране, — сказала она. — Я здесь всего лишь несколько дней, но уже ищу прибежища. Меня жестоко преследуют. У меня нет друга, которому могла бы я довериться <...> Я полагаюсь только на себя, я делаю, что мне вздумается, хожу, куда мне вздумается, и пусть свет говорит, что хочет. Я достаточно богата, чтобы бросить ему вызов. Он тиран бедных и слабых, но раб тех, кто недосягаем для его оскорблений <...> Я не желаю быть сообщницей закабаления моего пола. Я, как и вы, люблю свободу и провожу свои теории в жизнь. Лишь тот раб слепой власти, кто не верит в собственные силы» [10, с. 41]. Послед-
1 «К чести Пикока следует сказать, что он был одним из первых, своего рода чемпионом среди тех, кто показал свободную женственность... Пикок писал в то время, когда ещё любое большое изменение в статусе полов могло только ожидаться. Поэтому это удивительно, как смело современны большинство из его женских характеров».
2 «Характер Стеллы в 'Аббатстве Кошмаров' является первым из довольно нетрадиционных женщин Пикока».
99
няя цитата намеренно приводится автором, так как выполняет роль имплицитной аллюзии на трактат английской писательницы Мэри Уол-стонкрафт (1759 — 1797) под названием «Защита прав женщины».
Селинда Гибель интеллектуально превосходит многих героев романа, ощущает себя «на равных» с мужчинами: «Стелла в беседах со Скю-тропом обнаружила ум и развитой и недюжинный, полный нетерпеливых планов освобожденья и нетерпимости к мужскому засилью» [там же, с. 41]. Особое внимание автор уделяет тем книгам, которые сформировали его героиню: «Она прекрасно знала немецкий язык и литературу; и Скютроп с отрадой слушал, как читает она наизусть из Шиллера и Гёте, а также её хвалы великому Спартаку Вейсхаупту, бессмертному основателю секты иллюминатов.» [там же, с. 41]. То есть чтение во многом сформировало её внутренний мир (как и мир героини Фаулза).
Фаулз, ориентируясь, на Пикока, создаёт в романе «Коллекционер» тип эмансипированной героини. Но Пикок и Фаулз по-разному трактуют понятия «феминизм» и «эмансипация». Феминизм Пикока проявляется в том, что автор выступает против тирании брака и отстаивает право женщины на свободу выбора, не отвергая при этом общепринятой викторианской морали. В свою очередь, Фаулз понимает эмансипацию более широко: как проявление свободы от любых сдерживающих человеческую природу норм и стереотипов. Автор «переворачивает» ситуацию эмансипации: в его романах (в частности, в «Коллекционере») эту ситуацию переживают мужчины (автор всю жизнь отстаивал феминистские взгляды, даже выдвигал версию, что «Одиссею» написала женщина). Героини-женщины в его романах оказываются значительно сильнее, мудрее и свободнее.
Итак, идея нравственного прозрения как единственной возможности обрести счастье сближает романы Остен, Пикока и Фаулза. Их герои оказываются втянутыми в водоворот движения; наряду с физическим путешествием они совершают метафизическое: от незнания к знанию, от заблуждений и ошибок — к истине. На первый взгляд, определённые черты женских персонажей Остен и Пикока, воспоминания о ситуациях, в которых они оказались, проявились в героине Фаулза. Однако Фаулз не довольствуется простым «калькированием» женских образов Остен и Пикока, а трансформирует их. Героиня Фаулза представляет собой содержательную трансформацию, так как в характеристике Миранды автор отдаёт предпочтение философско-символической интерпретации. Образ героини автор рассматривает через призму экзистенциализма (где ведущей категорией является свобода) и аналитической философии Юнга (обращается к теории архетипов). В лице Миранды и Клегга он создаёт образы, заключающие в себе архетипы, то есть, в отличие от героев Остен и Пикока, характеры Миранды и Клегга создаются при помощи глубокого культурологического контекста, мифологизируются.
100
Так, образ Миранды заключает в себе черты Гамлета, Робинзона Крузо, а сама история Миранды и Клегга может рассматриваться как ситуация, восходящая, например, к роману С. Ричардсона «Кларисса, или История молодой леди» ('Clarissa or the History of Young Lady', 1747-1748) (Миранда — Кларисса, Клегг — Ловлас). Интертекстуальные включения не только усиливают символическую функциональность образов Миранды и Клегга, но и служат заострению проблематики романа, одновременно и общечеловеческой, и конкретно-исторической, связанной с выявлением тенденций духовной жизни общества именно XX века.
Список литературы
1. Гениева Е. Ю. Сатирик Пикок, «смеющийся философ» // Т. Л. Пикок. Аббатство кошмаров. Усадьба Грилла. М.: Наука, 1988. С. 358 — 382.
2. Жлуктенко Н. Ю. Проблема гуманизма в прозе Джона Фаулза / / Литература Англии. XX век / под ред. К. А. Шаховой. Киев, 1987. С. 370 — 395.
3. Залите Т. В поисках эстетических ценностей. Роман Джона Фаулза «Коллекционер» / / Проблема реализма и романтизма в зарубежной литературе XIX и XX веков: Учёные записки Тартуского государственного университета. Труды по романо-германской филологии / ред. кол. О. Мутт и др. Тарту, 1981. Вып. 568. С. 59 — 67.
4. Ивашёва В. В. Английский реалистический роман XIX века в его современном звучании. М.: Худож. лит., 1974. 464 с.
5. Кеттл А. Введение в историю английского романа: пер. с англ. / предисл. В. Ивашёвой, примеч. В. Скороденко. М.: Прогресс, 1966. 446 с.
6. Красавченко Т. Н. Реальность, традиции, вымысел в современном английском романе / / Современный роман: Опыт исследования / отв. ред. Е. А. Цурга-нова. М.: Наука, 1990. С. 127 — 154.
7. Остен Дж. Нортенгерское аббатство / пер. с англ. И. Маршака. СПб.: Азбука-классика, 2004. 288 с.
8. Остен Дж. Эмма / пер. с англ. М. Кан, И. Бернштейн. СПб.: Азбука-классика, 2004. 544 с.
9. ПапкинаД. С. Шекспировские аллюзии в прозе Джона Фаулза: дисс... канд. филол. наук. М., 2005. 164 с.
10. Пикок Т. Л. Аббатство кошмаров. Усадьба Грилла / пер. с англ. Е. Суриц, пер. стихотворений С. Бычкова. М.: Наука, 1988. 424 с.
11. Фаулз Дж Аристос / пер. с англ. В. Нугатов. М.: ЭКСМО-Пресс, 2002. 432 с.
12. Фаулз Дж. Дневники: 1949 — 1965 / пер. с англ. В. И. Бернацкой, Н. М. Пальце-ва. М.: АСТ: АСТ МОСКВА, 2007. 864 с.
13. Фаулз Дж. Кротовые норы: сб. эссе / пер. с англ. М. Бессмертной, И. Тогоевой. М.: Махаон, 2002. 640 с.
14. Фаулз Дж. Коллекционер / пер. с англ. И. Бессмертной. М.: Махаон, 2001. 318 с.
15. Able A. H. George Meredith and Thomas Love Peacock: A study in literary influence. Philadelphia, 1993. 140 p.
16. Allen W. The English Novel: A short critical history. Harmondsworth: Penguin Books, 1976. 376 p.
17. Eriksson Bo H. The 'Structuring Forces' of Detection. The Cases of C.P. Snow and John Fowles. Uppsala: Studia Anglistica Upsaliensia, 1995. 254 p.
101
18. Humma J. B. James and Fowles: Tradition and Influence // The University of Toronto Quaterly: A Canadian journal of the humanities / Ed. by W. J. Keith. 1984. Vol. 54. № 1. P. 79-100.
19. Lovedy S. The Romances of John Fowles. London and Basingstoke: The Macmillan Press LTD, 1985. 174 p.
20. Palmer W. J. The Fiction of John Fowles: Tradition, art and the loneliness of selfhood. Columbia, 1974. 114 p.
•Jc -Jc -Jc
Amineva Elena S.
THE AUSTEN AND PEACOCK TRADITION IN THE COLLECTOR BY JOHN FOWLES
(Sholom-Aleichem Priamursky State University, Birobidzhan, Russia)
The article deals with the problem of the transformation of the classical tradition in the English postmodern novel. The specificity of the intertextual dialogue is characterized in this article. John Fowles conducts this dialogue in his novel, The Collector with the works of Austen and Peacock at different levels of organization of the text, i.e. ideological, thematic, plot-compositional, artistic-figurative and spatial-temporal ones.
Keyword: John Fowles, D. Austen, T. L. Peacock, tradition, transformation, the English postmodern novel, intertextual dialogue, existentialism.
DOI: 10.24411 /2227-1384-2020-10042
References
1. Geniyeva Ye. YU. Satyric Peacock, the "laughing philosopher" [Satirik Pikok, «smeyushchiysya filosof»], T. L. Pikok. Abbatstvo koshmarov. Usad'ba Grilla (Abbey of Nightmares. Grill's estate), Moscow, Nauka Publ., 1998. p. 358-382.
2. Zhluktenko N. YU. The Problem of Humanism in John Fowles Prose [Problema gumanizma v proze Dzhona Faulza], Literatura Anglii. XX vek (Literature of England. XX century), Kiev, 1987, pp. 370 - 395.
3. Zalite T. In search of aesthetic values. John Fowles novel "Collector" [V poiskakh esteticheskikh tsennostey. Roman Dzhona Faulza «Kollektsioner»], Problema realizma i romantizma v zarubezhnoy literature XIX i XX vekov: Uchonyye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta. Trudy po romano-germanskoy filologii (The Problem of Realism and Romanticism in Foreign Literature of the 19th and 20th Centuries: Scientific Notes of the Tartu State University. Works on Romano-Germanic philology), Tartu, 1981, issue 568, pp. 59 — 67.
4. Ivashova V. V. Angliyskiy realisticheskiy roman XIX veka v yego sooremennom zvuchanii [19th century English realistic novel in its modern sound], Moscow, 1974. 464 p.
5. Kettl A. Vvedeniye v istoriyu angliyskogo romana (An introduction to the history of the English novel; trans. from English), Moscow, 1966. 446 p.
6. Krasavchenko T. N. Reality, traditions, fiction in a modern English novel [Real'nost', traditsii, vymysel v sovremennom angliyskom romane], Sovremennyy roman: Opyt issledovaniya (Contemporary novel: Research experience), Moscow, Nauka Publ., 1990, pp. 127—154.
7. Osten Dzh. Nortengerskoye abbatstvo (Northanger Abbey), St. Petersburg, 2004. 288 p.
8. Osten Dzh. Emma (Emma). St. Petersburg, Azbuka-klassika Publ., 2004. 544 p.
9. Papkina D. S. Shekspirovskiye allyuzii v proze Dzhona Faulza (Shakespearean allusions
102
in John Fowles prose), Moscow, 2005. 164 p.
10. Pikok T. L. Abbatstvo koshmarov. Usad'ba Grilla (Abbey of Nightmares. Grill Manor), Moscow, Nauka Publ., 1988. 424 p.
11. Faulz Dzh. Aristos (Aristos), Moscow, 2002. 432 p.
12. Faulz Dzh. Dnevniki: 1949 -1965 (Diaries: 1949-1965), Moscow, 2007. 864 p.
13. Faulz Dzh. Krotovyye nory (Wormhole), Sat essay, Moscow, 2002. 640 p.
14. Faulz Dzh. Kollektsioner (Collector), Moscow, 2001. 318 p.
15. Able A. H. George Meredith and Thomas Love Peacock: A study in literary influence, Philadelphia, 1993. 140 p.
16. Allen W. The English Novel: A short critical history, Harmondsworth, Penguin Books Publ., 1976. 376 p.
17. Eriksson Bo H. The 'Structuring Forces' of Detection. The Cases of C.P. Snow and John Fowles, Uppsala, Studia Anglistica Upsaliensia Publ., 1995. 254 p.
18. Humma J. B. James and Fowles: Tradition and Influence, The University of Toronto Quaterly: A Canadian journal of the humanities, 1984, vol. 54, no. 1, pp. 79 —100.
19. Lovedy S. The Romances of John Fowles, London and Basingstoke: The Macmillan Press LTD, 1985. 174 p.
20. Palmer W. J. The Fiction of John Fowles: Tradition, art and the loneliness of selfhood, Columbia, 1974. 114 p.
•Jc -Jc -Jc
103
