CC BY
79
тТрадиции и новации в отечественном
балетоведении серебряного века
УДК 008(091)
М. А. Ведерникова
Московский государственный институт культуры
Статья посвящена крупнейшим критикам Серебряного века, заложившим основы балетоведения как науки, затрагивавшим в своих работах проблему взаимосвязи традиций и новаций современного для них балета. Автор статьи проводит сравнительный анализ на основе двух ключевых работ - «Старый и новый балет» А. Я. Левинсона и «Современный балет» В. Я. Светлова. Отмечается, что, высказывая противоположные взгляды на современный балет, крупнейшие критики эпохи приходят к общему выводу о том, что новация не существует в отрыве от традиции, при этом они говорят о триаде, присущей любому компоненту целостного культурного процесса как системы: традиция - новация - обогащённая традиция.
Ключевые слова: Серебряный век, балет, балетоведение, «Старый и новый балет» А. Я. Левинсон, «Современный балет» В. Я. Светлов, традиции, новации.
M. A. Vedernikova
Moscow State Institute of Culture, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, 141406, Khimki city, Moscow region, Russian Federation
TRADITIONS AND INNOVATIONS
IN RUSSIAN BALLET CRITICS OF THE SILVER AGE
The article is devoted to the largest critics of the Silver age that laid the basics of Ballet Studies as a science, involving in their work the problem of interaction of traditions and innovations of modern to their ballet. The author conducts a comparative analysis on the basis of two key works - "The Old and the new ballet" of A. J. Levinson and "Modern ballet" of V. Y. Svetlov. The author comes to the conclusion that expressing opposing views on contemporary ballet, the biggest critics of the era come to a common conclusion that innovation does not exist in isolation from tradition and the ballet critics say about the triad inherent in any component of a holistic cultural process as a system: tradition - innovation - rich tradition.
ВЕДЕРНИКОВА МАРГАРИТА АНДРЕЕВНА - доктор культурологии, кандидат искусствоведения, доцент, профессор кафедры классического танца хореографического факультета Московского государственного института культуры VEDERNIKOVA MARGARITA ANDREEVNA - Full Doctor of Cultural Studies, Ph.D. (History of Arts), Associate Professor, Professor of Department of classical dance, Faculty of Choreography, Moscow State Institute of Culture
e-mail: wds80@mail.ru © Ведерникова М. А., 2017
Keywords: Silver age, ballet, ballet studies, "The Old and the new ballet" A. J. Levinson, "Contemporary ballet" V. I. Svetlov, traditions, innovations.
Для цитирования: Ведерникова М. А. Традиции и новации в отечественном балетоведении Серебряного века // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2017. № 5 (79). С. 112-119.
Балет с конца XVIII века привлекал внимание крупнейших литераторов своего времени: А. Сумарокова, А. Пушкина, М. Салтыкова-Щедрина, А. Фета и многих других. Но как наука балетоведение появляется сравнительно поздно, в эпоху Серебряного века. Под балетоведением, соответственно, подразумеваем «науку о балете, включающую теорию, историю хореографии, а также балетную критику [3, с. 41]».
Отечественное балетоведение в своём развитии пережило два периода расцвета:
• первый - в эпоху Серебряного века, когда впервые произошло осмысление истории балета и был проведён анализ новационных сторон современного балета в работах А. Я. Левинсона, А. А. Плещеева, В. Я. Светлова, К. А. Скальков-ского, С. Н. Худекова и других;
• второй — во второй половине ХХ века, когда были созданы фундаментальные труды по истории русского и зарубежного балетов такими исследователями, как В. М. Красовская, Ю. И. Слонимский, Н. Ю. Чернова, В. М. Гаевский и другие.
Тем не менее следует отметить, что история отечественного балетоведения, балетная критика Серебряного века -область малоизученная в современной науке.
Критиков, балетоведов Серебряного века можно условно разделить на два лагеря:
• консервативный лагерь, отрицавший новаторство балетмейстеров Серебряного века, возводя классику построения спектакля в некий идеал: А. Л. Волынский, А. Я. Левинсон, К. А. Скальковский и другие;
• либеральный лагерь, принимающий реформы, новаторство А. Горского, М. Фокина и других бунтарей эпохи: С. М. Волконский, В. Я. Светлов и другие.
Условность разделения связана с изменением взглядов на диаметрально противоположные, переход из одного лагеря в другой, как это произошло, к примеру, с С. Н. Худековым и А. А. Плещеевым, взгляды которых со временем трансформировались в сторону принятия реформ.
А. А. Плещеев, рассуждая о русском балете начала ХХ века с его бурными реформами и различными точками зрениями на реформы, писал в своих мемуарах: «И критика, и публика были, есть и будут всегда консервативны в расширении зоны искусства. Нужно время, нужна железная убедительность таланта, чтобы пробить брешь в таком консерватизме [2, с. 81]».
Центр сосредоточения крупнейших критиков, балетоведов эпохи Серебряного века - Санкт-Петербург.
Появление первых новаторских спектаклей М. Фокина молниеносно отразилось в критике тех лет. Статьи о бунтаре в балете появляются в крупных театральных журналах: «Аполлоне», «Маске», «Музыке», «Театре и искусстве», а также
в газетной периодике, в которой в период Серебряного века заметно увеличились полосы театральных обозрений (особенно интересны в этом плане газеты «Биржевые ведомости», «Петербургская газета»).
Балетная критика Серебряного века переживает свой первый и поистине яркий расцвет. Балетоведы упрочили равноправное положение балета среди других искусств.
Крупнейшим балетоведом Серебряного века, сторонником академизма, является Андрей Яковлевич Левинсон (1887—1933).
Человек своего времени, личность «ренессансного типа». Он обладал энциклопедическими знаниями, проявлял широту интересов, был полиглотом. Левин-сон печатал свои статьи о балете в журналах «Аполлон», «Ежегодник императорских театров», «Жизнь искусства», «Искусство», «Речь»; был автором первых научных работ в области русского балета; ввёл в науку о танце терминологию, характерную для эстетики.
В 1915 году вышла его книга «Мастера балета», отразившая основные периоды развития балета от эпохи Возрождения до середины XIX века.
А. Я. Левинсон отстаивал ценности классического танца, при этом, не отрицая новаторство А. Дункан, С. Дягилева, М. Фокина, В. Нижинского, призывал трезво оценивать их творчество.
После революции была издана книга «Старый и новый балет», по сути являющаяся собирательным трудом из статей разных лет, опубликованных в периодических театральных изданиях. Книга состоит из пяти глав, основным лейтмотивом является преимущество ценностей
классического балета над новаторством современных балетов.
В работе скрупулёзному анализу подвергаются новаторские постановки М. Фокина: «Клеопатра», «Шахерезада», «Павильон Армиды», «Шопениана», «Карнавал», «Пир горой», «Жар-птица», «Нарцисс», «Призрак розы», «Садко», «Петрушка».
Разбирая новации Фокина, Левинсон рассмотрел эстетику классического (академического) танца и новой хореографии Фокина. Отдавая дань непреходящей ценности классического танца, Левин-сон приходит к выводу, что все новации Фокина проистекают сугубо из классики и являются его скудной трансформацией. К примеру, дивертисменты академического балета обычно заканчивались кодой, у Фокина — та же кода, но в преобразованном виде. Левинсон отказывает Фокину и в балетмейстерском таланте, упрекая его в хореографических пробелах: «... все пробелы и прорехи действия щедро заполняются балетмейстером эротическими видениями [1, с. 142]» (о балетах «Клеопатра» и «Шахерезада»). Упрекает он Фокина и за постановки балетов под конкретных исполнителей, без которых постановки заметно теряют в успехе.
О сценографии постановок Фокина: «Вместе с ненужной, внешней и малосодержательной попыткой драматизации балета другим уязвимым местом фокин-ских сочинений является именно преобладание живописности [1, с. 152]», которая, по мнению Левинсона, «дорого обошлась балету как таковому [1, с. 152]».
Привлечение Фокиным небалетной музыки происходит от начинаний А. Дункан, исполнявшей свои танцы под музыку Шопена, Бетховена, Шуберта, Штрауса
и других. Признавая слабое место классического балета в его музыкальном сопровождении, часто компиляционного характера, Левинсон тем не менее подвергает критике балеты Чайковского и Стравинского.
В результате проведённого анализа новаторского творчества Фокина критик приходит заключению, что балетмейстер идёт «по пути самоубийства в балете»: «Таким образом, новый балет не разрешил дилеммы, с которой примирился классический балет. Мы попытались проследить путь, пройденный балетной реформой Фокина: постепенное движение от двойственности старого балета к объединению действия, от хореографии к чистой пантомиме — во имя функции последовательного реализма; далее - подчинение драматического движения статическому принципу чистой живописности; наконец, усложнение музыкального ритма и замена музыкального сопровождения танца самодовлеющей формой симфонической сюиты [1, с. 156]».
Подпадают под критику Левинсона и другие балетмейстеры-новаторы -Вацлав Нижинский и Борис Романов, балеты которых («Весна священная», «Игры», «Трагедия Саломеи», «Фавн») обозначаются им как катастрофические и неудачные. После рассмотрения произведений указанных двух балетмейстеров идёт вывод: «Наш балет переживает ныне знаменательное время колебаний и напряженных исканий. Чтобы воплотить новое содержание, преемственные формы должны будут пережить возрождение, характер которого ещё не намечается [1, с. 186]». Демифологизация балета - это то, что Левинсон не мог
простить дягилевским балетмейстерам 1920-х годов, отрицая идеи исторической достоверности спектакля и идеи естественности танца.
Левинсон пропагандирует охранительную политику классического наследия с устранением опасных новацион-ных элементов. Возвеличивает Левинсон петербургскую школу классического балета, хваля её выдающихся выпускников
— М. Кшесинскую, А. Павлову, В. Нижин-ского, В. Трефилову и других.
Константа в размышлениях Левин-сона о балете заключается в том, что «классический танец — мир неисчислимых возможностей [1, с. 226]». А эволюция танца «... протекает в тесных пределах единого художественного принципа
— классического танца; не лишним будет указать, что классический танец — единственная подлинная у нас художественная традиция, единственный пример органического стиля в современном русском театре [1, с. 192]».
Левинсон, анализируя историю балета, приходит к выводу о систематической взаимосвязи традиций и новаций, в ходе которой первая составляющая всегда выходит обогащенной: «Современный нам кризис классического танца
— болезнь не новая для балета; она повторяется периодически; её неизменный симптом преобладание пантомимы. В середине XVIII века балет пережил кризис рационалистический, в начале XIX
— романтический; оба угрожали классическому танцу; из обоих он вышел обога-щённым; эволюция его техники не прерывалась [1,с.225]».
Балет Серебряного века, соответственно, переживает третий кризис, и классический танец возродится обога-
щённым элементами новаторства бунтарей.
После революции 1917 года, в 1921 году, А. Я. Левинсон эмигрировал в Германию, затем во Францию, в Париж. И здесь, подобно сотням деятелей Серебряного века, эмигрировавшим из Советской России, творческая жизнь Левинсона продолжилась, принеся ему мировую известность. Он публикуется в «Последних новостях», «Звене», «Днях», «Жар-птице» и других периодических изданиях русской эмиграции; издаёт книги, посвящённые истории балета и его знаменитым исполнителям; читает лекции в Сорбонне и в Театре Елисей-ских Полей; является основоположником современной французской балетной критики. Многие его произведения, написанные в эмиграции, не изданы в России.
А. Я. Левинсон являлся оппонентом почти всех новаторских тенденций 1910— 1920-х годов, почти всех завоеваний, включая критику представителя противоположного лагеря, безоговорочно принимавшего новаторство и реформы, — Валериана Яковлевича Светлова (настоящая фамилия — Ивченко) (1859—1935). Дворянин по происхождению, он получил отличное военное образования. Проявляя склонность к литературе, писал в самых разных жанрах: беллетристика, драматические сочинения, стихи. Издавался более чем в 20-ти изданиях; с 1904 по 1917 годы являлся редактором журнала «Нива». О балете начал писать с середины 1890-х годов, в скором времени получив признание и уважение со стороны критиков тех лет. Критико-рецензионные статьи Светлова о балете публиковались почти во всех известных периодических изданиях: «Биржевые
ведомости», «Ежегодник императорских театров», «Петербургская газета», «Петербургский дневник театрала», «Театр и искусство» и других.
После революции 1917 года Светлов уехал из страны во Францию, в Париж, где продолжил писать о русской хореографии и артистах-эмигрантах. Публиковался в парижских и берлинских изданиях. Многие работы, посвящённые деятелям балета, таким как С. Дягилев, Т. Карсавина, А. Павлова, изданы на английском и французском языках и на сегодняшний день ещё не получили должного освещения.
Крупнейшая работа В. Я. Светлова в области балета — книга «Современный балет», вышедшая в Санкт-Петербурге в 1911 году, представляет содержательную ценность и в наши дни. Проблема взаимосвязи традиций и новаций также попадает в центр внимания Светлова: «. новые побеги всегда так непохожи на старые растения. Новые течения в искусстве — заставляющие нас удивляться им и восхищаться ими, а иногда и негодовать на них, как на дерзких отрицателей традиций и канонов, казавшихся установленными незыблемо, — так отличны от всего, к чему мы привыкли в старом искусстве, что они нам кажутся с первого взгляда рождёнными вне времени и пространства, ничем не связанными с минувшей эпохой. Но они — плоть от плоти того, что было. [4, с. 45]».
Преемственность и заслугу успехов Фокина, Дягилева он видит в многолетней, плодотворной деятельности М. Петипа: «Ничего общего, по-видимому, нет между "Дочерью Фараона" Петипа и "Шехеразадой" Фокина. Творчество Фокина, по-видимому, есть пол-
ное отрицание традиций старого балета Петипа. И вместе с тем новый балет есть логическое следствие старого. Вспомните первые шаги Фокина, вспомните его "Евнику" или "Павильон Армиды", которые суть не что иное, как переходные ступени от канона строго творчества к исканиям новых путей [4, с. 47]».
Появление Фокина, по мнению Светлова, есть закономерность развития искусства, которое при подходе к тупику порождает новые искания для прохождения тупика, где новое всегда базируется на старом: «Но Фокин, так же как Петипа, явился вовремя, именно тогда, когда круг классического академизма в пределах земных свершил всё земное [4, с. 55]».
Как и Левинсон, Светлов определяет предшественником преобразований Фокина — Айседору Дункан и её творчество, только наделяет её творчество другими акцентами и контекстом. Творчество Дункан — закономерное развитие хореографии, значение её реформ огромно: «Дункан обратила серьёзное внимание на музыку: она включила в свой репертуар Глюка, Моцарта, Вагнера, Чайковского, Шопена, Бетховена, Шуберта и многих других. <...> Дункан объединила, сблизила музыку со скульптурой, связав их с танцами, приведя в движение скульптурно-застывшую мелодию . реформировала другой важный элемент балета — костюм. [4, с. 96—98]». «Главное же значение реформы Дункан для танцев заключается в том, что она громко заявила всей своей деятельностью о единстве танца, то есть о неотделимости его от музыки и смысла изображаемого художественного момента; о том, что танцы не есть механическое воспроизведение
условных технических приёмов, довлеющих сами по себе, а ритмическое и вдохновенное переживание изображаемого, иначе говоря, осмысленность танца, чувство и ритм его должны стоять выше виртуозной механики старого классицизма [4, с. 96—98]».
По его мнению, в «старом» балете свои сильные стороны, которые не отрицает не в коей степени «новый» балет; происходит преемственность всего жизнеспособного: «. новое хорошее ничуть не умаляет хорошего старого, и что успех нового балета нисколько не умаляет заслуг старого. <...> Ведь и старое было когда-то новым и не признавалось ещё более старым. И новое сделается когда-нибудь старым [4, с. 65]».
В. Я. Светлов подробно расписывает процесс создания «старого» балета:
• случайно либреттист (иногда литератор) пишет программу балета, зачастую не имея представления о балете. Зачастую выбор сюжета решал случай, а необходимые для эффекта сцены добавлялись искусственным образом, в независимости от цельности художественного образа спектакля;
• либретто переходило к композитору, который буквально верстал музыку на свой вкус и лад, используя популярные национальные мотивы;
• как только «ремесленно изготовленная музыка» была готова, подключался балетмейстер, и тот ставит отдельные танцы, которые часто не отвечают характеру музыки. При этом танцы идут в определённом порядке, для балерины: «. во всём балете совершенно достаточно одного осмысленного танца, а всё остальное она может танцевать просто так, чтобы показать технику, чтобы сде-
лать тройной пируэт, чтобы вычеканить 32 фуэте, наконец, просто чтобы сорвать аплодисменты [4, с. 131]». Роль кордебалета сводится к заполнению «безразличных мест», во время которых балерина отдыхает или переодевается;
• далее к балету подбираются декорации и костюмы. Не учитывается этнографическая и географическая правдивость. Всё очень условно и расплывчато;
• затем к воплощению балета подключались исполнители, и те, в зависимости от своих слабых и сильных сторон, буквально кромсают балет под себя: вводя незапланированные вариации, убирая невыгодные.
Подытоживая сказанное, Светлов пишет: «Так вот что такое было старое балетное творчество. Каждый из создателей балетного произведения и виднейшие из исполнителей работали сами по себе без определённого плана, без связующей мысли, без намеченного масштаба. Потом все свои отдельные работы сводили вместе, и получалась музыкально-хореографически-декоративная какофония [4, с. 138]».
По его мнению, совершенно иной принцип создания спектакля реализовали в «Русских сезонах», где при создании постановки в творческом союзе работали все создатели компонентов балетной системы.
Описывает Светлов, как очевидец, и первый «Русский сезон» С. Дягилева:
балет «Павильон Армиды» в хореографии М. Фокина и декорациях А. Бенуа. В противоположность критике Левин-сона, он превозносит на пьедестал почёта творцов «нового» балета. Оговаривает Светлов и недостатки балета, стремясь показать свою объективность в оценке.
«Половецкие пляски» обозначает не иначе как шедевром, отмечая, помимо хореографии Фокина, декорации Рериха. Останавливается и на других спектаклях — «Шопениане», «Клеопатре».
В подтверждение своего восторга над завоеваниями нового балета приводит положительную критику французских газет, представителей западноевропейского искусства.
Таким образом, высказывая противоположные взгляды на современный балет, крупнейшие критики эпохи приходят к общему выводу, что новация не существует в отрыве от традиции.
Даже самые смелые, новационные постановки, претендующие на отказ от существовавших до них постановок и входящие в конфликт с предыдущими достижениями, по сути, являются плоть от плоти старого балета. Косвенно, балетные критики говорят всё о той же триаде, присущей любому компоненту целостного культурного процесса как системы: традиция — новация — обога-щённая традиция, по которому происходит прогрессивное движение отечественного балета.
Примечания
1. Левинсон А. Я. Старый и новый балет. Мастера балета. Санкт-Петербург [и др.] : Лань : Планета музыки, 2009. 554 с.
2. Плещеев А. А. Под сению кулис... Париж : [б. и.], 1936. 178 с.
3. Русский балет : энциклопедия / редкол.: Е. П. Белова и др. ; [предисл. В. М. Красовской и др.]. Москва : Большая российская энциклопедия : Согласие, 1997. 631 с.
^ Теория культуры ВНТг 1
4. Светлов В. Я. Современный балет. Санкт-Петербург [и др.] : Лань : Планета музыки, 2009. 286 с.
References
1. Levinson A. Ya. Staryy i novyy balet. Mastera baleta [Old and new ballet. Masters of ballet]. St. Petersburg, etc, Publishing House "Lan", Music Planet, 2009. 554 p.
2. Pleshcheev A. A. Pod seniyu kulis... [Under the senes of the wings ...]. Paris, 1936. 178 p.
3. Belova E. P., etc, ed. Russkiy balet: entsiklopediya [Russian Ballet: encyclopedia]. Moscow, State Scientific Publishing House "The Great Russian Encyclopedia", Publishing House "Soglasie", 1997. 631 p.
4. Svetlov V. Ya. Sovremennyy balet [Modern ballet]. St. Petersburg, etc, Publishing House "Lan", Music Planet, 2009. 286 p.
