CC BY
307
БАЛЕТ «ЖИЗЕЛЬ»
СКВОЗЬ ПРИЗМУ ТРЁХ СТОЛЕТИЙ
Ангелина Владимировна НАУМОВА,
аспирантка кафедры психологии и педагогики факультета социально-культурной деятельности, преподаватель кафедры режиссуры театрализованных представлений театрально-режиссёрского факультета Московского государственного института культуры, г. Москва
e-mail: Artangelina@rambler.ru
В данной статье автор исследует балет «Жизель» во временном аспекте, рассматривается краткая история появления данного балета. Также автор обращает внимание на самых известных исполнительниц партии Жизели, благодаря которым этот балет существует и в настоящее время. В статье особое внимание уделяется смене исполнительского мастерства: переосмыслению, углублению и дополнению образа Жизели. Автор обращает внимание на исторические факты, способствующие возникновению термина «Русская "Жизель"». В статье представлены примеры переосмысления классической версии балета «Жизель» на примере творчества Матса Эка и Бориса Эйфмана.
Ключевые слова: авторский спектакль, балет, балетмейстер, балетное искусство, балет «Жизель», интерпретация, «Красная Жизель», образ Жизели, «Русская Жизель», современный балет, тенденции, хореограф, хореограф-постановщик, хореография, Борис Эйфман, Матс Эка.
THE BALLET "GISELLE" THROUGH THE PRISM OF THREE CENTURIES
A. V. Naumova, doctoral student of Department of psychology and pedagogy, Faculty of Social and cultural activities, teacher of Department of directing theatrical performances, Moscow State Institute of Culture
e-mail: Artangelina@rambler.ru
In this article the author explores the ballet "Giselle" in terms of time. The article deals with a brief history of the appearance of this ballet. The author also draws attention to the most famous performers of Giselle, thanks to which, the ballet, and there at the moment. The article focuses on changing the Performing Arts: rethink, deepen and complement the image of Giselle. The author draws attention to the historical factors that contribute to the emergence of the term "Russian "Giselle". The paper presents examples of rethinking the classic version of "Giselle" ballet, as an example of creativity of Mats Ek and Boris Eifman.
Key worlds: author's performance, ballet, choreographer, ballet art, ballet "Giselle", the interpretation of "Red Giselle", the image of Giselle, "Russian Giselle", a modern ballet, trends, choreographer, choreographer, choreography, Boris Eifman, Mats Ek.
В 2016 году 28 июня балету «Жизель» исполнилось 175 лет!
И по сей день этот балет продолжает оставаться одним из лучших образцов классического танцевального наследия. Это - шедевр балетного искусства, который считается вершиной романтической хореографии, а образ Жизели стал известен по всему миру.
Наиболее подробно балет «Жизель» изучен в статьях, монографиях и книгах А. Л. Волынского, В. М. Гаевского, В. М. Красовской, А. Я. Левинсона, Ю. М. Слонимского и других.
Для изучения содержательной стороны балета «Жизель» для нас был важен принцип последовательности и логичности, что в результате сформирует целостное представление о данном балете, о совокупности всех его частей, обусловленных внутренней взаимосвязью, что приблизит нас к подлинному отражению действительности.
Спектакль был поставлен на сцене «Гранд-Опера» в Париже в 1841 году и уже в 1842 году перенесён на Петербургскую сцену Большого театра -благодаря А. Титюсу, а сохранился лишь в петербургской версии - благодаря М. Петипа. Именно русские танцовщицы смогли обогатить образ главной героини балета. «Впервые за всю историю балета отечественные исполнители, как ни парадоксально это звучит, заняли ведущее положение на российской балетной сцене» [1, с. 232].
В начале 1880-х годов на сценах европейских театров балет «Жизель» был забыт и только в начале ХХ века возвращён Западу, но уже как произведение русского театра. Европейский балет безоговорочно принял те нововведения и корректуры в сценарии и хореографии, которые предложили русские балетмейстеры и русские исполнители, что позволяет нам сегодня говорить о таком феномене, как «Русская "Жизель"».
Композитором балета «Жизель» стал Адольф Адан. Декорации были написаны большим художником - Пьером Сисери. В истории создания данного балета участвовало четыре балетмейстера. И этому есть подтверждение в книге Ю. Слонимского, где представлен подробный обзор происходивших событий.
«Коралли создал основу современного спектакля, украсив его чудесными подробностями, Титюс перенёс балет на русскую сцену, Ж. Перро, прокорректировав пантомимные сцены, внёс непрерывную действенность в ход интриги, а Петипа раскрыл в нём всю нестареющую выразительность классического танца» [6, с. 39-40].
Весь балет «Жизель» строится на противопоставлении двух миров: реального и фантастического. Высшей точкой первого акта считалась сцена безумия главной героини, именно благодаря этой сцене балет выдержал бесконечное число представлений. Второй акт интересен тем, что он сочетает в себе принцип двуединства: реальное бытие и призрачное существование.
В истории хореографии сохранились имена исполнительниц партии Жизели, которые прославили легендарный балет, который, в свою очередь, также влиял на известность таких балерин, как Карлотта Гризи, Фанни Эльслер, Мария Тальони, Адель Гранцова, Мария Горшенкова, Эмма Бессоне, Елена Андреянова, Екатерина Санковская, Анна Павлова,
Тамара Карсавина, Ольга Спесивцева, Елена Люком, Галина Уланова, Алла Шелест, Ирина Колпакова, Наталья Макарова, Габриэла Комлева, Екатерина Максимова, Наталья Бессмертнова и другие. От перечня этих имён уже захватывает дух.
Карлотта Гризи является первой исполнительницей заглавной роли, в своём исполнении она приблизилась к идеалу. Всё это предопределял музыкальный материал. Она была мягка, изящна и игрива. Слегка жеманная грация французской школы соединилась у К. Гризи с виртуозным блеском и размахом технической итальянской школы. Премьера балета прошла с грандиозным успехом. Зрители были поражены её чарующей грацией и поэтической лёгкостью, мимическим талантом и пальцевой техникой.
Наравне с Карлоттой Гризи стоит имя Фанни Эльслер. Они являются первыми создательницами образа Жизели. Именно их искусство заложило основы исполнительства, а также наметило две тенденции: исполнение К. Гризи несло в себе романтическую идею (неразрешимость конфликта между мечтой и действительностью), а исполнение Ф. Эльслер - постромантическое направление эпохи (выражалось в несоответствии между драматическим характером авторского финала и тем состоянием примирения и освобождения, которое возникало у героини).
Для артистки Адели Гранцовой в 1866 году балет «Жизель» возобновили. Как пишет А. Я. Левинсон: «Она находит для своих рук грациозные и естественные положения. Её мимика умна, выразительна, без бурных жестов; её лицо хорошо выражает движения души» [4, с. 524].
5 февраля 1884 года анонсируется возобновление балета «Жизель» с Марией Горшенковой, которая обладала от природы воздушностью, но вдохнуть новую жизнь в образ ей не удалось. Впрочем, так же как и другим исполнительницам балета конца XIX века не удалось постигнуть авторский замысел спектакля и соединить его с идеями нового времени.
Первой русской Жизелью стала Елена Андреянова, которая положила начало петербургской исполнительской традиции этой партии, сделав акцент на психологической стороне роли. Е. Андреянова соединила в своём творчестве лиризм классического танца (от М. Тальони) и силу драматического искусства (от Ф. Эльслер), но это соединение состоялось уже на новой основе, которая была характерна для русского искусства того времени. Тенденции романтизма стали соединяться с психологизмом, что придавало особую убедительность. Е. Андреянова раскрывала образ Жизели средствами драматической игры.
30 апреля 1845 года в московском Большом театре состоялся бенефис Екатерины Санковской в балете «Жизель». В образе её героини первостепенным было лирическое начало и некое тяготение к ирреальному. Её называли «московской Тальони». По мнению В. Красовской, Е. Санков-
ская заявила себя не воздушной танцовщицей (как М. Тальони), а танцовщицей, умеющей быть зажигательной и эмоциональной (как Ф. Эльслер). Отличительной особенностью её исполнения стал финал балета, в котором балерина раскрыла тему неразрешимости романтического конфликта между мечтой и действительностью.
Балет «Жизель» исполняли многие артисты, как первой, так и второй величины, в результате он был признан устаревшим и вышел из репертуара.
Воскрешением балет обязан Анне Павловой. В 1903 году она стала выразительницей художественных идей балета начала XX века. Эта роль была коронной в репертуаре этой гениальной артистки. Её исполнительство смогло раскрыть скрытые возможности, заложенные в редакции балета, которую осуществил М. Петипа. Жизель в исполнении А. Павловой получила иное развитие. Образ поражал новизной и силой воздействия, который не уступал лучшим достижениям игры драматических актрис. Её Жизель была наполнена тончайшей поэзией чувств и экспрессией драматической игры. А. Павлова слышала мелодию своей души, которая не всегда совпадала с ритмом музыкального текста. Гармония её души выражалась в гармонии противоречий, она то отставала от ритма, то ускорялась, словно стремилась задержать мгновения обретённого счастья. Она была так вдохновенна и реальна, что своим исполнением вызывала слезы. В искусстве А. Павловой тема спектакля обозначилась как освобождение души через трагический слом и страдание, ведущие героиню в тишину освобождения.
Тамара Карсавина трактовала роль Жизели в более лёгких романтических красках, её творчество тяготело к пластической стилизации, без углубления в психологизм. Её Жизель была нежная и трогательная, а драма - жизненной, танцы - мягки и изящны, всё это было проникнуто меланхолией, что также отвечало атмосфере Серебряного века русской культуры.
Образ, созданный Ольгой Спесивцевой в 1919 году, потряс своей глубиной и духовностью, но не все по достоинству оценили это. Её Жизель во многом была загадочной, а также отличалась пугающей неожиданностью. Героиня была устремлена к счастью, но в ней постоянно присутствовал надрыв, тревога о том, что это счастье растворится, исчезнет, как дым, как видение.
Благодаря А. Павловой, Т. Карсавиной и О. Спесивцевой партия Жизели обогатилась психологической глубиной.
В 1930-1950-х годах в искусстве Елены Люком и Галины Улановой отразились новые тенденции в развитии балетного театра, которые были устремлены в сторону драматического театра, что привело к изменению методов актёрской игры в балете.
Творчество Е. Люком внесло изменения в пантомимные сцены, а также в хореографический текст балета. Облик героини передавался не красотой и изяществом, а естественностью и простотой.
Г. Уланова в пантомимных сценах двигалась не только по линии ритмических акцентов, но и по ходу рисунка мелодии. В исполнении Г Улановой всю роль коротко можно назвать «смерть улыбки».
В 1960-1980-х годах наметился возврат к обобщённой образности и танцевальной выразительности. Этот феномен можно назвать ностальгией. В этот период времени можно было наблюдать возвращение к прошлому, к вечным ценностям. Всё это нашло отражение в творчестве Натальи Макаровой и Габриэлы Комлевой.
Для Н. Макаровой было характерно свободное поведение в музыкальном пространстве (здесь она опиралась на предшественницу А. Павлову). Она сочетала моменты тонкого лиризма со вспышками экспрессивных состояний. Физическая и психологическая отдача героини были настолько сильны, что порой выходили за традиционные рамки актёрского искусства.
У Г. Комлевой романтическое томление обрело форму трагически неразрешённого конфликта. Её воплощение Жизели для современников виделось самым горьким и трагическим. Исполнение Г. Комлевой отличалось необыкновенной музыкальностью. Движения были полны изящества и грации и были неотделимы от музыки. Её исполнительство выдвигало тему трагедийной невозвратимости.
Далее можно было наблюдать тенденцию к стабилизации. Творческие поиски обретали индивидуальный характер, образ осмысливался в основном с философской точки зрения. В целом в динамике развития образа отражались личностные находки выдающихся балерин, которые привносили в образ Жизели частицу себя. «Известны биологические теории танца, подход к танцу как средству выражения эмоций, психологические, социальные и философские теории танца» [5, с. 293]. Благодаря этому многим исполнительницам удавалось дополнить и углубить данный образ.
В конце XX века балет «Жизель» можно было увидеть как в классическом исполнении, так и в новом, современном сценическом воплощении в виде авторских спектаклей. Примеры такого переосмысления классической версии представлены в творчестве таких хореографов-постановщиков, как Борис Эйфман и Матс Эк.
Матс Эк в 1982 году создал собственную версию балета «Жизель». Образ Жизели блистательно воплотила Ана Лагуна, супруга и муза балетмейстера. В своей постановке Матс Эк сознательно усилил ощущение трагичности происходящего. Его Жизель - некрасива. Её одежда - не милое пейзанское платье с передничком, а старая вязаная кофта и уродливый берет, в которых она напоминает скорее старуху, нежели молодую девушку. В спектакле Матс Эка Жизель предстаёт как местная
деревенская сумасшедшая, жалкая, но безобидная, добрая, которую все оберегают, а один из крестьян, Илларион, даже трогательно и искренне любит. Альберт предстаёт перед нами в образе городского Дон Жуана. Жизель у Матс Эка не умирает, и это факт, возможно, становится ещё печальнее смерти. От полученного потрясения девушка теряет рассудок и оказывается в психиатрической больнице. Илларион пытается вернуть её к жизни, но она уже находится в другой реальности, её разум окончательно покинул этот мир. Здесь перед нами встаёт вопрос: что лучше смерть или жизнь в мучениях?!
Премьера балета «Красная Жизель» в постановке Бориса Эйфмана состоялась 28 января 1997 года и вызвала шумный успех, произвела мощное воздействие на публику.
Балет «Красная Жизель» - это история гениальной русской балерины Ольги Спесивцевой. В основу балета была положена трагическая жизнь и сценическая судьба Ольги Спесивцевой. Сотворив балет «Красная Жизель», Борис Эйфман увековечил историю великой русской балерины XX века и отдал дань памяти величайшему шедевру - балету «Жизель».
Очень достоверно передала образ главной героини Ольги Спесивцевой артистка балета Вера Арбузова, которая смогла отразить всю трагичность душевного состояния Ольги Спесивцевой, весь жизненный надлом. У Веры Арбузовой были сломленные кисти рук, присутствовала надломленность движений, что и говорило о внутреннем состоянии Жизели.
Сам Б. Эйфман говорит следующее: «Наш спектакль посвящён Ольге Спесивцевой, одной из величайших балерин XX века. Я был потрясён, узнав детали её жизни: уникальная актриса, обласканная славой, боготворимая поклонниками и критиками, 20 лет провела в клинике для душевнобольных под Нью-Йорком, оказавшись абсолютно одинокой и бесправной! И те трагические эмоции, что я испытал, стали импульсом для создания спектакля. Это не иллюстрация биографии Спесивцевой, а попытка обобщить её судьбу и судьбы многих талантов, вынужденных покинуть Россию, переживших трагический исход» [7].
Современные веяния времени влекут за собой интерпретацию классического балетного наследия, на основе которых рождаются новые авторские произведения, новые смыслы. В настоящее время это уже стало неотъемлемой частью современного балетного театра.
Авторский замысел новых постановок сохраняется в первозданном виде благодаря самим авторам, чего нельзя с абсолютной уверенностью сказать о классическом спектакле, претерпевшем многочисленные редакции.
Спектакль может существовать как в классической версии, так и в модернистском прочтении, конечно же, если оно будет высокого художественного уровня и будет наполнено глубоким смыслом. Для нас важно
то, что классический балетный спектакль, созданный несколько веков назад, не просто не забыт, как многие достойные спектакли прошлых лет, но и провоцирует современных балетмейстеров на новые постановки. Этот феномен обращает зрителя, балетоведов и критиков к новому «прочтению» балета «Жизель», к новому его пониманию, что позволяет иначе раскрыть постановку. Всё это свидетельствует о его несомненной пронзительности, художественной остроте и актуальности в наше время.
Интерес к данному балетному спектаклю определяется процессами переосмысления взглядов на хореографическое искусство современными постановщиками. Тенденции развития современного общества ведут к тому, что классика подвергается существенным видоизменениям. Сегодня как никогда остра необходимость адекватного обновления и сохранения классического репертуара. Многие классические балеты перерабатываются и интерпретируются. Само время способствовало и интерпретации балета «Жизель». Мы можем наблюдать, как классическое наследие подвергается переосмыслению, и в результате появляются новые постановки на основе классических балетов. Современный балет всегда будет пересекаться с классическим наследием, возможно, именно этот процесс и важен для современного зрителя. Меняется время, меняемся мы сами, и на каждом новом этапе своей жизни мы обретаем новое понимание увиденного, так как каждый новый спектакль возникает в контексте времени.
Литература
1. Аржанухина В. В. Отечественное балетное искусство как воплощение особенностей «Русского культурного ренессанса» (конец XIX - начало XX века) // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств.
- 2013. - № 5 (55). - С. 232-235.
2. Красовская В. М. История русского балета : [учебное пособие для вузов искусств и культуры]. - Ленинград : Искусство. Ленингр. отд-ние, 1978. - 231 с.
3. Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр. - 2-е изд., испр.
- Санкт-Петербург : Лань ; Планета Музыки, 2008. - 512 с.
4. Левинсон А. Старый и новый балет. Мастера балета. - Санкт-Петербург [и др.] : Лань : Планета музыки, 2009. - 555 с.
5. Никитин В. Ю. Танец как социокультурный феномен. Три лика Терпсихоры // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств.
- 2014. - № 6 (62). - С. 292-298.
6. Слонимский Ю. «Жизель». Балет / под редакцией и с предисловием А. А. Гвоздева. - Ленинград, 1926. - 59 с.
7. http://www.eifmanballet.ru
