CC BY
11Как видим, Декрюк, опираясь на традиции романтизма в структуре цикла и строении частей, говорит современным ее времени музыкальным языком, что отражается в расширенном толковании тональности, обращении к древнему гимну. Соната не является новаторским или экстраоригинальным произведением, но она весьма ценна для не столь еще обширного саксофонного репертуара. Включая сонату Cis-dur Ф. Декрюк в свой репертуар, музыкант может подняться на новый уровень исполнительского мастерства.
Примечания
1 Информация о биографии Декрюк переведена автором статьи. См. [3].
Литература
1. Иванов В. Саксофон. М., 1990.
2. Холопова В. Формы музыкальных произведений. М., 2006. 496 с.
3. http://sax.brest.over-blog.com/article-5975394.html
4. http://www.ta1.ru/home/?id=5066
© Смирнов В. В., 2011
ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО В ПЬЕСЕ ДЛЯ БАЯНА И ФОРТЕПИАНО «ЖАСМИН» ТАТЬЯНЫ СЕРГЕЕВОЙ
Сотворчество исполнителей и композиторов в ХХ веке ознаменовалось созданием оригинального репертуара. В частности, речь идет об ансамблевом сочетании баяна с классическими инструментами. Пример такого рода — сочетание баяна с фортепиано в танго «Жасмин» Т. П. Сергеевой. В статье анализируются драматургия сочинения, с модуляцией на уровне формы и на уровне жанра, техническая сторона композиции; диалог как способ построения материала, тембровые находки в сочетании инструментов.
Ключевые слова: Т. П. Сергеева; «Жасмин», баянное исполнительство.
Баянное исполнительство, особенно в последней четверти XX века, достигло высоких результатов. Многие талантливые баянисты стали сотрудничать с современными композиторами. В свою очередь, это ознаменовалось расширением и созданием оригинального репертуара для баяна.
Во многих новых сочинениях идет поиск различных приемов и способов исполнения, необычных тембровых красок. Композиторы наряду с исполнителями открывают выразительные возможности инструмента и смело воплощают их в своем творчестве. Среди современных композиторов ценный вклад в расширение баянного репертуара внесли С. Губайдулина, Е. Подгайц, С. Беринский, А. Журбин, К. Волков, В. Холщевников.
Баян в XXI веке трактуется композиторами не только в качестве солирующего инструмента. Все больший интерес у авторов вызывает не традиционное сочетание баяна с инструментами русского народного оркестра, а применение его в контексте с классическими инструментами. В сочетании нестандартных тембров композиторы открывают необычную палитру красок, новый круг идей, образов, расширяют исполнительские приемы. К ряду названных ранее имен можно добавить Т. Сергееву, М. Броннера.
Попытаемся проследить описанные тенденции на примере смелого сочетания таких заведомо самостоятельных по набору функциональных возможностей инструментов, как баян и фортепиано. Из-за разной природы звукоизвлечения, большой диспропорции динамической мощи к этому виду дуэта обращаются весьма осторожно. Здесь можно назвать лишь несколько фамилий: В. Зубицкий, Ю. Шамо, Т. Сергеева. На пьесе последнего автора мы остановимся подробнее.
Татьяна Павловна Сергеева — член Союза композиторов России, лауреат премии им. Д. Д. Шостаковича, заслуженный деятель искусств России, лауреат Международного
конкурса композиторов им. С. С. Прокофьева, талантливый композитор, пианист и интерпретатор. К баяну Т. Сергеева обращалась дважды. Ее перу принадлежат танго для баяна и фортепиано «Жасмин» (1998) и салонная пьеса для баяна, фортепиано, скрипки, виолончели и ударных «Темная роза» (2001).
Танго для баяна и фортепиано «Жасмин» посвящено Фридриху Липсу и Святославу Липсу. Название пьесы напрямую связано со старинным романсом «Жасмин». Его мелодия послужила тематическим «ядром» для танго.
На примере этого сочинения поговорим о традициях и новаторстве.
Танго написано в форме рондо. Схематически это можно представить так:
Вступление -А-В-А1-С-А2-Кода.
Вступление построено на теме романса, изложенной тонально неустойчивыми, затаенными аккордами. У фортепиано в басу на стаккато короткими мотивами зарождается ритм танго. Композитор не ставит слушателя перед фактом начала самого танца, он постепенно вводит, подготавливает восприятие с помощью укрупнения ритмических и мелодических построений. Происходит процесс кристаллизации материала.
В развитии четко выделяются три кульминационные зоны, первые две из которых приходятся на разделы В, С. Главной кульминацией всего произведения является Кода. Первая кульминация подчеркивается остановкой движения мелодии, сменой фактуры. Во второй происходит смена жанра, нашему вниманию предстает размашистый вальс на фоне аккорда в низком регистре фортепиано, изображающего Tam-tam. В третьей — соединение вальсовой мелодии, проходящей в партии фортепиано, с ритмическим элементом, исполняемым приемом «тремоло мехом» у баяна, из раздела A.
Таким образом, нашему вниманию открывается модуляция жанра из танго в вальс, черты которого почти с самого начала пьесы прослеживаются: и в разделе А — в виде размера %, и в В — в виде кружащихся восьмых в партии баяна.
Еще одним сюрпризом становится модуляция на уровне формы. Из вполне возможного для танго композиционного решения (рондо) в сочинении Т. Сергеевой вырисовываются две трехчастные формы. Условно их можно обозначить так:
А-В-А1 С-А2-С1.
Здесь С1 (coda) построена на материале вальса, а А2 — драматургическое ядро всего произведения, где на смену танцевальным жанрам вдруг появляется хорал, причем выполненный на главной цитате — теме романса. Главный элемент темы, «заимствованный» у романса «Жасмин», состоит из трех тактов. Здесь проявляется характерный для творчества композитора в целом прием сопоставления контрастных элементов.
Среди особенностей стиля композитора можно выделить принцип динамизации формы к концу произведения. Это происходит за счет постоянного увеличения темпа, сокращения по времени раздела А1, укрупнения и частоты возникновения алеаторических элементов. Все это создает эффект «драматургического crescendo».
Характерная для музыки композитора «органическая неквадратность» четко видна и в этом произведении. Постоянная смена размера, смещение акцентов, а также обилие безразмерных тактов подтверждают этот тезис.
Танго — танец, предполагающий наличие принципа парности. Композитор, учитывая этот факт, создает произведение для дуэта «солистов», органично переплетая их партии в парном танце. Роль ведущего и ведомого плавно переходит от одного партнера к другому. В музыке такой переход явно прослеживается со вступления, где один и тот же материал проводится сначала у фортепиано, а потом у баяна. Во время проведения баяном своей партии у фортепиано закладываются ритмические зерна танго.
В построении композиции используется принцип диалога. Автор выстраивает материал и посредством чередования реплик, и с помощью дуэтного изложения.
Для партии баяна в этом произведении в большой степени характерно импровизационное начало. Баян задает ритм и характер движения, фортепиано держит этот
ритм и пульсацию. Ситуация меняется в разделе А1, где баян берет на себя функцию ритмического стержня.
Т. Сергеева удачно подобрала тембр и регистры инструментов. Она развела их в разные октавы, где четко слышен каждый голос, и это создает эффект объема. Баян преимущественно используется в своем самом мощном диапазоне (малая — вторая октава). В разделе А2 используется нетемперированное глиссандо в конце мелодии и применение отдушника с пометкой автора — тихий «вздох» — будто образ уходящий в забвение.
Подводя итог вышесказанному, кратко суммируем традиционные и новаторские приемы, использованные в этом произведении.
При традиционной, на первый взгляд, форме рондо композитор на макроуровне умело трансформировал ее в два больших раздела (две половинки единого целого). Это первая трехчастная форма А-В-А и вторая С-А-С.
Кроме того, очевидной является жанровая модуляция — от танго через хорал к вальсу. Танго и вальс при этом реализуют тонко замеченную композитором идею парности танцев.
Происходит смещение смыслового акцента на заключительный раздел — коду, что отражается в динамизации всей формы.
Осуществлено смелое соединение вполне традиционных инструментов (дуэт баяна и фортепиано), причем выполнено это при помощи хорошо известных приемов исполнения.
И все это можно объединить единым смысловым подтекстом. Танго и вальс — это парные танцы, и все средства, воплощенные в музыкальном произведении, подчинены танцевальному диалогу партнеров.
Опираясь на ранее открытые достижения в музыке, композиторы ведут поиск своей индивидуальной линии и создают произведения актуальные, современные по духу. Взаимодействие традиционных и новаторских приемов в этих произведениях вполне способны существенно обогатить современный исполнительский репертуар.
Литература
1. Бычков В.В. История отечественной баянной и зарубежной аккордеонной музыки. М., Композитор, 2003.
2. Имханицкий М.И. История баянного и аккордеонного искусства: учебное пособие. М.: РАМ им. Гнесиных, 2006.
© Якименко Н. С., 2011
БЛЮЗ И ГИТАРНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО: К ВОПРОСУ О ВЗАИМОВЛИЯНИИ
В статье рассматривается влияние гитарного исполнительства на формирование блюза, и то, как в свою очередь блюз воздействовал на гитарную школу. Обозначены основные тенденции дальнейшего развития этого взаимовлияния.
Ключевые слова: гитара; блюз; африканский фольклор
Важнейшим, ключевым фактором в формировании блюза явилось «открытие» гитары в афроамериканской среде. Можно полагать, что блюз — это результат взаимовлияния негритянского фольклора и европейской традиции, которую во многом олицетворяла собой гитара. С начала ХХ века гитара за довольно краткий период потеснила всех своих «конкурентов» — банджо, скрипку, губную гармонику и стала основным инструментом для исполнения блюза.
Истоки этой общности следует искать в африканском фольклоре — в самой его природе извлечения звука. Предметом данной статьи является рассмотрение этой связи и ее влияние на развитие гитарного искусства.
