CC BY
15ритм и пульсацию. Ситуация меняется в разделе А1, где баян берет на себя функцию ритмического стержня.
Т. Сергеева удачно подобрала тембр и регистры инструментов. Она развела их в разные октавы, где четко слышен каждый голос, и это создает эффект объема. Баян преимущественно используется в своем самом мощном диапазоне (малая — вторая октава). В разделе А2 используется нетемперированное глиссандо в конце мелодии и применение отдушника с пометкой автора — тихий «вздох» — будто образ уходящий в забвение.
Подводя итог вышесказанному, кратко суммируем традиционные и новаторские приемы, использованные в этом произведении.
При традиционной, на первый взгляд, форме рондо композитор на макроуровне умело трансформировал ее в два больших раздела (две половинки единого целого). Это первая трехчастная форма А-В-А и вторая С-А-С.
Кроме того, очевидной является жанровая модуляция — от танго через хорал к вальсу. Танго и вальс при этом реализуют тонко замеченную композитором идею парности танцев.
Происходит смещение смыслового акцента на заключительный раздел — коду, что отражается в динамизации всей формы.
Осуществлено смелое соединение вполне традиционных инструментов (дуэт баяна и фортепиано), причем выполнено это при помощи хорошо известных приемов исполнения.
И все это можно объединить единым смысловым подтекстом. Танго и вальс — это парные танцы, и все средства, воплощенные в музыкальном произведении, подчинены танцевальному диалогу партнеров.
Опираясь на ранее открытые достижения в музыке, композиторы ведут поиск своей индивидуальной линии и создают произведения актуальные, современные по духу. Взаимодействие традиционных и новаторских приемов в этих произведениях вполне способны существенно обогатить современный исполнительский репертуар.
Литература
1. Бычков В.В. История отечественной баянной и зарубежной аккордеонной музыки. М., Композитор, 2003.
2. Имханицкий М.И. История баянного и аккордеонного искусства: учебное пособие. М.: РАМ им. Гнесиных, 2006.
© Якименко Н. С., 2011
БЛЮЗ И ГИТАРНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО: К ВОПРОСУ О ВЗАИМОВЛИЯНИИ
В статье рассматривается влияние гитарного исполнительства на формирование блюза, и то, как в свою очередь блюз воздействовал на гитарную школу. Обозначены основные тенденции дальнейшего развития этого взаимовлияния.
Ключевые слова: гитара; блюз; африканский фольклор
Важнейшим, ключевым фактором в формировании блюза явилось «открытие» гитары в афроамериканской среде. Можно полагать, что блюз — это результат взаимовлияния негритянского фольклора и европейской традиции, которую во многом олицетворяла собой гитара. С начала ХХ века гитара за довольно краткий период потеснила всех своих «конкурентов» — банджо, скрипку, губную гармонику и стала основным инструментом для исполнения блюза.
Истоки этой общности следует искать в африканском фольклоре — в самой его природе извлечения звука. Предметом данной статьи является рассмотрение этой связи и ее влияние на развитие гитарного искусства.
В блюзе оказались востребованы многие технические возможности гитары — преимущественно фактурные и мелодические, благодаря использованию не медиаторной, а характерной пальцевой техники1 правой руки. Это звукоизвлечение имело также свою специфику — например, особое положение руки, при котором во время исполнения остинатного баса пальцем р в роли постоянно звучащего аккомпанемента одновременно глушится струна у подставки, придавая звуку специфичную «матовость» контрабасового звучания.
Наряду с традиционными щипковыми приемами афроамериканцы применяли новые, самобытные способы игры, которые максимально передавали интонации человеческой речи, поскольку, как известно, конструктивным элементом для блюзовой мелодики является срастание вокала с речевыми интонациями. А также использовались экспрессивные элементы негритянского народного пения: глубокое вибрато, глиссандирование, микроинтонирование, — гитара идеально подходила для этой роли благодаря своим музыкально-выразительным возможностям. «Правильное исполнение блюза предполагает особенные неведомые дотоле европейцам приемы звукоизвлечения. Трудно представить себе что-нибудь более контрастное по отношению к европейскому bel canto, чем блюзовое интонирование» [1, с. 230].
Характерный пример находим в воспоминаниях известного трубача, композитора и собирателя негритянского фольклора Уильяма Хэнди (из книги Father of the Blues): «Меня разбудил звук гитары. Недалеко от меня сидел тощий, одетый в лохмотья негр и играл, скользя по струнам складным ножом в манере гавайских гитаристов, которые использовали для этого стальной брусок. Это было потрясающе. Сама песня тоже поразила меня: Goin' Where the Southern Cross the Dog. Певец повторил мелодию три раза, аккомпанируя себе на гитаре в самой удивительной манере, которую я когда-либо слышал...» [2, с. 52].
Попутно можно отметить, что существует определенная сложность в исследовании блюзового искусства, так как первые аудиозаписи появились только в 20-х годах прошлого столетия, значительно позже возникновения этого явления, хотя и существует предположение, что блюз с тех пор не сильно изменился. «Блюз в его классическом виде, — пишет В. Конен, — представляет собой сольные песни, возникшие в негритянской среде далекого Юга. Они неотделимы от инструментальной, главным образом гитарной, партии» [3, с. 201].
Таким образом, гитара в блюзе играла не только аккомпанирующую роль — она была продолжением голоса, составляя полноправный дуэт с певцом. Корни этого явления уходят в африканское народное творчество, которое синкретично в своей сути. Отсюда — присущее блюзу глубокое переплетение вокального и инструментального компонентов, поэтической составляющей и музыки, а также ярко выраженное влияние личности исполнителя на композицию, и т. д.
Рассмотрим сказанное на примере творчества одного из ярких представителей раннего блюза, записи которого дошли до наших дней — Роберта Джонсона (1911-1938). Me and the Devil Blues («Я и Дьявольский блюз») — так называется известная композиция, увидевшая свет в начале 1930-х годов2.
Куплеты Me and the Devil Blues написаны в форме типичного для традиционного блюза двенадцатитактного квадрата. Последний, как известно, базируется на «вопросно-ответной» форме: одна поэтическая строфа равна одному квадрату. Каждый раз за пропетой исполнителем фразой гитара вторит ему вопросительными интонациями взбирающихся на полтона вверх аккордов. Когда же звучит текст третьей строки, интонация понижается и гитара вслед за голосом резюмирует — «ставит точку»: Early this mornin', when you knocked upon my door (Этим ранним утром, когда ты постучал в мою дверь) Early this mornin', ooh, when you knocked upon my door (Этим ранним утром, когда ты постучал в мою дверь) And I said, "hello, satan, I believe it's time to go"
(Я сказал: «Привет, дьявол, я верю, что это время идти»)
Голос Р. Джонсона и гитара производят впечатление совершенного дуэта. Сам тембр инструмента словно копирует сипловатый, «надтреснутый» голос исполнителя. Так же, как и многие другие блюзмены, он извлекает звук, используя в левой руке «боттлнек»3, а в правой — щипок и удар кисти по струнам.
В целом настроение Me and the Devil Blues является характерным для блюза — это глубокая тоска, переплетающаяся с горькой усмешкой, любовь с привкусом цинизма.
По мере развития гитарного мастерства у чернокожих музыкантов (ближе ко второй половине 1930-х годов) появлялись уже инструментальные блюзы. Вначале это происходило путем копирования гитарой вокальной мелодии, затем за счет увеличения сольных фрагментов в песне. В этом смысле показательной является композиция Лонни Джонсона (1899-1970) Too late to Cry («Слишком поздно лить слезы»)4.
К 1940-м годам в блюзе приобрела популярность электрогитара, и вместе с ней появляется громкое неистовое звучание в сочетании с жестким ритмом ударных. На этом фоне как обязательный формообразующий элемент разворачивались бурлящие соло. Электрогитара привнесла множество новых музыкально-выразительных возможностей — долгие legato, теппинг, выдержанные ноты. Благодаря искажению звука («перегрузу») появилось новое особое звучание — гитара то рычала, то взвизгивала, передавая самые экспрессивные краски тембральной палитры. Так на почве блюза формируется новое музыкальное направление — ритм-энд-блюз. Его представляют такие признанные мастера, как Мадди Уотерс, Джон Ли Хукер, Би Би Кинг и др.
В 1950-1960-х годах в блюзе в пределах двенадцатитактового квадрата все больше усложняется гармония, в мелодике используются лады различного этнического происхождения (Джимми Хендрикс, Джефф Бек). В дальнейшем эволюция инструментального блюза достигает таких высот, как, например, творчество Скотта Хендерсона.
* * *
Итак, сложно преувеличить роль гитары в формировании блюза. В свою очередь, на гитарную школу блюз также оказал огромное влияние, обогатив ее новыми возможностями исполнения. Фактически блюзовое музицирование явилось основой для формирования целого ряда стилей (таких, как, например, фингерстайл) и акустической гитары как самобытного инструмента с его неповторимыми возможностями и исполнительскими традициями.
Примечания
1 В отличие от медиаторной техники раннего джаза, в котором оставлялась для гитары (банджо) лишь роль аккомпанирующего инструмента, подчеркивающего ритм.
2 Это пример одной из ранних дошедших до нас записей.
3 Bottleneck от англ. «бутылочное горлышко». Исполнение с помощью куска медной трубки или обычного бутылочного горлышка — подходит любой удобный предмет с гладкой поверхностью (чернокожий бродяга из воспоминаний Уильяма Хэнди пользовался ножом именно для этой техники). Выразительные возможности слайда очень разнообразны — необычное, глиссандированное звучание дает новые краски — гитара словно повторяет интонации голоса во время пения.
4 Лонни Джонсон исполняет довольно длинное (несколько квадратов) соло медиатором, без гармонического сопровождения, но оно как бы прослушивается «внутренним» слухом.
Литература
1. Конен В. Рождение джаза. М., 1984.
2. Marshall W. Stearns "The story of jazz". Oxford University Press, 1970.
3. Конен В. История зарубежной музыки. М., 1984.
