CC BY
33© Сабирзянова О. А., 2011
СОНАТА ДЛЯ САКСОФОНА ФЕРНАНДЫ ДЕКРЮК. ОПЫТ СТИЛЕВОГО АНАЛИЗА
В центре внимания статьи — одно из наиболее интересных произведений для саксофона французского композитора Ф. Декрюк — Сонаты Cis-dur. Автор выявляет традиционно-романтические черты сонаты, а также предлагает свои исполнительские комментарии. Ключевые слова: саксофон, соната, Ф. Декрюк.
Прошло почти 170 лет со времени создания саксофона бельгийским музыкантом и изобретателем Адольфом Саксом. Тяга к экспериментам натолкнула Сакса на мысль о соединении свойств звучания деревянных и медных духовых инструментов. Чтобы услышать такой синтезирующий тембр, изобретатель соединил офиклеид (медно-духовой музыкальный инструмент, представлявший собой подковообразную коническую трубку) и кларнетовый мундштук с одинарной тростью. Получившийся в результате соединения звук поразил Сакса. Он понял, что инструмент с таким звучанием сможет заполнить тембровое пространство между медными и деревянными духовыми инструментами и соединить в себе характерные особенности обеих групп. Первые пробные инструменты, названные Саксом «мундштучные офиклеиды» (название «саксофон» предложит позже изобретателю Г. Берлиоз), были представлены на Брюссельской промышленной выставке в августе 1841 года. А в 1842 году Сакс демонстрировал свое изобретение в Париже французским музыкантам, среди которых находился и композитор Г. Берлиоз. В этом же году именно Берлиоз — знаток оркестровки и возможностей духовых инструментов, восхищенный новым инструментом, — дал первое описание саксофона в статье «Музыкальные инструменты А. Сакса» и тем самым привлек внимание европейских музыкантов и композиторов к новому инструменту. Берлиоз же стал автором первого сочинения с участием саксофона: Хорала для голоса и шести духовых инструментов. Вслед за Берлиозом композиторы начали включать саксофон в оркестры, по преимуществу в операх (Кастнер «Последний царь Иудеи», Галеви «Вечный жид», Мейербер «Африканка» и др.). В 1857 году Саксу предложили открыть и возглавить класс саксофона в Парижской консерватории. Изобретатель с энтузиазмом принялся за дело и преподавал около двадцати лет, проявив незаурядный педагогический талант. За эти годы он подготовил множество первоклассных музыкантов и вдохновил композиторов на создание сочинений, написанных специально для саксофона. Таким образом, «значительную роль в процессе формирования искусства игры на саксофоне с самого начала сыграла Франция. Здесь были созданы первые образцы инструмента, сформировалась первая в мире школа игры на саксофоне, в рамках которой зародилось сольное исполнительство, появились первые руководства по овладению игрой на инструменте» [1, с. 24]. В 1930-1950-е годы композиторы все больше начинают обращаться к саксофону как сольному инструменту. Произведения, написанные К. Дебюсси, Ж. Ибером, П. Крестоном, П. Хиндемитом и др., до сих пор входят в золотой фонд саксофонного репертуара. Словом, саксофон в европейской музыке ХХ века становится довольно популярным инструментом.
В России процесс становления школы игры на саксофоне имеет свою специфику. Известно, что упомянутая выше статья Берлиоза была «перепечатана газетой Messager de St-Petersburg (1842, 11 октября, № 41), выходившей в Петербурге на французском языке, что безусловно способствовало привлечению внимания российских музыкальных кругов к новаторским поискам брюссельского изобретателя» [1, с. 17]. Но, к сожалению, в России новый инструмент не вызвал такого интереса, как в Европе. Предположительно, в 18601870-е гг. саксофон проник в русские военные духовые оркестры. Но явление это было временным и развития в то время не получило. Причиной послужил, по-видимому, «консервативный взгляд музыкальной общественности на саксофон как на инструмент,
несовершенный по конструкции, не обладающий достаточными техническими и выразительными качествами» [1, с. 26]. Именно такой точки зрения придерживался и Н. А. Римский-Корсаков, который, проводя в 1874 году реформу военно-морских оркестров, исключил саксофоны из штата оркестра Гвардейского экипажа лишь потому, что «холод и сырость при игре на саксофоне на открытом воздухе влияют на его стройность и хороший тон» (цит. по [1, с. 26]). С того времени дальнейшее развитие исполнительства на саксофоне в России приостановилось на несколько десятилетий. В последующие годы саксофон появлялся иногда в сфере эстрадной музыки, но инструменты были низкого качества, а исполнители в большинстве своем — самоучками, которым не хватало профессионального образования.
Формирование академических традиций исполнительства началось несколько позже. Причиной этого послужило бытовавшее в советское время мнение о саксофоне как «инструменте космополитическом, несерьезном, пригодном лишь для исполнения развлекательно-прикладной музыки» [1, с. 48]. Первые классы саксофона были открыты лишь в 1965-1967 годах. Первопроходцами явились замечательные музыканты: Л. Михайлов, М. Шапошникова, А. Ривчун, Т. Геворкян, которые и заложили фундамент для основания школы. Среди русских композиторов двадцатого века, включавших саксофон в свои произведения, можно назвать С. Рахманинова, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, А. Хачатуряна. Кроме того, необходимо вспомнить А. Глазунова, написавшего Концерт для саксофона, много позднее — Э. Денисова, который не раз обращался к саксофону как к сольному инструменту, а также А. Эшпая, А. Флярковского, М. Раухвергера и др.
На сегодняшний день российская саксофонная школа, несмотря на свою молодость относительно французской и американской, уже имеет своих достойных исполнителей, которые осваивают все новые произведения для инструмента. Одно из таких произведений, относительно недавно вошедшее в репертуар русских саксофонистов, — Соната Cis-dur Фернанды Декрюк (Fernande Decruck, 1896-1954). Сведений об этом композиторе очень мало не только в России, но и во Франции, что подтвердил профессор Ж. М. Лондейкс (J. M. Londeix), один из выдающихся мировых саксофонистов. Тем не менее Сонату Ф. Декрюк Cis-dur, приобретающую все большую популярность в нашей стране, можно причислить к наиболее интересным произведениям для саксофона.
Фернанда Декрюк, или, точнее, Жанна Дельфина Фернанда Бреиль-Декрюк, родилась во французском городе Гаяк (Gaillac). Она с детства увлекалась музыкой и имела хорошие музыкальные данные, поэтому ее отправили обучаться музыке в Тулузу, а в 1918 году, в возрасте 22 лет, Фернанда поступила в Высшую национальную консерваторию Парижа по классу фортепиано и органа.
В Париже Фернанда получает ценные знания по полифонии, гармонии, концертмейстерскому мастерству и игре в ансамбле. В 1923 году она поступает в класс гармонии и контрапункта Жана Галлона, у которого учился известный композитор, органист, педагог и теоретик Оливье Мессиан. В 1924 году Фернанда сочетается браком с Морисом Декрюк, обучавшимся в консерватории по классу кларнета и контрабаса. Кроме того, он играл и на саксофоне. В 1926 году она становится профессором органа в Парижской консерватории и в тот же год начинает активно интересоваться импровизацией. Благодаря организаторским талантам Мориса Фернанада с 1928 года начинает гастролировать и впоследствии делает органные записи во многих студиях Нью-Йорка, а Морис становится солистом-саксофонистом филармонического оркестра Нью-Йорка. В это же время Фернанда в сотрудничестве с мужем составляют современную школу игры на саксофоне. Книга будет опубликована в 1932 году. В течение следующих 6 месяцев Фернанда находится во Франции и пишет несколько «Лирических напевов» (Chant Lyrique) для саксофона и оркестра (с переложением для фортепиано). «Лирические напевы» — одно из первых произведений, написанных композитором-женщиной, которое было включено в репертуар оркестра Французской республиканской гвардии. В 1932 году в результате несчастного случая Морис теряет подвижность части руки. Он уже не может продолжать свою исполнительскую
деятельность и поэтому открывает издательство в Париже. Морис публикует многие произведения Фернанды, но по неизвестным причинам под своим именем.
В 1937 году Фернанда уезжает в Тулузу вместе со своими тремя детьми. Там она становится профессором сольфеджио в консерватории. В 1942 году композитор возвращается в Париж, чтобы познакомить слушателей со своими произведениями, написанными в Тулузе. А в 1947 году она отправляется в США со своим старшим сыном Алленом. Через год она возвращается во Францию и устраивается в муниципальную школу в городе Фонтенбло, где становится профессором гармонии и истории музыки. В 1950 году Фернанда разводится с мужем. В Фонтенбло она проводит последние годы своей жизни: пишет музыку к многочисленным фильмам и читает лекции. Кроме того, Фернанда становится штатным первым органистом в Сент-Луисе. Играя на всенощную в 1952 году, Фернанда переохладилась. Это повлекло за собой воспалительные процессы головного мозга и гемиплегию (паралич половины тела). 6 августа 1954 года Фернанда Декрюк ушла из жизни1.
Фернанда Декрюк много писала для саксофона. Можно назвать такие произведения, как «Золотой саксофон», «Красный саксофон», «Джазовая токката», «Вьющийся саксофон», «Саксофониетта», а также произведения для квартета саксофонов. Среди других ее сочинений, как уже было сказано, наибольшую популярность имеет Соната для саксофона (или альта) с оркестром Cis-dur. Обычно ее исполняют с фортепиано, на данный момент не существует лицензионных записей исполнения этой сонаты с оркестром. Необходимо отметить некоторое противоречие: как известно, соната — камерный жанр, а это предполагает соответствующий исполнительский состав. Тем не менее Фернанда использует оркестр. Примеры такого рода встречались как ранее — Соната Паганини для большого альта с оркестром (1834), так и позднее — Соната Шнитке для скрипки и камерного оркестра (1968), но, безусловно, их очень мало. Возможно, такие явления возникли вследствие того, что использование оркестра дает больше колористических возможностей, нежели фортепиано. Жанровое определение — соната — скорее всего, связано с камерным составом оркестра.
Соната Декрюк написана в 1943 году и посвящена Марселю Мюлю, который возглавлял в то время класс саксофона в Парижской консерватории. Известно, что автором предполагались два варианта солирующего инструмента: саксофон или альт. Если сравнить их партии, то можно увидеть различия, которые, вероятно, обусловлены уровнем исполнительской техники, существовавшим на момент написания Сонаты. Например: в партии альта мелодические линии выстроены более логично, тогда как в партии саксофона они ломаются из-за переноса в другой регистр. В какой-то степени это связано с тем, что саксофонисты того времени не владели так называемым регистром «альтиссимо», при помощи которого можно расширить диапазон саксофона. С другой стороны, можно отметить некоторые моменты, в которых партия саксофона звучит более гармонично, нежели партия альта. Именно этими факторами обусловлено возникновение частных исполнительских редакций сонаты, в которых солист «соединяет» обе партии, избирая наиболее удачные и гармоничные варианты звучания инструмента. Яркий пример тому запись, сделанная Сергеем Колесовым, обладателем Гран-при самого престижного в мире конкурса саксофонистов имени Адольфа Сакса. По словам Сергея, он создал некую «промежуточную редакцию» сольной партии, выбирая наиболее удачные решения с гармонической и акустической точек зрения. В России это единственная лицензионная запись данной сонаты. Среди зарубежных исполнителей Сонаты Декрюк необходимо отметить выдающихся саксофонистов Ж. Фурмо, К. Делянгла, Н. Проста.
Как известно, 1943 год был тяжелым для Франции. В этот год в Париже было арестовано, выслано и расстреляно множество людей, поэтому неудивительно, что темы сопротивления оккупации и свободы были характерны для творчества французских композиторов того времени (Мийо, Пуленк). Декрюк находилась в Париже в эти годы, и происходящие события, несомненно, нашли отражение в ее музыке. Вероятно, именно
поэтому образный строй данной Сонаты довольно сильно отличается от большинства других произведений Декрюк, написанных для саксофона, которым присущ несколько непринужденный, беззаботный характер («Тамбурин», «Вьющийся саксофон», «Джазовая токката» и другие). Рассматриваемый цикл охватывает несколько образных сфер: первая часть — мечтательно-взволнованная, виртуозная третья, сменяющая песенную вторую часть, и стремительный, жизнеутверждающий финал. Такое разнообразие настроений в сонате дает композитору возможность раскрыть саксофон многопланово, представить его и как «поющий, мечтающий» инструмент, и как инструмент, обладающий блестящими виртуозными возможностями.
Соната во многом традиционно-романтическая. Такова ее структура, которая представляет собой четырехчастный цикл, но четвертая часть «соединяет» в себе две (ноктюрн и финал), поэтому можно сказать, что реально в сонате пять частей (расширение цикла, как известно характерно для романтиков). Традиционно и строение частей: первая написана в сонатной форме, с характерным тональным планом (в экспозиции главная и побочная партии звучат в параллельных тональностях, а в репризе побочная партия звучит в одноименном мажоре к главной, то есть в С1$-йит), вторая и третья части написаны в трехчастной форме. Кроме того, необходимо отметить элементы программности в сонате: третья часть имеет название «Пряха». Связь Сонаты с романтизмом подчеркивает и включение в цикл жанра ноктюрн, который, как известно, является своего рода визитной карточкой композиторов-романтиков. В тематизме можно отметить отсутствие контраста и конфликта между темами главной и побочной партий в первой части, экспозиционность тематизма в целом, опору на фольклорные источники во второй части. Однако, несмотря на традиционность строения частей и структуры цикла, перед нами, несомненно, современное сочинение, в котором нашли претворение переживание событий военных лет. Это проявляется во многих особенностях данной сонаты. Так, первая часть раскрывает внутренний мир человека с его волнениями, душевными порывами и мечтами. Главная партия первой части включает в себя две темы, звучащие одновременно: одна — в партии саксофона, вторая — у фортепиано. После первого проведения инструменты «меняются» темами.
Таким образом, можно говорить о полифоничности мышления композитора. Первая тема развивается постепенно, словно раскачиваясь, каждый раз увеличивая амплитуду колебания: от полутона до большой сексты. Такое развитие в сочетании с crescendo придает музыке очень взволнованный характер. Вторая тема основана на хроматической гамме, проведенной от доминантового звука gis, c постепенным нисхождением от доминанты к VI ступени. Таким образом, перед нами претворение принципа мелодико-линеарной системы, в основе которой лежит «гаммообразная линейность, обеспечивающая мелодическую связность тонов гаммы благодаря секундовому «перетеканию», и их направленность к какому-либо звуку-центру» [2, с. 440]. За главной партией следует побочная, в которой раскрывается сфера светлых мечтаний о мире и счастье.
Побочная партия основана на пентатонике и проводится поочередно в партии саксофона и фортепиано. Пентатоника вообще является своего рода лейт-ладом, который в той или иной форме проявляется во всех частях Сонаты, обеспечивая тем самым единство колорита всего цикла. Таким образом реализуется принцип сквозного развития, характерный для романтических сонат.
Интересен тематический материал второй части. Декрюк использует цитату — традиционный французский рождественский гимн Noel Nouvelet в качестве основной темы Andante.
Гимн этот известен еще с XV века, но довольно популярен во Франции и в настоящее время. Существует множество музыкальных коллективов, которые его исполняют. Текст гимна повествует о рождении Иисуса, визите волхвов и встрече Иисуса с Симеоном. Возможно, эта тема символизирует печаль о безвременно погибших в годы войны. Декрюк несколько изменяет мелодию гимна, перенося ее из дорийского лада во фригийский в крайних разделах части, но в среднем разделе тема звучит в дорийском ладу. Звучание этой мелодии в разных ладах придает ей разные оттенки: с пониженной второй ступенью она звучит более строго, а с повышенной шестой — более светло. Таким образом, мы видим, как композитор устанавливает связь с прошлым, придавая ему новое звучание, тем самым переосмысляет его, перенося в контекст настоящего. Третья часть интересна своей изобразительной программностью. Как уже было сказано, она имеет название «Пряха», и Декрюк удается очень образно передать в музыке непрерывное кружение веретена.
Вероятно, появление в Сонате этого образа не случайно. Как известно, прядильщица в древних мифологиях символизирует Рок. Традиция связана с древнегреческими богинями — мойрами, которые «прядут» человеческую судьбу [4]. Возможно, подобный символ возник из размышлений Декрюк о неотвратимости происходящих трагических событий тех лет. Весьма определенны образы свободы и торжества победы над оккупацией, которые прослеживаются в финале. Он наполнен экспрессией и непрерывным развитием и, несмотря на свою краткость и лаконичность, в полной мере передает атмосферу ликования и победы над жизненными невзгодами.
Как видим, Декрюк, опираясь на традиции романтизма в структуре цикла и строении частей, говорит современным ее времени музыкальным языком, что отражается в расширенном толковании тональности, обращении к древнему гимну. Соната не является новаторским или экстраоригинальным произведением, но она весьма ценна для не столь еще обширного саксофонного репертуара. Включая сонату Cis-dur Ф. Декрюк в свой репертуар, музыкант может подняться на новый уровень исполнительского мастерства.
Примечания
1 Информация о биографии Декрюк переведена автором статьи. См. [3].
Литература
1. Иванов В. Саксофон. М., 1990.
2. Холопова В. Формы музыкальных произведений. М., 2006. 496 с.
3. http://sax.brest.over-blog.com/article-5975394.html
4. http://www.ta1.ru/home/?id=5066
© Смирнов В. В., 2011
ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО В ПЬЕСЕ ДЛЯ БАЯНА И ФОРТЕПИАНО «ЖАСМИН» ТАТЬЯНЫ СЕРГЕЕВОЙ
Сотворчество исполнителей и композиторов в ХХ веке ознаменовалось созданием оригинального репертуара. В частности, речь идет об ансамблевом сочетании баяна с классическими инструментами. Пример такого рода — сочетание баяна с фортепиано в танго «Жасмин» Т. П. Сергеевой. В статье анализируются драматургия сочинения, с модуляцией на уровне формы и на уровне жанра, техническая сторона композиции; диалог как способ построения материала, тембровые находки в сочетании инструментов.
Ключевые слова: Т. П. Сергеева; «Жасмин», баянное исполнительство.
Баянное исполнительство, особенно в последней четверти XX века, достигло высоких результатов. Многие талантливые баянисты стали сотрудничать с современными композиторами. В свою очередь, это ознаменовалось расширением и созданием оригинального репертуара для баяна.
Во многих новых сочинениях идет поиск различных приемов и способов исполнения, необычных тембровых красок. Композиторы наряду с исполнителями открывают выразительные возможности инструмента и смело воплощают их в своем творчестве. Среди современных композиторов ценный вклад в расширение баянного репертуара внесли С. Губайдулина, Е. Подгайц, С. Беринский, А. Журбин, К. Волков, В. Холщевников.
Баян в XXI веке трактуется композиторами не только в качестве солирующего инструмента. Все больший интерес у авторов вызывает не традиционное сочетание баяна с инструментами русского народного оркестра, а применение его в контексте с классическими инструментами. В сочетании нестандартных тембров композиторы открывают необычную палитру красок, новый круг идей, образов, расширяют исполнительские приемы. К ряду названных ранее имен можно добавить Т. Сергееву, М. Броннера.
Попытаемся проследить описанные тенденции на примере смелого сочетания таких заведомо самостоятельных по набору функциональных возможностей инструментов, как баян и фортепиано. Из-за разной природы звукоизвлечения, большой диспропорции динамической мощи к этому виду дуэта обращаются весьма осторожно. Здесь можно назвать лишь несколько фамилий: В. Зубицкий, Ю. Шамо, Т. Сергеева. На пьесе последнего автора мы остановимся подробнее.
Татьяна Павловна Сергеева — член Союза композиторов России, лауреат премии им. Д. Д. Шостаковича, заслуженный деятель искусств России, лауреат Международного
