CC BY
109Дошедший до нас из глубины веков портрет И. Алтынсарина, воспринимаемый молодым поколением, производит впечатление величественной сдержанности и твердости духа, мудрости и проницательности, словно призывая нас следовать путем преданного служения своему народу. И. Алтынсарин шагнул из прошлого в настоящее и устремлен своими передовыми взглядами в будущее. Библиографический список
1. Сизоненко А.И. Алтынсарин и малокомплектная школа // Высшая школа Казахстана. № 1. 2003. С. 237-242.
2. Костанайская область. Энциклопедия. - Алматы: Изд-во «Арыс», 2006. - С. 202.
3. Советский энциклопедический словарь. / Гл. ред. А.М. Прохоров. - М.: Сов. энциклопедия, 1990. - С. 41.
4. Материал областных Алтын-саринских педагогических чтений «Модернизация системы образования как основа устойчивого развития казахстанского общества». Ч. 3. - Костанай, 2011. - С. 89.
5. Нравственно-духовное просвещение. -Алматы: «Фараби - фонд», 1995. - С. 93.
6. Тезисы докладов и сообщений на республиканской научно-практической конференции. Педагогическое наследие И. Алтынсарина и проблемы современной школы. - Алматы: Рауан, 1991. - С. 94.
УДК 372.874 ББК 74.268.5
А.П. Тютюнников
ТОНОВЫЕ И ЦВЕТНЫЕ ОТНОШЕНИЯ В ЖИВОПИСИ
Рассматриваются понятия тона и цвета, их взаимосвязь; ритм тона, цвета, света, тени; достижение объема и воздушной перспективы с помощью тональных отношений. Ключевые слова: тон, цвет, пропорция, свет, тень, гризайль.
В этой статье будут не раз приводиться высказывания мастеров прошлого по поводу цвета и тона в живописи. Это необходимо для более полного и яркого представления того, о чем идет речь. Но так же важно понимать, что говоря о тоне, разные художники вкладывают в это понятие разные значения.
Наиболее завершенную, классическую теорию тона в живописи создал Николай Петрович Крымов, поэтому, рассматривая понятие «тон», мы будем опираться в основном именно на нее. Условимся подразумевать под словом «тон» понятия «темнее» или «светлее», т.е. светосилу предмета, его цвета, как это делал Н.П. Крымов.
В учебных постановках мы используем объемные предметы, а объемные форма и материальность предметов зрительно воспринимаются нами в натуре, главным образом, благодаря светотеневым и цветовым градациям предмета.
Поэтому для правдивого изображения натуры, передачи материальности и пространства на плоскости кроме перспективного построения, необходимо передать светотеневые и цветовые переходы на каждой объемной форме. Всякий объемный предмет ограничивается кривыми и плоскими поверхностями, которые при освещении попадают в разные световые условия: одни части поверхности получают больше света, другие меньше.
Светлота поверхности предмета зависит от многих факторов:
• расстояние от источника освещения до предмета;
• угол падения лучей света на поверхность предмета;
• расстояние от предмета до зрителя;
• фактура и цвет самой поверхности предмета.
В программу курса «живопись» в любом учебном заведении, связанном с изо-
ш m J
бразительным искусством, входят задания по тональной живописи (гризайль). На этих занятиях художник осваивает и закрепляет вышеизложенный теоретический материал. Но чтобы усвоить методы реалистичной живописи и способы передачи натурального материала на холст (лист), необходимо понимать, что в природе сила освещенности предметов во много раз превосходит тональные и цветовые возможности нашей палитры. Солнечное освещение сильнее лунного в сотни тысяч раз. Художник располагает значительно меньшими яркостями красок. Но, тем не менее, на полотнах разных художников мы видим различные состояния природы: и солнечный день, и лунную ночь, и пасмурное утро.
Это достигается путем пропорциональности тоновых отношений. Пропорциональность тоновых отношений - одно из самых главных составляющих передачи реального мира. Поэтому между светлым и темным на рисунке возможны гораздо меньшие контрасты, чем в природе.
Самые белые белила или белая бумага не могут отразить больше света, чем на них падает из окна. И этот отраженный свет - есть сильнейший из всех, которыми мы можем располагать для изображения. Самая черная краска палитры не может быть темнее какого-нибудь объекта в природе, от которого не исходит вовсе света. Черная краска значительно светлее вследствие неизбежного поверхностного отражения.
Искусство передачи столь ограниченными средствами, какими располагает художник, всех неизмеримых колебаний освещенности основывается на двух свойствах зрительного восприятия. Первое свойство объясняется очень важной особенностью зрения, которая заключается в в том, что восприятие светлоты и цвета ° предметов остается в известной степени | неизменным при равномерном для всех £ предметов изменении силы освещения: ¡1 белые предметы остаются белыми, се-< рые - серыми, черные - черными.
Разность свойства предметов определяется в отношениях с другими предметами, и правильное восприятие объектов по светлоте и цвету сохраняются, если только сохраняются отношения (различия) в освещенности предметов, т.е. если уменьшение или увеличение освещенности было одинаковым для всех объектов. Можно увеличивать или уменьшать силу освещенности предметов и их поверхностей - характер реальной действительности не изменится, если при этом будут сохранены отношения, т.е. если это увеличение или уменьшение силы освещенности делается для всех поверхностей в одно и то же число раз, т.е. пропорционально. Другими словами, восприятие светлоты и цвета предметов больше опирается не на абсолютную силу света и цвета, а на их соотношения.
Второе свойство нашего зрения заключается в том, что чувствительность нашего глаза при усилении и ослаблении освещения может возрастать и уменьшаться. Поэтому впечатления точной передачи натуры сохраняются, если все цвета картины будут равномерно более темными, т.е. если сохранятся пропорциональные отношения яркостей. При рассмотрении такой картины, где краски несколько темнее, глаз приобретает несколько большую чувствительность по сравнению с той, которая должна была бы соответствовать данному освещению в натуре, и, таким образом, мы совсем перестаем замечать, что краски темнее действительных.
Исходя из этого, можно сделать следующий вывод: не стоит даже пытаться изобразительными средствами передавать абсолютные отношения светлот-получится лишь тональная путаница, исключающая впечатление освещенности натуры. Выявляя форму предмета с помощью светотени, достаточно показать свет и тень в их пропорциональных зрительному впечатлению отношениях.
Работая с натуры, выполняя изображения в технике гризайль, надо так распределить переходы тонов от светлого к
темному, чтобы самое темное в зрительно воспринимаемой натуре и в изображении было бы самым темным, самое светлое - светлым, а промежуточные-соседние тона во столько же раз сильнее или слабее этих двух пределов, во сколько они сильнее или слабее в натуре.
К. Коровин о задаче тоновых отношений говорил: «При составлении цвета (окраски) смотреть, что светлее, что темнее. Когда цвет не похож и в случае желания сделать его похожим, надо смотреть, насколько он темен или светел по отношению к другим цветам в картине» [2, с. 128].
Другой художник, Ф.Богородский, об этой задаче говорил так: «...если мы забудем основной закон реалистической живописи, имеющий ввиду нахождение в объекте, подлежащем изображению, моментов светосилы (что темнее и что светлее), то нам не удастся показать на плоскости холста пространственность, плановость и т.д. Реалист не раскрашивает, а пишет, т.е. ищет цветовые отношения, не теряя впечатления целого. Например, он видит голубую вазу, но прежде, чем делать ее глубокого цвета, выясняет, насколько эта голубая ваза темнее или светлее, скажем, розовой стены, на фоне которой она изображается» [1, с. 161-162].
Художники часто сравнивают правдивое изображение красками с музыкальной мелодией, в которой каждый отдельный звук сам по себе ничего не выражает, но в гармонии с другими звуками производит должное впечатление. Можно сыграть мелодию в более низком регистре или в более высоком, она останется все той же мелодией. Но если нарушить взаимосвязь - гармонию звуков - мелодия перестанет существовать.
Н.П. Крымов говорил, что если белое сравнить с высокой нотой в музыке, а черное с низкой, то надо видеть, с какой высоты тона начинать работу и на какой низкой кончать. Если перейти опять на музыкальный язык, то важно, в какой октаве создавать свое тональное произведение.
Однажды, будучи на этюдах, желая по привычке закурить, Н.П. Крымов зажег
спичку, и вдруг его осенила мысль, что пламя этой спички может стать камертоном, определяющим степень светлоты или темноты, т.е. тона предметов в природе. Например, перед нами ярко освещенная солнцем белая стена дома. Если пламя спички совместить с освещенной стеной дома в пейзаже, то пламя по светлоте совпадает с этой стеной. Пламя от спички почти не будет видно. А в серый, несолнечный день пламя на фоне той же стены будет казаться гораздо светлее. В данном случае пламя спички - как бы постоянная величина светлоты и им можно проверять, какой силы тон каждого цвета.
Так Н.П. Крымов нашел для себя точку отсчета тональности. Он считал, что все цвета в природе надо видеть в их степени темноты, видеть их тон. Но, наряду с этим, Н.П. Крымов считал, что надо не только улавливать разницу предметов по гону, но и, что очень важно, общий тон картины. Это значит, что все поверхности в изображении должны быть во столько раз светлее (темнее), во сколько раз такие же поверхности светлее или темнее друг друга в видимой натуре.
Тональная живопись обладает огромной художественной силой в реалистическом изображении природы. Н.П. Крымов придавал тону в живописи большее значение, чем цвету. Он считал, что главное - уловить тон видимого предмета, и это важнее даже, чем его цвет. Важное значение тону придавал Н.П. Крымов при передаче материальности предмета. Он считал, что материальность предметов в картине достигается верностью передачи тона и цвета и верных очертаний красочного пятна. И только! Ничего другого не предполгал.
В своих работах он пишет кусты, деревья, другие предметы на переднем плане и вдали, передавая только тон, размер и форму пятен. Никаких других приемов передачи материальности нет. Материальность предмета - это не столько фактура, сколько верное попадание в тон.
Мы уже отмечали, что прежде, чем приступать к изображению цветом, необходимо приобрести знания и навыки
ш т
ш
о
1
2
С
<
тонового изображения кистью, т.е. овладеть живописной техникой гризайли.
Основным объектом для изучения живописи на 1-11 курсах является натюрморт. Поэтому упражнения по изучению и закреплению основ тональной живописи предлагаем выполнить на основе изображения натюрморта.
Необходимо напомнить основные этапы работы над натюрмортом в технике гризайль.
1. Подбор предметов. Для черно-белой гризайли натюрморт желательно составить из черно-серых предметов. Один предмет должен быть либо светлым по отношению к другим, либо темным. В постановке он будет играть роль камертона. Для цветной гризайли надо подобрать сине-белые, красно-белые, зелено-белые предметы.
2. Натюрморт обычно ставят немного ниже уровня глаз ( ниже линии горизонта), чтобы его горизонтальная плоскость была видна в перспективном сокращении. Такое расположение облегчит начинающему художнику задачу передачи пространства.
3. Следующим этапом необходимо за-компоновать натюрморт в формате. Как во всяком композиционном произведении, в натюрморте должно быть выявлено главное, раскрывающее его замысел, и дополнительное, подчиненное. Без соподчиненности не может быть достигнута цельность композиции натюрморта.
4. После того, как будет сделан небольшой эскиз композиции, можно приступить к его подготовительному рисунку.
5. В подготовительном рисунке под живопись сразу же выделяют взаимосвязь всех элементов постановки, находят пропорциональные отношения предметов, их форму с учетом положения на плоскости.
6. Работа с натуры методом тоновых отношений начинается с определения в натуре наиболее светлых и темных пятен. Промежуточные поверхности сравниваются с ними. Надо поста-
раться раскрыть основные тоновые отношения, не оставляя бумагу незаписанной, т.к. белые места образуют сильный контраст с уже выполненными местами в работе. Это ведет к ошибкам в верном нахождении тональных отношений.
Когда будет найдено взаимоотношение освещенных и темных частей между собой, их отношение к фону, можно выявить наиболее светлые места корпусными мазками. Детали пока не прописываются, главное выявить большую форму. Особая роль в композиции натюрморта, выполняемого в технике гризайль, принадлежит светлотному контрасту между предметами постановки.
Максимально используя возможности одной краски, мы «решаем» форму предметов, она лепится благодаря светотеневым градациям. В тени форма читается обобщеннее, мягче, чем на свету. Кроме передачи объемной формы предметов, очень важно их силуэтное отношение к фону, где первостепенное значение имеет отношение пятен по светлоте.
Частыми ошибками в работе студентов являются разбеленность, неумение или боязнь взять в полную силу тона тот или иной участок. Чернота теней также нежелательна в этюде, как и излишняя светлота освещенных мест.
И, наконец, в работе над этюдом большое значение приобретают верно установленная светлота всего живописного решения. Выше мы говорили о пропорциональности тональных отношений или о тоновом масштабе. На этом заключительном этапе проверяют, насколько выявлен характер формы, приводят этюд к обобщению. В заключение необходимо отметить, что вышеизложенные рассуждения о цвете и тоне в живописи не имеют всеобщего значения и могут касаться только определенного художественного видения. Библиографический список
1. Богородский Ф. О живописи. - М. -С. 161-162.
2. Коровин К. вспоминает. - М., 1971. -С. 128.
