Научная статья на тему 'Развитие восприятия тона у студентов художественных специальностей на занятиях по живописи'

Развитие восприятия тона у студентов художественных специальностей на занятиях по живописи Текст научной статьи по специальности «Науки об образовании»

CC BY
820
100
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ТОН В ЖИВОПИСИ / ТОНАЛЬНЫЕ ОТНОШЕНИЯ / ВОСПРИЯТИЕ ТОНА / ЗРИТЕЛЬНОЕ ВОСПРИЯТИЕ / TONE IN PAINTING / TONES RELATIONS / PERCEPTION OF TONE / VISUAL PERCEPTION

Аннотация научной статьи по наукам об образовании, автор научной работы — Боброва Елена Владимировна

В статье поднимается вопрос о значении тона в живописи и о необходимости развития восприятия тона у студентов художественных специальностей.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

The development of tone perception in students of art specialties during studies on painting

The article considers the question about the value of tone in painting and the question about necessity of development of perception of tone at students of art specialties

Текст научной работы на тему «Развитие восприятия тона у студентов художественных специальностей на занятиях по живописи»

УДК 378-147 : 75 Е. В. БОБРОВА

Омский государственный педагогический университет

РАЗВИТИЕ ВОСПРИЯТИЯ ТОНА У СТУДЕНТОВ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СПЕЦИАЛЬНОСТЕЙ НА ЗАНЯТИЯХ ПО ЖИВОПИСИ

В статье поднимается вопрос о значении тона в живописи и о необходимости развития восприятия тона у студентов художественных специальностей.

Ключевые слова: тон в живописи, тональные отношения, восприятие тона, зрительное восприятие.

В рамках реформирования системы отечественного образования определился курс на самостоятельную работу студентов, предполагающую самостоятельное решение учащимися как творческих, так и учебных задач. В круг важнейших вопросов профессионального образования входит не просто подготовка конкурентоспособного специалиста, но и личность, способную самостоятельно ориентироваться в решении любых профессиональных вопросов. В связи с этим важно именно на начальном этапе обучения живописи формировать теоретические понятия, которые способствовали бы не просто усвоению материала, но и развитию восприятия учащегося, которое является базой для формирования творческого мышления. Так, В. Г. Белинский в своих статьях отмечал: «Для полного, истинного постижения искусства, а следовательно, и полного наслаждения им, необходимо его основательное изучение... А это возможно только для тех, кто на искусство смотрит не как на приятное препровождение времени, веселое занятие от нечего делать или легкое средство от скуки, но кто видит в искусстве серьезное дело, требующее размышления, вызывающее на мысль, развивающее ум и сердце» [1, с. 79].

Н. Н. Ростовцев указывал на то, что в настоящее время отсутствие теории приводит к тому, что обучение рисунку и живописи в художественных заведениях происходит либо по старым методам, либо на основе сбивчивых субъективных рассуждений самих педагогов. Известный исследователь теории изобразительной грамоты Г. В. Беда также указывал на не-сформированность системы обучения изобразительному искусству, подчеркивая, что наиболее запутанными вопросами в теории живописного мастерства является понятие тона и задача цветовых и тональных отношений.

Видеть тон гораздо труднее, чем видеть цвет. В этом любой человек легко может убедиться, пробуя определить разницу в цвете двух светофоров. Что один светофор-красный, а другой — зеленый, это скажет каждый, но только немногие верно определят, какой из них светлее. «Когда вы научитесь абсолютно видеть тона (что темнее, что светлее), то вы вдруг сами скажете: теперь я приступаю к цвету. Когда же вы приступите к цвету, вы от тона не сможете отделаться». Так говорил Н. П. Крымов в своей беседе с учащимися изостудии ВЦСПС [2, с. 19].

В последние годы цвет в живописных произведениях художников вырвался из общего контекста

картины, взял на себя не просто ведущую, но самостоятельную роль. Понятие «живописности« в оценке работ на художественных выставках зачастую сводится к толщине и фактуре красочного слоя, а также к насыщенности работы яркими цветами и контрастными сочетаниями. То же самое явление мы можем наблюдать и в работах студентов. Причина подобных недостатков кроется зачастую в работе над композицией по частям. Сначала студент прорабатывает объем, накладывает тени, полутени одного предмета, затем другого. В каждом объекте постановки учащиеся показывают свет, тень, полутени, рефлексы достаточно контрастно, выразительно. Но когда все одинаковые контрасты оказываются рядом в одной композиции, то ее пространственное решение уплощается, она приобретает вид одноплановой сцены или барельефа, так как одинаковой силы контрасты в разных фигурах и предметах воспринимаются удаленными от переднего края композиции на примерно одинаковые расстояния. Поэтому композиция воспринимается дробной, как сплошное хаотическое чередование светлых и темных пятен.

Одна из особенностей зрения человека заключается в способности фокусировать взгляд на одном объекте (движущаяся фигура, яркое световое или цветовое пятно в контрасте с окружающим). Глаз четко видит только в этом радиусе и в то же время смутно воспринимает предметы, находящиеся вне района фокуса. Таким образом, человек ясно видит только то, на что направлен фокус зрения. Если предположить возможность одинаковой степени фокусирования зрения на близких и дальних объектах, человеку было бы весьма трудно разобраться в этой сумятице. Подобные же затруднения испытывает зритель, обозревающий картину, составленную хаотично, с раздробленными частями композиции, одинаково выделенными и подчеркнутыми. Формирование целостности живописного произведения напрямую связано, таким образом, не только с понятием цветового единства, но и с принципами тональной организации плоскости листа, с грамотной расстановкой тональных акцентов и определением верных тональных отношений.

Восприятие тона можно рассматривать как форму зрительного восприятия, его качественный уровень [3]. При этом не стоит забывать, что визуальное суждение не является интеллектуальным актом, восприятие неотрывно связано с мышлением. Эта связь

ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 2 (96) 2011 МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 2 (96) 2011

выражается в том, что образы, формирующиеся в процессе восприятия, осмысливаются, конкретизируются и обобщаются посредством понятий, мыслительных операций, суждений, умозаключений. Так, тональное восприятие связано непосредственно со знаниями из области рисунка, воздушной перспективы, композиции, светотени и теории теней, поскольку в данном случае понятия, необходимые для развития тонального восприятия, должны формироваться на базе этих дисциплин. Таким образом, развитие тонального восприятия находится в неотрывной связи с развитием мышления и зрительного аппарата.

Физиологической основой восприятия тона является установленный И.П. Павловым «рефлекс на отношения», при котором сигнальное значение несет не качество раздражителей, а отношения между ними [4, с. 23]. Другими словами, восприятие тона и цвета предметов больше опирается не на абсолютную силу цвета и света, а на их отношения. К примеру, передать абсолютную силу света или тени не всегда представляется возможным. Между светлым и темным в рисунке возможны гораздо меньшие контрасты, чем в природе. Самые белые свинцовые белила или белая бумага не в состоянии отразить больше света, чем на них падает из окна, но чтобы свет в работе казался таким же активным, как и в действительности, нам нужно утемнять соседние цвета. Таким образом, мы можем сказать, что тональные свойства предметов определяются в отношении с другими предметами.

Доказательством того, что изображение реальной действительности (объем материальность, пространство) сохраняется, если сохранить в изображении пропорциональные различия предметов по светлоте, может служить фотографическое изображение на матовом стекле: маленькое отверстие объектива фотоаппарата в сильной степени уменьшает количество света, отраженного от каждого предмета, от каждой его поверхности, но уменьшает равномерно, в одно и то же число раз, то есть сохраняет пропорциональные натуре отношения светлот между предметами и их поверхностями.

Учащийся, собираясь приступать к работе, смотрит на белый лист бумаги, сознательно или интуитивно воспринимая картинную плоскость как поле света. Любой мазок цвета становится в этом формате формой, присутствующей в поле света, а каждый след кисти играет роль предмета. Этот мазок по отношению к белому пространству листа может показаться автору слишком темным, но, если он тотчас определит тон и цвет фона, у него будет возможность, во-первых, сравнить фон и предмет по тону, а во-вторых, найти их цветовую взаимосвязь.

Известно, что восприятие формы начинается с силуэта. Чтобы не фиксировать внимание на отдельных предметах и видеть всю постановку в целом, художники часто советуют «распустить» глаз, смотреть «не в фокусе». Прищурив глаза, мы не отвлекаемся на детали, воспринимая предмет в целом. Его силуэт изменяется внутри себя по цвету, по тону, будучи подвержен воздействию света и рефлексов от прочих предметов постановки. Тем не менее читабельность силуэта служит своего рода залогом того, что форма не потеряется в общем строе постановки. Именно силуэт предмета нагружен, в целом, таким свойством как цвет, а значит, обладает тоном или светлотой, так как светлота является неизменным свойством и атрибутом цвета. Писать одним тоном невозможно, равно как невозможно писать только цветом в силу неделимости этих двух понятий. Сравнивая цветовой

оттенок и светлоту предмета и фона, художник решает не просто задачи одновременного сравнения предметов по тону, но и пятнами или силуэтами этих предметов организует пространство листа. Таким образом, сравнение является важнейшим методом определения тональных отношений в постановке.

С. Н. Крамаров в своем пособии «Конструктивный рисунок» также отмечает, что тональный строй в живописном произведении является ведущим: «Цвет дает эмоциональное состояние. Что даст дальтонику отсутствие тона в живописи? Только серое пятно» [5, с. 46]. В. В. Кандинский, находясь под впечатлением от полотен Рембрандта, восклицал: «...основное разделение темного и светлого на две большие части, растворение тонов второго порядка в этих двух больших частях, слияние этих тонов в эти части, действующие двузвучанием на любом расстоянии, открыли передо мной совершенно новые возможности, сверхчеловеческую силу краски самой по себе, а также — с особою яркостью — повышение этой силы при помощи сопоставления» [6, с. 38].

За всю историю развития художественного образования художники-педагоги разработали свои собственные методы и приемы в обучении студентов работе цветовыми и тональными отношениями. Поиски тональных отношений натуры К. А. Коровин, например, облегчал тем, что ставил в классе, где занимались его ученики, натурную постановку, в которую входили очень темные и насыщенные по цвету предметы. В сравнении с ними легче было находить тона всех остальных объектов. В. А. Серов, обучая молодых художников, ставил обнаженную женскую фигуру то вблизи окна, то поодаль, в углу, и приучал находить общую тональность постановки. Он осуждал резкие контрасты света и тени, если натура находилась в умеренном освещении, и напротив — сближенные тональные отношения при контрастном освещении [7].

Таким образом, можно заключить, что обучение живописи студентов среднего профессионального звена предполагает научно обоснованную систему, в которой задачи тона рассматриваются с позиции неотрывного взаимодействия цвета и тона, при этом тон стоит рассматривать как триединый компонент, включающий в себя одновременно задачи рисунка, живописи и композиции. Такого рода подход и его результаты позволяют углубить и расширить научное представление о методических возможностях развития тона в живописи и его значимости в процессе обучения живописи; сформулировать теоретикометодические положения, связанные с особенностями разработки целостной системы обучения живописи, построенной на развитии восприятия тона как связующего звена между живописью, рисунком и композицией.

Подводя итог, следует отметить, что видение тона предметов, а также работа тональными отношениями в живописи является необходимым условием успешного освоения живописной грамоты. Н. П. Крымов в своей статье «О значении тона в живописи» подчеркивал: «Молодежь надо учить так, чтобы развивалось в ней чувство верности тона, как общего, так и тонов отдельных предметов» [2, с. 142]. П. П. Чистяков считал, что правильно видеть — это значит видеть трехмерно, воспитывая не мышление, которое уже видит объемно, а восприятие. Значит, в рамках обучения живописи следует воспитывать и развивать, прежде всего, восприятие тона как неизменного свойства цвета, поскольку без этого немыслимо полноценной художественной подготовки специалиста.

Библиографический список

1. Якобсон, П. М. Психология художественного восприятия [Текст] / П. М. Якобсон. — М. : Искусство, 1964 . —86 с.

2. Николай Петрович Крымов — художник и педагог [Текст] : Ст., воспоминания.-М. : АХ СССР, 1960.-264 с.-ISBN 5-85200077-9.

3. Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие [Текст] : пер. с англ. / Р. Арнхейм ; ред. В. П. Шестаков.-Благовещенск : Благовещенский гуманитарный колледж, 1999.-393 с. — ISBN 580157-167-1.

4. Беда, Г. В. Тоновые и цветовые отношения в живописи [Текст] : научно-популярная литература / Г. В. Беда.-М. : Сов. художник, 1964.-44 с.

5. Краморов, С. Н. Рисунок. Натюрморт [Текст] : учеб. пособие для студентов пед. вузов / С. Н. Краморов // Ом. гос. пед. ун-т, Ин-т искусств.-Омск : Изд-во ОмГПУ, 2000. — 67 с. — ISBN 5902897-03-3.

6. Кандинский, В. В. Точка и линия на плоскости [Текст] / В. В. Кандинский. - СПб. : Изд-во «Азбука-классика», 2005.-240 с.-ISBN 5-352-00717-0.

7. Карпушина, Н. К. Цвет и тон-как основа изобразительной грамоты в живописи [Текст] : метод. указания к практ. занятиям / Н. К. Карпушина // Ом. гос. ин-т сервиса. Каф. рисунка и живо-писи.-Омск : ОГИС , 1999.- 10 с.

8. Волков, Н. Н. Цвет в живописи [Текст] / Н. Н. Волков. -2-е изд., доп.-М. : Искусство, 1984.-320 с.

9. Раушенбах, Б. В. Пространственные построения в живописи [Текст] / Б. Раушенбах.-М. : Наука, 1980.-288 с.

БОБРОВА Елена Владимировна, аспирантка кафедры академической живописи ОмГПУ, старший преподаватель кафедры академической живописи ОмГПУ, преподаватель рисунка и композиции Омского художественно-промышленного колледжа, член Союза художников РФ.

Адрес для переписки: e-mail: [email protected]

Статья поступила в редакцию 08.09.2010 г.

© Е. В. Боброва

УДК 3713 : 75 О. А. ДУМСКАЯ

Омский государственный педагогический университет

О ФОРМИРОВАНИИ ЦЕЛОСТНОГО ЦВЕТОВОГО ПРОСТРАНСТВА В ЖИВОПИСНОЙ КОМПОЗИЦИИ___________________________________

В статье рассматриваются закономерности построения целостного цветового пространства живописной композиции в системе соподчинения элементов изображения согласно логике смыслового взаимодействия. Раскрываются основные аспекты развития свойств восприятия на занятиях по живописи. Описывается последовательность решения учебных задач при изображении натюрморта.

Ключевые слова: композиция, цветовое пространство, целостность, восприятие.

Оценка качества живописной композиции во многом определяется целостностью и гармоничностью построения всех составляющих реалистическое изображение в его диалектическом единстве и внутренней обусловленности.

Вместе с тем известно, что самой распространенной ошибкой студенческих живописных работ является дробность изображения: когда предметы натюрморта одинаково добросовестно прописаны со всеми их деталями, тщательно построен цветом объем предметов, передан характер освещения каждого предмета, однако композиция «разваливается». Это происходит от отсутствия композиционного, цветового и объемнопространственного соподчинения изображаемых предметов друг с другом по логике смысловой нагрузки. Восприятие начинающего художника обычно лишено целостности, поэтому он одинаково оценивает все изображаемые предметы без всякой логической связи с композиционной целесообразностью. В результате все предметы несут одинаковую активность и воспринимаются одновременно, что приводит к дробности учебных работ. Поэтому проблема формирования целостности и единства изображения является первоочередной в процессе обучения живописи.

Умение целостно воспринимать и передавать эту целостность в композиции является и первичной, и конечной целью обучения живописи. Многие психологи подчеркивают важность целостного восприятия. Например, В.И. Кириенко отмечает: «В процессе восприятия все время необходимо целостное восприятие предмета, умение видеть отдельные части предмета в их соотношении с другими частями и со всей изображаемой формой» [1].

Целостность цветового пространства неразрывно связана с важнейшим свойством композиции — соподчиненностью и является именно результатом соподчинения элементов изображения в определенную систему, основанную на соблюдении закономерности построения последовательного их восприятия от главных к второстепенным. Известный живописец Р. Фальк отмечал: «Не отдельные предметы создают картину, а взаимосвязь предметов и всего того пространства, в котором они находятся и в котором вы их видите. Картина рождается в результате этой взаимосвязи, которую улавливает наш глаз, она подобна музыке, возникающей в результате сочетания звуков. Видеть обще — то есть цельно эту группу предметов, которую хотите изобразить, — вот чему

ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 2 (96) 2011 МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.