CC BY
333
ричсскую форму всей композиции, затем изобразите фигуру на листе.
2.2. Зафиксируйте взгляд па самом ближнем для вас предмете в натюрморте, постепенно переведите его на следующий по отдаленности от вас предмет и т.д. Повторяйте движение глаз неоднократно, до того момента, пока не спроецируете в уме геометрическую фигуру, получившуюся в результате мысленного соединения узловых точек оснований предметов.
После внедрения предложенных упражнений в программу студенты успешнее справлялись с построением в учебном рисунке. Это позволяет сделать вывод, что визуальное восприятие имеет большое значение в процессе изобразительной деятельности. Осуществляя зрительное восприятие объектов в окружающем пространстве, головной мозг управляет глазодвигательным механизмом путем воздействия на парные мышцы глазного яблока, организуя движение, представляющее линейный характер из различного вида отрезков — маршрутов зрения. Зафиксированная система маршрутов зрения в процессе восприятия объектов в окружающей среде, па светочувствительном материале, тому подтверждение.
Следовательно, прежде чем управлять функциями головного мозга в учебном процессе через глазодвигательный механизм, следовало бы обеспечить снижение порогов восприятия в процессе упражнений, что обусловливается постепенной выработкой более тонкой дифференцировки сходных раздражителей посредством подкрепления одних и одновременного торможения других раздражителей.
В итоге аналитический характер установления визуальных связей посредством управления голов-
ным мозгом глазодвигательным механизмом помогает успешно воспринимать формы и параметры объектов. Верное визуальное восприятие предметов во многом способствует правильной передаче их на изобразительной плоскости.
Педагогическое воздействие должно базироваться на развитии рефлективной системы, которое не происходит само собой, а осуществляется на уровне нейронной системы последовательно, систематически, путем накопления условных рефлексов, осваиваемых практическими действиями, упражнениями.
Библиографический список
1. Кардовский, Д. Н. Об искусстве. Воспоминания, статьи, письма: монография / Д. Н. Кардовский. — М.: Академия художеств СССР, 1960. - 340 с.
2. Сеченов, И. М. Избранные произведения / И. М. Сеченов. - 2-е изд. - М., 1958. - 760 с.
3. Ростовцев, Н. 11. Академический рисунок:учеб. пособие / И. Н. Ростовцев. — 2-е изд. — М.: Просвещение, 1984. — 240 с.
4. Кузин, В. С. Психология : учеб. пособие / В. С. Кузин. — 3-е изд. - М.: АГАР, 1997. - 304 с.
РУЖЕНСКАЯ Ксения Павловна, соискатель кафедры изобразительного искусства и методики его преподавания Омского государственного педагогического университета, преподаватель живописи Петропавловского колледжа искусств, РеспубликаКазахстап. Адрес для переписки: e-mail: rux-(a)mail.ru
Статья поступила в редакцию 06.07.2009 г.
© К. П. Руженская
УДК 373.6 : 757.1 О. В. ШАЛЯПИН
Омский государственный педагогический университет
МЕТОДЫ ЖИВОПИСНОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ ПОРТРЕТА___________________________________
В статье обсуждается комплекс проблем, обуславливающих успешное изображение портрета в профессиональном образовании художника-педагога, предлагаются конкретные методические рекомендации, направленные на создание художественного образа в портрете.
Ключевые слова: цветовая гармония, портрет, композиция.
В профессиональном образовании художника-педагога работа над живописным портретом нередко сводится к изображению, основанному па простейшем сходстве с натурой, т.е. к техническому мастерству. Вместе с тем ошибочно полагать, что реалистический образ в портрете выражается только тогда, когда художник пытается передать, скопировать все с предельной точностью.
Задача художника как раз и состоит в том, чтобы, используя особые выразительные средства, создать художественный образ в портрете, который возникает лишь тогда, когда натура пропущена че-
рез творческую фантазию художника и преобразована в ней в соответствии с его замыслом.
Поэтому многие художники исключительное значение придают художественному замыслу, так как содержательная часть живописного портрета во многом определяется емкостью и образностью первоначального замысла, который нередко является следствием эмоционального восприятия и воображения художника.
Портрет сам несет в себе объединяющую идею, которая в конечном итоге формирует художественное произведение. Чем глубже эта идея и разнооб-
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК N* 2 (86) 2010 МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ
МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №2 (86) 2010
разнее художественное использование средств живописи, тем больше возможность свободного отхода от натуры, что означает не отрицание натуры, а лишь следующий за «натурным периодом» этап, который дает художнику свободу самостоятельно мыслить.
Начинающему художнику трудно сразу усвоить весь сложный комплекс проблем, обуславливающих успешное изображение портрета, поэтому прежде всего необходимо последовательно выделять главные задачи и на их решении сосредоточить внимание.
В первую очередь крайне важно понять, что цвет в живописи является важнейшим изобразительным и выразительным средством. Его экспрессия, способность вызывать различные чувства и эмоции, ассоциации усиливают эмоциональность изображения, а целостность цветовой системы образует колорит, который является основой художественности и образности.
Поэтому умение воспринимать гармоничные цветовые и тоновые отношения в природе и умение определять различие цветов и оттенков пропорционально цветовым возможностям красок на холсте является необходимым условием для становления художника.
Для выявления цветовых и тоновых отношений существует целый ряд предварительных заданий, которые объединяются в три основные группы и направлены на изучение:
1. Организации цветовых масс на изобразительной поверхности (эскиз).
2. Цвета на отдельной объёмной форме (этюд).
3. Взаимодействия цветовых объёмов в пространстве (портрет).
Причем каждое последующее задание развивает и усложняет предыдущее.
1. Композиционная функция цвета заключается в способности акцентировать внимание зрителя на наиболее важных для понимания образного содержания картины местах; участвовать в организации пространства; определять последовательность зрительного восприятия и т.д. Поэтому при выполнении первой группы заданий — расположение и гармонизация цветовых пятен на картинной плоскости — анализируются свойства изобразительной плоскости, вопросы цветовой композиции как единой целостной системы построения картинной поверхности.
Цветовая композиция есть организация цвета соответственно логике изображаемой натуры, смыслу её образного содержания. И требует особого внимания к качеству цветовых сочетаний и их расположению на изобразительной плоскости, так как неуравновешенность или однообразие их ритмического расположения будет производить разное впечатление.
В теории живописи пытаются выявить цветовую гармонию, принимая за основу построений главным образом отношения по цветовому тону. Этот путь нам кажется вполне логичным и естественным; если речь идет о гармонии цветов, то и начинать следует с главного — цветового пятна.
Цветовая гармония — не случайное нагромождение окрашенных пятен, она имеет свои внутренние закономерности, подчинена строгому сопоставлению цветов на плоскости и определяет размер площади, занимаемой цветом. Чем больше его площадь, тем сильнее он воздействует на наше восприятие. Между различными цветами картины существует очевидная взаимосвязь, каждый цвет уравновешивает или выявляет другой и два цвета вместе влияют на третий. Изменение одного цвета приводит к разрушению цветовой гармонии художественного произве-
дения и вызывает необходимость изменять все остальные цвета. Поэтому знание и усвоение теорий цветовой гармонии художниками способствует более рациональному подходу к цветовым решениям картины, а также влияет на развитие чувства цвета и эстетического вкуса.
Одной из важных проблем в изучении цветовой гармонии является классификация возможных типов гармонии. С классификации начинается и ею же заканчивается всякое научное исследование, она дает возможность обобщить, привести в систему и изучить посредством сравнения многообразные явления. Необходимость классификации цветовых гармоний как различных форм использования цвета очевидна и для художественной практики, и для науки.
Так, четыре типа цветовой гармонии выделяют в своей классификации ученые Б.М. Теплов и П.А. Шеваров:
— однотонная, построенная на одном главном цвете или группе близко родственных цветов;
— полярная, построенная на противопоставлении двух противоположных цветов, как бы образующих две однотонные гармонии;
— трехцветная, построенная на противопоставлении трех основных цветов, лежащих в пределах интервалов, или построенные вокруг них три цветовые гармонии;
— многоцветная, в которой при большом разнообразии цветов нельзя выделить главные.
Комбинация цветовых пятен, построенная с учетом всех рассмотренных закономерностей цветовой гармонии, будет все же ограничена в ее эстетической значимости и эмоциональной содержательности, если она не подчинена творческой задаче более высокого порядка, если не служит раскрытию образного содержания. Поэтому все цветовые гармонии можно разделить на две большие группы:
— нюансные гармонии, которые всегда гармоничны, так как состоят из родственных цветов, близко расположены в цветовом круге и часто воспринимаются как разные оттенки одного цвета. Живопись, построенная на основе нюансной гармонии, называют однотонной или монохромной;
— контрастные гармонии, которые представляют собой сочетания цветов, не имеющих родственных качеств и находящихся друг от друга в цветовом круге через большие интервалы. При гармонизации контрастных цветов нужно иметь в виду, что цвета могут сопоставляться не только по цветовому тону, но и по светлоте и насыщенности, при этом может отсутствовать общая тональность и несходство цветов по всему диапазону свойств, а также активность их психофизиологического воздействия.
Таким образом, контраст в живописи — это метод достижений максимальной эффективности воздействия на зрительное восприятие одного элемента цветовой системы путем его сопоставления с другим, обладающим противоположными хроматическими качествами. Это ставит перед художником ряд условий в процессе конструирования им цвето-тональ-ной системы живописного полотна.
Взаимосвязь размеров соприкасающихся пятен и дистанция, отделяющая зрителя от картины, прямо пропорциональна, то есть мелкие цветовые пятна требуют небольшого расстояния, в то же время большие цветовые площади потребуют и увеличения дистанции восприятия.
Знание закономерностей построения цветовой гармонии особенно необходимо для постижения проблемы колорита в живописи. Колорит и цветовая гар-
мония — это разные виды, хотя в них есть общее — цвет. Цветовая гармония может существовать самостоятельно, без колорита, а колорит без цветовой гармонии — нет. Поэтому в беспредметной живописи, скорее всего, — гармония цветов, а не колорит, так как цвета в них обладают лишь внешней привлекательностью и не несут предметного смысла, т.е. не выполняют изобразительную функцию. Цветовая гармония эмоционально содержательна, а колорит, кроме этого, имеет нечто большее — содержательность художественную.
Поэтому при выполнении первой группы заданий следует обращать внимание на цветовую композицию и колорит, то есть можно не слишком заботиться, например, о чёткости рисунка. Главное — цвет и только цвет, «строгость формы потом вернётся» [1, с. 164]. Это своеобразная «постановка глаза» и «настройка ума» перед глубокой и планомерной работой с цветовой формой.
2. Основная тема второй группы заданий — изучение изображения сложной формы, в цвете. Художника прежде всего должны интересовать цветовая масса и форма, то есть цвет должен ясно выражать модель, выявлять его удалённость от глаза художника, освещённость, фактурность. Для этого необходимо за огромным количеством отвлекающих мелочей не утратить понимание слияния цвета с формой. Простое сочетание чередующихся цветовых пятен всегда будет менее выразительным, чем сочетание тех же цветов и в том же количестве, но заключенное в предметно-изобразительную форму и имеющее свой внутренний ритмический строй, обладающий дополнительной выразительностью.
В. Кандинский высказал ряд интересных наблюдений в этой области: «Эта неизбежная связь между краской и формой приводит к наблюдениям над воздействиями, которые форма причиняет краске... Треугольник желтого, круг синего, квадрат зеленого и т.д. Все это совершенно различно действующие существа» [2, с.103].
Таким образом, каждая объёмная форма имеет свой цвет, существует взаимодействие между очертанием цветового пятна (силуэт), его формой и самим цветом, но как бы ни влиял цвет на форму пятна, он не может разрушить впечатления основной формы, он может лишь придать ей больше экспрессивности.
Цвет проявляет свое значение совместно с формой, одновременно с ней он зрительно и воспринимается. Существует две проблемы, вокруг которых группируются все остальные практические проблемы создания художественного произведения. Это — проблемы формы и цвета предметов, которые изначально несут в себе смысловое художественное начало. Восприятие формы и цвета предмета может происходить независимо от его бытовой функции и способствовать рождению в сознании человека самых неожиданных ассоциаций. Цвет сам по себе, совершенно независимо от предметов и явлений природы, обладает силой воздействия на чувства зрителя.
Можно привести множество примеров, доказывающих, что цвет в живописи воздействует на чувства людей до тех пор, пока он сохраняет связь с формой. Так, немецкий психолог Г. Фехнер, остроумно заметил, что красный цвет на щеках девушки может быть очень красив, но он станет безобразным, едва мы передвинем его всего на несколько сантиметров — на ее нос.
Следовательно, восприятие цвета неразрывно связано с восприятием формы, именно ассоциативная природа впечатлений, рождаемых живописью, лежит в основе того, что только заключенный в предметноизобразительную форму цвет становится могучим средством выразительности.
Кроме этого, цвета форм взаимодействуют между собой в пространстве, и это взаимодействие имеет свою иерархию. Изучение иерархии форм в цветовой среде и закономерностей их взаимодействия обеспечивает в дальнейшем правильную оценку художественных вещей.
Итак, живописность проявляется в различном отношении к средству выражения объемной формы и ее положения в пространстве. С живописностью имеет тесную связь такое понятие, как «пластичность», с которой соотносится представление об объемности, рельефности изображения.
Пластическая выразительность — это качество живописи, которое достигается, прежде всего, посредством света и цвета; и это говорит о том, что изобразительное искусство пространственно и объемно в своей первооснове. Известное выражение: «Лепить форму цветом», обращает внимание на способность цвета обладать пластической выразительностью, которая проявляется, прежде всего, в том, что каждый цвет имеет свою собственную светлоту, благодаря чему он способен создать впечатление объема.
Живописная объёмная форма всегда является следствием выявления художником единства во всем многообразии и сложности цветовых, световых и тональных взаимодействий. Именно тон в живописи создает иллюзию объемности, передает степень освещенности предметов и создает впечатление движения света и тени. Поэтому тон является важнейшим изобразительным и выразительным средством живописи.
Таким образом, гармоничность живописи зависит не только от выразительности цвета, но и во многом от тоновых контрастов, определяющих многообразие градаций света и тени вообще, а также глубину композиционного хода. При живописном изображении важно уметь гармонировать общие тоновые и цветовые отношения больших пятен, а также определить их силуэтное отношение к фону, к окружающей среде, где первостепенное значение имеют отношения цветовых пятен по светлоте. Передача общего тона в живописи во многом определяет гармоничность цветов и создаёт колористическую целостность изображения, которая может быть обусловлена и направленностью творческого замысла художника.
3. Цель третьей группы заданий — освоение методов живописного изображения портрета. Особенности профессиональной работы художника над портретным образом человека, его характером, психологическим состоянием требуют несколько иной, чем в традиционной методике, порядок работы. Это относительная плоскостность решения в живописи и цветовая выразительность портрета, которая превалирует над всем остальным. Такой переход к декоративной живописи вызван необходимостью научиться «говорить» в живописи «языком» цвета.
Воспитать у будущего художника обостренное чувство декоративности, способности увидеть эту декоративность (ритмическую и цветовую выразительность, высокую степень обобщения при разнообразии решений) в окружающем мире и отразить ее в живописи — вот конечная цель данного подхода.
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 2 (86) 2010 МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ
МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №2 (86) 2010
Сложность задач портрета требует постепенности в постановке их перед художниками. Первым, необходимым требованием всякого портретного задания является передача внешнего, индивидуального портретного сходства, степень которого прямо зависит от точности рисунка и передаче характерного цвета кожи, глаз и волос модели. Но для решения психологических задач портрета этого мало, требуется особое усилие, которое заключается в обобщении деталей, в усилении цветовой выразительности и колористического решения образа в портрете.
Цвет в этом смысле не является сферой «чистого» творчества художника, т.е. продуктом его свободного и произвольного воображения, обусловленного лишь законами творчества. Цвет — результат сложных и тонких наблюдений и размышлений над закономерностями цветовых явлений в действительности, взятыми не в отдельности, не отвлеченно (цвет сам по себе), но осложненными познанием (восприятием) модели, его качеств и свойств. Восприятие цвета осложнено восприятием модели, а модель воспринимается нами в совокупности его формы, цвета, фактуры, назначения и содержания, вызывая к себе тем самым определенное отношение (восхищение, отвращение и более сложные, подчас неизъяснимые чувства). К тому же каждое отдельное цветовое явление есть процесс, а не некая неподвижность. Для живописца цвет как неотъемлемое качество модели находится в той или другой определенной световоздушной среде.
Кроме того, при воплощении цветовых явлений на полотне в красочном материале закономерности натуры переводятся на язык закономерностей и явлений данного материала. Живописная закономерность живописного явления в натуре — это закономерность связанных между собою цветовых пятен, масс, которые соотносятся друг с другом по формам, количеству и цвету. Итак, колористическая композиция в узком смысле этого слова — это установленный порядок. В широком смысле — это идеология художника, положенная в основание произведения. Поэтому, воспринимая сложный образ человека как объект для изображения, художник обращается не просто к внешнему облику человека, а стремится увидеть и выразить определенный замысел, что в конечном итоге и приводит его к конкретному образному решению портрета.
Таким образом, в процессе работы происходит определенное абстрагирование от постановки и создание на её основе живописного портрета, отмеченного относительной плоскостностью решения, значительной обобщенностью форм и декоративном звучании цвета, которое превалирует над всем остальным, что свидетельствует о полноте сформированного замысла и мастерстве художника.
Хотя вопросы пространственности и «лепки» формы отодвинулись на второй план, тем не менее значительное внимание должно быть уделено поискам силуэта фигуры и головы по отношению к фону
и работе над лицом и кистями рук, потому что точно и выразительно найденный силуэт придаст вашему портрету большую художественную выразительность.
В процессе работы над портретом максимум внимания уделяйте характеру глаз, их выражению, пытайтесь глубже проникнуть в душу человека. Это не значит, что надо глаза делать скрупулезно, но пишите внимательно и точно, так, чтобы глаза смотрели, и через этот взгляд передавалось бы душевное состояние человека. Встреча студентов с вопросами такого рода в работе над портретом неизбежна.
При этом необходимо писать широко и свободно, добиваясь наиболее сильного и точного звучания цвета направленного на выявление гармонического цветового единства и колористической напряженности. Целесообразно передать внутреннее напряжение, настроение портретируемого в живописном образе путем ослабления или усиления цвета, контрастов, цветовых ритмов, подчиняя отдельные сочетания общему колориту.
Когда весь холст написан, остается лишь внести небольшие коррективы, исправить отдельные недостатки, которые вносили ненужную дробность и нарушали цельность живописного решения, для этого следует чаще отходить от холста. Обобщение, поиски единого выразительного колорита и общей цветовой гаммы, выражающей настроение натуры, целесообразно вести методом последовательного ведения работы с учетом технологических правил. В работе над холстом важно, чтобы не происходила ежедневная переписка всего холста или одного и того же участка. Это вредит работе, особенно с точки зрения технологии, и приводит к потускнению и загрязнению живописи.
Предложенный метод обучения позволяет устранить те пробелы в изобразительной деятельности, которые типичны для большинства живописных работ.
Библиографический список
1. Чистяков, П. П. Переписка (1883— 1888) : Воспоминания / П. П. Чистяков, В. Е. Савинский. — М. ; Л. : Искусство, 1939. — 328 с.
2. Кандинский, В. О. духовном в искусстве / В. О. Кандинский. — М. : Архимед, 1992. — 107 с.
ШАЛЯПИН Олег Васильевич, кандидат педагогических наук, доцент кафедры педагогики и психологии художественного образования института искусств Новосибирского государственного педагогического университета, докторант кафедры живописи института искусств Омского государственного педагогического университета.
Адрес для переписки: e-mail: Shalyapin 55 @mail.ru
Статья поступила в редакцию 24.06.2009 г.
© О. В. Шаляпин
