CC BY
171
ФОРМИРОВАНИЕ КОЛОРИСТИЧЕСКОГО ВИДЕНИЯ У УЧАЩИХСЯ ДЕТСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ШКОЛЫ
Н. В. Блохина
Аннотация. Колористическое видение рассматривается в статье как понятие, связанное с мироощущением художника, процессом восприятия, особым отношением к действительности. Исследуются вопросы: что значит видеть окружающий мир колористически и как изображать этот мир при таком способе видения. Рассматривается роль мышления и восприятия в формировании образов предмета, объекта, а также различных способов видения.
Ключевые слова: колористическое видение, восприятие, мышление, художественный образ, натюрморт, этюд.
Summary. Color seeing in this article is considered as a concept related to the artist's attitude to reality, to the process of their perception of this reality, and their special feelings towards it. The artice examines the following questions: what is implied in seeing the world in color and how can one represent this world with such a way ofseeing it. The author discusses the role of thinking and perception in forming the images of objects, as well as different ways ofseeing.
Keywords: color seeing, perception, thinking, artistic image, still-life, sketch.
130 КЛ
урс живописи - один из основопо-агающих в системе детского художественного образования. При освоении живописного мастерства у учащихся развивается культура зрительного восприятия предметов и явлений окружающей действительности. Дети учатся изображать предмет во взаимосвязи с пространством, окружающей средой, освещением и учетом цветовых особенностей, знакомятся с теоретическими основами живописи. Каждый вид искусства имеет свой специфический язык, свои изобразительные средства, при помощи которых создается содержательная форма произведения. Важнейшим средством выразительности в живописи является колорит.
Колорит (итальянское colorito, от латинского color) - цвет, окраска. В Большой советской энциклопедии мы можем встретить такое определение колорита: «система цветовых сочетаний в произведениях изобразительного искусства. В искусствоведческой литературе, посвященной анализу произведений живописи, даются самые противоречивые объяснения сущности колорита. Среди художников также нет достаточной определенности в трактовке понятия «колорит». Например, Г. М. Щегаль считает, что «в сознании большинства художников издавна существует уважение к колориту, граничащее со священным трепетом [1, с. 6]. Над выяснением сущности колорита
ф
в реалистической живописи работали
A.А. Алексеев, Г В. Беда, Н. Н. Волков,
B. С. Кузин, П. П. Ревякин, А. А. Унков-ский. Проанализировав данных авторов можно сделать вывод о том, что колорит является одним из выразительных средств художественного отображения действительности в живописи. Основу колорита как системы организации цветовых сочетаний в реалистической изобразительной грамоте составляют цветовые и тональные отношения, валер, тон, полутона, тональность, гаммы, оттенки. Колорит в живописи включает в себя законы гармонических сочетаний цветовых тонов, явления светового и цветового контрастов, законы оптического смещения цветов. Он может быть теплым и холодным, спокойным и напряженным.
Мы будем рассматривать колористическое видение как понятие, связанное с мироощущением художника, процессом восприятия, его особым отношением к действительности. Обычный человек, не художник, считает, что все видят одинаково, мир перед нами предстает совершенно одинаково. Но это, конечно, не так. «Мы видим только часть того, что можно видеть, остальное - смесь несвязных, обрывочных, несознаваемых впечатлений» [2, с. 60-66].
Способности, которыми наделен художник, позволяют в натуре замечать тончайшие нюансы света и цвета. Убедительность и выразительность изображения зависят от умения передавать красоту натуры на холсте, бумаге и т. д. Обучение живописи способствует развитию чувствительности глаза, что является основной задачей при работе с учащимися художественной школы. От того насколько развита чувствительность глаза зависит умение передавать на бумаге, картоне, холсте убедитель-
ные и выразительные изображения. Главная проблема вопроса о колористическом видении - это объяснить учащимся, что значит видеть окружающий мир колористически и как изображать этот мир при таком способе видения.
Колористическое видение, чувствительность глаза связаны с восприятием. «Даже такие гиганты живописи и великие колористы, как Веласкес и Тициан, Суриков и Репин, вступали в жизнь художника жесткими, черными или условно рыжими произведениями своей юности, никак не обещавшими тех откровений живописи и колорита, которыми они одарили мир впоследствии. Репин, написавший в зрелую пору «Крестный ход в Курской губернии», «Не ждали и такие колористические шедевры, как портрет Мусоргского и портрет дочери («Осенний букет»), начинал постижение живописи такими неколористическими вещами, как «Приготовление к экзаменам», ранние портреты семьи Шевцовых и др. Три года, отделяющие «Мужика с дурным глазом» от портрета Стрепетовой, содержат в себе конец чисто тонового, объемного периода и начало колористического расцвета, соединенного со всей психологической глубиной. Все зависит от «магического кристалла» его глаза, его сознания, его артистического вкуса, художнического воображения» [1, с. 16].
Значит можно с уверенность сказать, что чувствительность глаза, а значит и колористическое видение можно развить с помощью специальных упражнений. «Даже, П. П. Чистяков, оставивший очень глубокие и интересные заметки о руководстве живописью, в том числе и о колорите, чаще всего, особенно в начале обучения, советовал обращаться не к «уму» и «системе законов», а к непосредственно-
131
132
сти чувства: «Не рассуждением, умом искать цвета, - а красками» [3, с. 27].
Художники-педагоги уделяли данной проблеме большое внимание. Например, В. Г. Волков разработал различные приемы для развития наблюдательности. К. Коровин предлагал в своей методике решать задачи на цветовые отношения. Найти в постановке взаимодействие одного цвета с другим, сближенные по цвету отношения. Очень часто для развития точности восприятия цвета в качестве точки отсчета по тону (черный предмет, фон и т. д.) он вводил в постановку камертон и ставил в качестве задачи «собрать» разрозненные части постановки, увидеть взаимосвязь предметов. Известный педагог Н. П. Крымов, изучая природу и работая над анализом произведений мастеров живописи, пришел к заключению, что основную роль в передаче реальной действительности выполняют тоновые отношения, общее тоновое состояния природы. Развивая чувствительность глаза к тону, Крымов указывал на то, что в живописи цвет и тон неразрывны. Валентин Серов предлагал своим ученикам на начальном этапе обучения писать всего тремя красками.
Необходимость тоновых градаций цвета испытывал Делакруа - художник бурного колористического темперамента. Его ученик Д. Андрие рассказывал, что, начиная свой трудовой день, он обязан был подготовить ему на палитре все тоновые шкалы - от темного к светлому в каждом цвете. «Таким образом, колористические достижения Делакруа - художника огромного колористического дарования и вдумчивых поисков нового - опирались на методически разработанную систему, помогающую прийти в картине не к голой, фальшивой яркости, а к соподчинен-
ному единству, богатству и правде цвета и тона» [1, с. 27].
Значение тона в построении колорита картины отмечали Г. В. Беда, Д. Н. Кардовский,К. Коровин,Н. К. Кры-мов, В. Серов, П. П. Чистяков.
Помимо этого, умение изображать видимое на плоскости сопровождается знанием окружающего мира и его законами. Целенаправленное восприятие предполагает наличие определенных знаний об объекте, которые глубоко усваиваются в практической деятельности. Современная психология помогла показать сложность человеческого зрения. Оказалось, что в процессе зрительного восприятия участвуют и такие казалось бы не относящиеся к зрению феномены как опыт и знания, а также возникающие на их основе осмысление и истолкование увиденного. Другими словами, в процессе восприятия участвует сознание, которое и позволяет производить определенный отбор. Другим важным психологическим процессом, участвующим в формировании образа предмета, является мышление. Вследствие этого создается свой образ и свои способы видения. На практике различают объемное, линейное, живописное, колористическое, пластическое видение. Как правило, видение в «чистом» виде не встречается. Художник видит в природе цвет, объем, пластичность формы одновременно, но когда наблюдается доминирование одного аспекта над другим, можно говорить об определенном типе восприятия. Нам известно, что у художников может формироваться два, три и более способов восприятия. Различные способы видения на плоскости вполне могут сочетаться друг с другом. Значит, колористическое видение может идти в паре как с пластическим, так и с линейным, жи-
ф
вописным. Множество стилевых особенностей показывают различные колористические решения. Зачастую, проблема колорита решается одновременно с пластическими задачами.
Если цель и задачи на уроке поставлены правильно, то при изображении натуры учащиеся могут акцентировать именно те ее стороны, которые требует учитель в данный момент. В одних случаях, задачи колорита могут быть связаны с решением светотеневых проблем, в других - пространственных или декоративно-плоскостным решением формы.
Существенной задачей для преподавателя изобразительного искусства является развитие образного мышления. Колористическое видение (художественное видение) при создании живописного произведения может возникнуть только в творческом сознании художника/учащихся ДХШ. Развитие цветового видения, цветовых представлений способствует также развитию колористического мышления. Самая главная задача педагога пытаться научить учащихся целостно, обобщенно воспринимать цветовую информацию. Анализ, синтез, соотношение натуры с представленным в сознании образом, запоминание - именно эти сложные процессы участвуют при создании колористического произведения. Развитая фантазия и воображение ребенка вместе с активной мыслительной деятельностью дают положительные результаты при развитии колористического видения. Художественный образ в сознании формируется только тогда, когда мыслительная деятельность работает активно. Изобразительные представления детей развиваются в результате последовательного применения приемов и навыков, которые предлагает учитель. Следовательно, развивая колори-
стическое видение учащихся, учитель может целенаправленно влиять на этот процесс и выработать определенную систему обучения, содержание и последовательность заданий.
Ведущая роль в этой системе должна отводиться краткосрочным этюдам, наброскам, также должны быть упражнения на состояние, изображение этюда по памяти, этюды, выполненные ограниченным количеством красок, задания на сознательное изменение колорита натюрморта в соответствии с творческим замыслом учащегося. Для каждого задания учитель обязательно определяет круг теоретических вопросов, которые необходимо разъяснить учащимся на определенном занятии.
Для начала учащиеся должны ознакомиться с законом цветовых отношений и выработать умение определять цветовые различия в натуре по трем свойствам цвета и передаче их на бумаге в общих силуэтах и пятнах. Это, как правило, могут быть кратковременные односеансные этюды при различном освещении натюрморта. Учитель должен ставить постановки возле источника света или, наоборот, в глубине комна- I33 ты, в затемненном месте, при верхнем, прямом или боковом рассеянном свете; также в практике иногда используют освещение дополнительными лампами; особый интерес у учащихся вызывает натюрморт, освещенный свечами. Такие упражнения помогают понять, как при различных условиях освещения, окружения и пространственного удаления натуры изменяется общее тонально-цветовое состояние, выразительность, что в свою очередь, требует творческого подхода к решению композиционных и живописно-пластических задач.
В дальнейшем учитель должен предложить учащимся упражнения по де-
134
тальной проработке цветовой формы отдельных предметов. На следующем этапе выполняются задания более сложные. Они решают ряд вопросов живописной грамоты - это целостное изображение группы предметов, решение задач общего тонового и цветового состояния, особенности освещения натуры, колористическое и гармоническое единство, составление посредством цвета интересной композиции по замыслу автора. Также на этом этапе учащиеся могут показать не только широкую прописку цветовых отношений основных предметов (фона), но и детальную их проработку, развитие зрительного восприятия, художественно-образного мышления. На этих занятиях у учащихся формируется навыки цельного видения натуры. Только цельное видение позволяет правильно устанавливать цветовые отношения, избавляет от дробности и пестроты как результата раздельного рассматривания натуры, копирования натюрморта в упор.
Постановки должны быть содержательными, с ясной и четко выраженной учебной задачей, с интересным композиционно-эстетическим характером, направленные на активизацию и познавательную деятельность учащихся. Особенно нужно учитывать организацию света. Только удачное освещение может выразить конструктивные особенности, пластические качества, характер формы, тонально-цветовые отношения, эмоционально-выразительную цельность.
Работу над длительным этюдом можно разделить на два этапа - подготовительный этап и этап исполнения.
Учитель дает установку и пояснение учебной цели задания:
- визуальное изучить и проанализировать натуру;
- найти композиционное решение - определить (точку зрения), с которой будет выполняться этюд;
- сознательно использовать свойства цвета, такие как цветовой тон, светлота, насыщенность;
- найти основные цветовые отношения доминирующих объектов натюрморта и цельно передать их в этюде;
- передать колористическое единство и цветовую зависимость предметов от среды, освещения, пространства;
- изобразить детали натюрморта (рисунок на предмете, фоне);
- создавать колорит с учетом твор-че ского замысла;
- определить формат и размер этюда.
Кроме того в целях более глубокого изучения наиболее важных и сложных сторон натуры, учащиеся должны выполнять различные кратковременные зарисовки. Работая в художественной школе, я часто замечала, что подготовительный этап часто игнорируют, не считая его важным при выполнении задания, но это не так. На этом этапе получают активное развитие творческие способности учащихся, развивается профессиональное видение натуры, композиционное мышление, умение последовательно вести работу над этюдом. После осознания и разбора живописно-пластичного и колористического строя натуры у учащихся наблюдается более продуманный и творческий подход к стоящей перед ними задаче.
Пренебрегая подготовительным этапом, учащиеся наивно полагают, что поиск живописного, пластического и колористического решения формы этюда должен вестись попутно. Импровизированный подход к методике выполнения длительного этюда абсолютно не подходит. При таком подходе можно с уверен-
ностью планировать слабый результат, многочисленные ошибки и, следовательно, переписки, отчего живопись заметно проигрывает. Небольшие кратковременные этюды - большие помощники в решении следующих задач:
- композиции;
- колористической организованности этюда;
- больших тонально-цветовых от-но шений;
- насыщенности светлых и темных пятен;
- светотени;
- разницы в тоне по планам.
Фор-этюды способствуют сохранению свежести впечатления, колористи-ческо-эмоциональному настрою и передаче этого чувства в законченном этюде.
Второй этап работы начинается с графического решения натюрморта. С чего следует начинать работу на этом этапе работы с этюдом? По этому поводу существует много различных методических установок. Одни придерживаются теории, что технологически этюды должны писаться от «светлого» к «темному», другие советуют прописать вначале теневые места, третьи считают, что работу нужно начинать с насыщенных цветов. Все эти рекомендации, на наш взгляд, методически верны, но начало работы все-таки должно быть связано с нахождением гармонии отношений. Работу следует вести от общего к частному. У некоторых учащихся наблюдается обратная тенденция ведения работы. Это неверно. Поиск решения живописно-пластических и колористически-образных задач будет протекать значительно легче, если верно угадать гармонию больших масс.
Следует также предупредить учащихся, что «цветовая замкнутость» и «вялость» (которая очень часто при-
сутствует в их работах), накладывание краски едва различимым цветовым оттенком ведет к грязно-серой, неправдоподобной передаче изображения видимой натуры. Работу над натюрмортом (впрочем, не только над ним) нужно сразу начинать с передачи как можно более точных цветов натуры, учитывая насыщенность, светлоту, контраст, теплохолодность, чтобы в дальнейшем при помощи лессировки можно было завершить этюд.
Учащиеся должны стараться сохранить гармонию отношений и на последующих стадиях работы над этюдом. Кроме того, они должны выработать у себя навык ведения одновременной работы, то есть передачу материальности, моделировку живописно-пластической формы, проработку деталей и колорит натюрморта согласовывать с общим решением, большим цветовым отношением. Они также не должны отвлекаться на отдельные предметы натюрморта, а охватывать натуру целиком, потому что процесс ведения работы постоянно происходит в сравнении одного аспекта с другим. Это задача для учащихся ДХШ сложная, но в тоже время обязательная для выполнения этюда.
Четко поставленная цель, задачи урока, методические указания способствуют успешному выполнению работы учащимися на всех этапах ведения натюрморта, в том числе и развитию колористического видения.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Щегаль Г.М. Колорит в живописи. М.: Искусство, 1957. - 53 с. с илл.
2. Турчина В. Герберт Рид о проблемах искусства XX века // Искусство. - 1990. -№ 2. -С. 60-66.
3. Беда Г. В. Цветовые отношения и колорит. -Краснодар, 1967. - 180 с. ■
135
