CC BY
266
сформулированы Н. Н. Волковым: «Ни одна деталь не может быть изъята без ущерба для целого, ни одна деталь не может быть привнесена без ущерба для целого, детали не могут меняться местами без ущерба для целого» [6].
Композиционная грамотность рассматривается нами как совокупность знаний, умений и личностных качеств студентов, необходимых для активной самостоятельной творческой деятельности, связанной с процессом как восприятия трехмерных предметов и переведения их в условные двухмерные графические формы, так и с выбором оптимального графического решения для выражения идеи, замысла, собственного художественного решения.
Под развитием композиционной грамоты понимаются изменения, в результате которых рисующий способен самостоятельно и активно осуществлять посильную творческую деятельность, связанную с реализацией композиционных принципов в процессе академического рисования.
Библиографический список
1. Фаворский, В. А. Литературно-теоретическое наследие : О композиции / В. А. Фаворский. — М., 1988. — С. 210.
2. Юон, К. Ф. Об искусстве. В 2 т. Т. 1 / К. Ф. Юон. — М., 1959. - С. 240.
3. Петров-Водкин, К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы / К. С. Петров-Водкин ; отв. ред. Е. Н. Селизарова. — М., 1991. — С. 298 — 299.
4. Кузин, В. С. Психология : учебник / В. С. Кузин. — М., 1997. — С. 233.
5. Кибрик, Е. А. Работа и мысли художника / Е. А. Кибрик. — М., 1984. — С. 361.
6. Волков, Н. Н. Композиция в живописи / Н. Н. Волков. — М., 1977. — С. 21.
ГОЛОСАЙ Александр Викторович, аспирант кафедры академической живописи Омского государственного педагогического университета, доцент кафедры изобразительного искусства Нижневартовского государственного гуманитарного университета. Адрес для переписки: e-mail: al3745@mail.ru
Статья поступила в редакцию 01.11.2011 г.
© А. И. Голосай
УДК 378.14775.0232 В. П. КРАСНОБОРОДКИН
Омский государственный педагогический университет
О СПЕЦИФИКЕ ВОСПРИЯТИЯ
ТОНА И ЦВЕТА В ЖИВОПИСИ____________________
В статье рассматриваются основные особенности для успешного овладения мастерством реалистической живописи — тона и цвета, как дополняющих друг друга категорий. Определяются основные составляющие тона и цвета с учетом освещения. Ключевые слова: восприятие, тон, цвет, освещение, тоновой и цветовой контрасты.
Восприятие тона и цвета в живописи в значительной мере основывается на тоновых и цветовых контрастах. Эффективность воздействия контрастов существенно влияет на условия восприятия живописного холста.
Тоновой и цветовой контрасты способствуют достижению четкой организации света полотна, что является одной из наиболее важных проблем, стоящих перед живописцем. Свет формирует тоновые отношения натуры и окраску предмета (цвет). Таким образом, без учета состояния освещения невозможно добиться полной цвето-тональной гармонии и целостности живописного холста, определить ахроматические и хроматические сочетания в объекте изображения, степени их силы.
Восприятие тонового и цветового контрастов в природе подчиняется, естественно, тем же закономерностям, которые характерны для восприятия натуры вообще, поскольку контрасты представляют собой одну из основных форм воздействия окраски окружающих нас предметов и природных объектов на органы зрительного восприятия.
Восприятие контрастов в природе имеет свои специфические черты, отличаясь тем самым от восприятия контрастов на двухмерной плоскости,
то есть входящих в цвето-тональную систему произведения живописи. Данное отличие в полной мере соответствует разнице между восприятием натуры, как объекта воспроизведения, и воспроизводящей ее цвето-тональной системы, сформированной живописцем.
Тоновой и цветовой контрасты определяются, прежде всего, освещением. Освещение играет важнейшую роль в процессе восприятия окружающей нас действительности, способствуя видению особенностей цветовой палитры натуры, дифференцируя воспринимаемый материал путем подчинения второстепенного главному на двухмерной плоскости, в целях достижения пластической выразительности и раскрытия образа.
При анализе влияния изменений условий освещения на восприя-тие цветов натуры следует иметь в виду, что эффективность контрастов, в данном случае — одновременного цветового, в значительной мере зависит, кроме прочего, от характера соотношения соприкасающихся цветовых пятен. Так, при наступлении сумерек цвета, относящиеся к синезеленой части солнечного спектра, воспринимаются заметно более светлыми, чем те, что относятся к красно-оранжевой. Это явление, именуемое «явле-
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 6 (102) 2011 МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ
МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 6 (102) 2011
нием Пуркинье», первым установил известный чешский ученый, имя которого оно и получило. Определяемые характером освещения изменения воспринимаемой светлоты цветов (в соответствии с их спектральной принадлежностью) настолько существенны, что зависимость от них уровня воздействия хроматического контраста, на наш взгляд, трудно переоценить.
Если студент хорошо видит в натуре цвет и светотеневые градации на предмете, это еще не означает, что он напишет этюд грамотно, профессионально. Он сможет добросовестно скопировать светотень отдельных предметов, даже передать их объем, но такие важные качества изображения, как материальность, пространство и состояние освещенности, он не передаст.
Построение цветовых отношений этюда производится с учетом общего тонового и цветового состояния освещенности (зависящих от силы и спектрального состава освещения — цвета освещения). Метод работы отношениями является основным законом живописной грамоты. Все это ясно сформулировано в высказывании о живописи художника К. Коровина: «...когда цвет не похож и в случае желания сделать его похожим, надо смотреть, насколько он темен или светел по отношению к другим цветам в картине» [1, с. 82].
Важным обстоятельством является способность определить наиболее светлое и темное пятна в цветовой окраске предметов и объектов. Конечно, процесс зрительного восприятия един и не делится на световое и цветовое восприятие. В живописи процессы восприятия тона и цвета органично слиты в единое целое, а в зависимости от задачи будут более или менее выраженными по своим ахроматическим или хроматическим свойствам. Например, методы выделения контрастов, (высветления или затемнения главного), темного силуэта на светлом фоне, светлого силуэта на темном фоне, комбинированного (свет граничит с темным фоном, тень со светлым фоном).
Известный педагог и художник П. П. Чистяков убеждал, что в живописи важно понимать «тон» в среде. В своей педагогической практике он рекомендовал живописцам брать цвет, обусловленный средой, во взаимосвязи с соседними цветами и смотреть на цвет освещенной части предмета, работая в то же время над теневой, т.е. главный луч зрения направлять не на участок натуры, который в данный момент пишешь, а на соседний с ним. Это и позволяет живописно видеть цветовое взаимодействие, верно определяя тон [2, с. 30].
Известна нашумевшая в свое время дискуссия двух выдающихся мастеров русской живописи ХХ века Н. П. Крымова и Б. В. Иогансона о преимущественном значении в живописи тона или цвета.
Н. П. Крымов убеждал, что главной задачей живописи является передача общего тона картины, то есть общее потемнение или посветление светосилы. Только то произведение можно назвать живописным, где угадывается светосила [3, с. 35].
Художник, по мнению Крымова, умеющий передавать общий тон, в тысячу раз сильнее художника, который выписал все детали, сумел соблюсти все нюансы, а в общий тон не попал. Общий тон — вот главное, о чем необходимо думать художнику. В противовес выступает Б. В. Иогансон, который доказывает первостепенную важность восприятия художником многочисленных цветовых нюанси-ровок. Иогансон убежденно отстаивал первенство
цветовых отношений в живописи, упрекая Крымова в недооценке цвета.
Известный ученый, исследователь фундаментальных проблем рисунка, живописи, композиции Н. Н. Волков совершенно справедливо считал вышеописанную дискуссию о преимуществе тона или цвета в передаче природных цветовых гармоний бессмысленной, поскольку, по его мнению, природа обогащает и гармонизирует свои краски посредством света и цвета. В намеренно тональной живописи жертвуется цветность, насыщенность цвета в светах и тенях, а затем и сильные тональные контрасты. Он считал, что свет — это излучение и принадлежит пространству. Цвет принадлежит предмету. Тон (светлота) обозначает яркость излучения. Цвет соответствует спектральному составу излучения. Если из двух предметов светлый находится в тени, а темный — на свету, окраска какого из них светлее? Освещенность является могучим источником тонального объединения. Она создает диапазон светлот данного куска и состояния природы. Она увеличивает и уменьшает число видимых светлот, то вызывая множество резких различий, то уводя предметы в цветовую неразличимость. Убедительность живописного изображения заключается, по мнению Н. Н. Волкова, в верно найденном общем тоне и верных тоновых градациях, и вместе с тем это богатство цвета внутри цветового единства [4, с. 55].
Чтобы овладеть мастерством реалистической живописи, необходимо с самого начала обучения понять суть и смысл двух ее основных особенностей — тона и цвета. Только в этом случае начинающий художник становится на путь профессионального обучения и каждая новая его работа по живописным качествам будет более совершенной.
Таким образом, осваивая живопись, необходимо овладеть культурой передачи тоновых и цветовых отношений основных масс, игнорируя детали, добиваясь гармоничного определения тонов отдельных элементов изображения, строя работу на пропорциональных отношениях, что во многом поспособствует успешному живописному решению.
Библиографический список
1. Константин Коровин вспоминает. — М. : Изобразительное искусство, 1990. — С. 82.
2. Медведев, Л. Г. Живопись. Гармония чувства, мысли, цвета : альбом-монография. / Л. Г. Медведев. — СПб. : ЗАО «Мультипринт Северо-Запад». — Омск : Изд-во ОмГПУ, 2009. — С. 30.
3. Крымов, Н. П. — художник и педагог. Статьи. Воспоминания. — 2-е изд. испр. и доп. / Н. П. Крымов. — М. : Изо-
бразительное искусство, 1989. — С. 35.
4. Волков, Н. Н. Цвет в живописи / Н. Н. Волков. — М. : Искусство, 1984. — С. 55.
КРАСНОБОРОДКИН Василий Петрович, аспирант кафедры академической живописи Омского государственного педагогического университета, доцент кафедры изобразительного искусства Нижневартовского государственного гуманитарного университета.
Адрес для переписки: e-mail: krasnoborodkin69@ mail.ru
Статья поступила в редакцию 01.11.2011 г.
© В. П. Краснобородкин
