Научная статья на тему 'Специфика творческой деятельности в пленэрной живописи'

Специфика творческой деятельности в пленэрной живописи Текст научной статьи по специальности «Науки об образовании»

CC BY
1705
261
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ПЛЕНЭР / ТВОРЧЕСТВО / ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ / ЦВЕТ / ТОН / ЖИВОПИСЬ / NATURE / CREATIVITY / ACTIVITY / COLOR / TONE / PAINTING

Аннотация научной статьи по наукам об образовании, автор научной работы — Рабилова Зоя Жилгилдиновна, Головачева Наталья Петровна

В статье на основе обобщения живописного опыта выдающихся мастеров пленэрной живописи, а также психологических исследований особенностей творческого процесса выявляется наиболее целесообразная методическая последовательность в овладении искусством пейзажной живописи.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Specificity of creative activity in the plein air painting

In the article on the basis of generalization of scenic experience of outstanding artists of plein air painting, as well as psychological research of the peculiarities of the creative process, there is identified the most appropriate methodological sequence in mastering the art of landscape painting.

Текст научной работы на тему «Специфика творческой деятельности в пленэрной живописи»

Таким образом, мы считаем, что составление учебного плана с учетом вышеперечисленных рекомендаций приведет к непрерывному развитию ИКТ-компетентности педагогов-бакалавров профиля «Иностранный язык и иностранный язык», а также позволит укрепить межпредметные связи и обеспечит преемственность и последовательность перехода от развития общекультурных ИКТ-компетенций к профессиональным, а затем специальным ИКТ-компетенциям.

Библиографический список

1. Лапчик, М. П. О формировании ИКТ-компетентности бакалавров педагогического направления [Электронный ресурс]. — URL: http://www.science-education.ru/101-5515 (дата обращения: 07.07.2014).

2. Федеральный государственный образовательный стандарт высшего профессионального образования по направлению подготовки 050100 Педагогическое образование (квалификация (степень) «бакалавр») [Электронный ресурс]. — URL:

http://www.edu.ru/db-mon/mo/Data/d_09/prm788-1.pdf (дата обращения 10.07.2014).

3. Петренкова, С. Б. Особенности построения курса «Математика и информатика» / С. Б. Петренкова, Е. В. Рашидова // Современные информационные технологии и ИТ-образование : материалы III Междунар. науч.-практ. конф., Москва, МГУ им. М. В. Ломоносова. - М., 2008. - С. 271-276.

4. Семакин, И. Г. Эволюция школьной информатики / И. Г. Семакин // Информатика в школе. — 2011. — № 5 (225). - С. 2-7.

5. Сиренко, Н. А. Учебная дисциплина «Математика и информатика» в ссуз: проблемы и пути их преодоления [Электронный ресурс]. - URL: http://ito.Su/2000/II/1/127.html (дата обращения: 07.07.2014).

ПЕТРОВА Наталья Валерьевна, ассистент кафедры «Информационные и коммуникационные технологии в образовании».

Адрес для переписки: wiki.admi@gmail.com

Статья поступила в редакцию 09.09.2014 г. © Н. В. Петрова

УДК 378.147:75

З. Ж. РАБИЛОВА Н. П. ГОЛОВАЧЕВА

Омский государственный педагогический университет

СПЕЦИФИКА

ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В ПЛЕНЭРНОЙ ЖИВОПИСИ_

В статье на основе обобщения живописного опыта вьщающихся мастеров пленэрной живописи, а также психологических исследований особенностей творческого процесса выявляется наиболее целесообразная методическая последовательность в овладении искусством пейзажной живописи.

Ключевые слова: пленэр, творчество, деятельность, цвет, тон, живопись.

Многовековая история развития пленэрной живописи во многом обусловливает направление поисков методической целесообразности конкретных форм и методов обучения в контексте эстетических предпочтений различных художественных школ. В каждую из художественных эпох акцентировались свои принципы пленэрного изображения. Например, с эпохи Возрождения начинает формироваться живописная школа, основанная на научном подходе к изображению природы. В трудах великих художников того времени Л. Альберти, Д. Вазари, П. Веро-незе, А. Дюрера, Л. да Винчи, Ч. Ченнини и др. подчеркивается необходимость освоения изображения природы посредством воспитания у художника целостного видения и живописного изображения от целого к деталям. В это же время стал проявляться интерес художников к особенностям зрительного восприятия при изображении с натуры.

К проблемам пленэрной живописи обращались выдающиеся художники-практики и в более поздние времена А. Ватто, Э. Делакруа, Д. Рейнольдс, П. Рубенс, которые считали природу школой для художника.

Совершенно новое веяние в искусство пленэрной живописи внесли художники-импрессионисты

и постимпрессионисты П. Гоген, В. Ван Гог, Э. Мане, К. Моне, П. Сезанн, А. Сислей и др., которые стремились воплотить на холсте непосредственные эмоциональные впечатления от природы.

Следует отметить, что и в русском изобразительном искусстве пленэрная живопись занимает особое место. Достаточно вспомнить знаменитые имена художников Ф. Васильева, К. Коровина, А. Куинджи, И. Левитана, В. Поленова, В. Саврасова, В. Серова, И. Шишкина и других известных живописцев, понимавших пленэрную живопись в единстве с сюжетной и композиционной составляющей. В этом контексте необходимо отметить, что, преодолевая каноны классического и романтического пейзажа, обогащая свой опыт достижениями мирового живописного искусства, эти художники создали совершенно новую сюжетно-образную концепцию пейзажной живописной композиции. Важнейшее место здесь принадлежит знаменитому художнику А. Саврасову, который пришел к созданию подлинно русского пейзажа, основанного на изображении реальной действительности. Вместе с тем огромное значение для развития пейзажного жанра в России имела его плодотворная педагогическая деятельность, в кото-

рои он стремился развивать творческии подход учеников в непосредственной работе с натуры. Его принцип обучения заключался в отказе от традиционной штудировки натуры в мастерской и копировании оригиналов, в предоставлении ученикам значительной свободы в работе с натуры, на пленэре. Он ставил задачи находить в природе то, что отвечает чувству каждого художника, и убедительно передать найденный сюжет. При этом Саврасов считал основной целью обучения формирование самостоятельного мышления ученика, видя в этом залог сознательного отношения молодого художника к реальной действительности и к искусству. Он считал недопустимым простое копирование окружающей действительности и ставил задачи передачи «ощущения», «чувства» от природы, пейзажа [1]. Педагогическая деятельность А. Саврасова заложила прочную основу для дальнейшего развития реалистического пейзажного искусства, создала предпосылки и возможности для интенсивного овладения пленэрной живописью. Ярким примером эффективности его педагогической деятельности является творчество его учеников, впоследствии известных художников Л. Каменева, К. Коровина, И. Левитана, М. Нестерова.

Ценный теоретический и эмпирический материал живописного искусства оставили художники советского периода А. Дейнека, Б. Иогансон, Н. Крымов, С. Чуйков, К. Юон и др. Многие известные ученые-методисты посвятили свои исследования различным проблемам обучения живописи (Г. В. Беда, Б. Г. Гагарин, Н. В. Масленников, Г. Б. Смирнов, А. А. Унков-ский, О. В. Шаляпин, А. П. Яшухин и др.). Их работы позволили существенно обогатить понимание сущности живописного процесса с педагогических позиций. Следовательно, важнейшей задачей обучения является подготовка творчески активной профессиональной личности художника, основанной на знании изображаемой природы, ее структуры в соединении с умением передавать в живописи свое эмоциональное отношение к увиденному пейзажному мотиву.

Вместе с тем актуальные проблемы художественного творчества исследуются в психологической науке известными учеными Н. Н. Волковым, Е. И. Игнатьевым, В. И. Кириенко, В. С. Кузиным, О. И. Никифоровой, Б. М. Тепловым и др. Анализ исследований этих авторов позволяет сделать вывод о том, что понятие «профессионально-творческая деятельность» соотносится с достижением определенной цели благодаря соответствующим средствам, обеспечивающим как результат, так и сам процесс. В современной психологии различают внешние, моторные действия, связанные с конкретными движениями личности, и внутренние, психические, обеспечивающие умственную активность посредством анализа конкретной ситуации. Внешняя деятельность направляется умственной деятельностью, что обеспечивает целесообразность и эффективность последней.

Профессионально-творческая деятельность художника связана с рождением новых образов и новых средств для достижения убедительного и выразительного образа, а также с высокой мотивацион-ной готовностью к развитию профессионально-значимых качеств. В этом контексте профессионально-творческая деятельность понимается как сложный динамический процесс личностного образования, затрагивающего все внутренние психологические сферы личности и выражающего во всех личностных проявлениях конкретного человека. Известно, что

творчество предполагает индивидуально-личностное решение поставленной задачи, что, казалось бы, искючает какую-либо объективную оценку. Однако в изобразительном искусстве существует понятие грамотности и выразительности живописного изображения. Во время живописного изображения с натуры достаточно объективному оцениванию поддаются визуально воспринимаемые показатели природного мотива и его технического живописного воплощения: общие и частные пропорции, плановость, контрастность цветовых и тональных взаимодействий и др. В конечном счете как правило оцениваются грамотность и техничность исполнения этюда. Вместе с тем трудно оценить степень гармоничности цветовых взаимодействий (чувство меры, целостность, ритмичность и др. критерии), обусловливающих эстетическую оценку живописного этюда, а также соотнесенность живописных действий с первоначальным замыслом, что позволяет учитывать целостный перцептивный процесс в творческой деятельности.

«Сквозной целью учебной практики, — писал К. Юон, — должно стать усвоение учащимися всех основных законов зрительного природного мира во всех типичных условиях освещения и воздушной среды как изучение закономерностей в работе над формой, как изучение композиции и зрительной ритмики или добротных качеств живописной фактуры законов колорита и взаймодействия красочных сочетаний, искусства цветового и светового насыщения живописи и т.д. [2].

В теории и практике обучения пленэрной живописи особенно ценно педагогическое наследие Н. П. Крымова. Первейшей задачей художник считал постановку глаза на правильное определение общих цвето-тоновых отношений. В частности, он утверждал, что «ошибка в тоне дает неверный цвет ... живопись есть передача тоном (плюс цвет) видимого материала... Можно легко увидеть, что темнее — это многие видят. Главное увидеть, что, чего и насколько темнее». Н. Крымов считал, что в работе над этюдом пейзажа основным является определение общего тона. Правильное определение общего тона помогает передать состояние пейзажа, материальность, избавляет от лишней детализации, дает глубину и распределяет предметы в пространстве. Определение общего тона художник неразрывно связывает с умением видеть цельно и работать отношениями: «... живописным можно назвать только такое произведение, в котором найден общий тон и верные отношения между тонами отдельных предметов и частей картины» [3].

Несколько иной позиции придерживался известный советский живописец и педагог Б. Иогансон, который считал достижение гармонии цветовых отношений главной задачей живописца. Развивая педагогические достижения своих учителей В. Серова и К. Коровина в обучении пленэрной живописи, Б. Иогансон стремился «поставить глаз» молодого художника на точность определения цветовых оттенков при помощи метода сравнения. Он советовал сравнивать сначала всего два, потом три тона и работать как бы сразу двумя и тремя кистями, выявлял разницу в светосиле и оттенке глаза. «При этом небходимо сравнивать темное с темными, тени с тенями, света со светами, полутона с полутонами. Живопись в природе не находится в готовом, написанном состоянии, она полукрыта, ее нужно проявлять на холсте. Чтобы ее выявлять на холсте, нужно уметь видеть. А чтобы видеть, необходимо

поставить глаз» [4]. В основу обучения живописи Б. Иогансон положил метод работы отношениями и постоянно акцентировал внимание художников на необходимость добиваться точных цветовых взаимоотношений.

В пленэрной живописи освещение каждого состояния в природе диктует свой подход в фактурном и цветовом решении мотива. Тонкие, пасмурные состояния пейзажа скрадывают и обобщают большое количество деталей. В таких ситуациях мотив наполняется большими обобщенными массами-ритмами. Данное обобщение требует широкой живописной трактовки. Солнечное освещение проявляет большое количество информации и деталей в изображаемом пейзаже. Это ставит перед художником сложную задачу выявления главного и подчинение этому всех многочисленных второстепенных деталей и цветовых контрастов. Кроме этого, для передачи цветовых отношений солнечного дня требуется декоративность решения цветовых отношений в этюде. Колорит основывается на четкости проявления ритмического взаимодействия основных глубинных ходов пейзажного мотива.

Безусловно, изображение раннего утра, солнечного дня или вечернего состояния требует от художника образного осмысления изображаемого и нахождения адекватных живописных средств для передачи своего эмоционального отношения к воспринимаемому природному явлению. Вместе с тем очевидно, что живописное изображение весеннего, летнего, осеннего пейзажа, а также различных природных состояний (дождь, гроза, радуга, туман и т.д.) значительно активизирует творческую деятельность художника по выявлению колористического своеобразия каждого природного мотива. Кроме этого, световое освещение в природе постоянно меняется, поэтому художнику необходимо успеть выявить только основные цветовые и тоновые контрасты, определяющие колористическую сущность изображаемого природного состояния. Все это предполагает наличие у художника активной творческой деятельности. Для успешной творческой работы необходима личностная мотивация к конкретной творческой деятельности, что обеспечивает стремление к самостоятельному поиску образного решения пленэрного мотива, увлеченность, сосредоточенность, устойчивый интерес к выбранной профессии, к саморазвитию и к самосовершенствованию.

Живописная творческая деятельность начинается с сопоставления изображаемого с самыми отдаленными образами, дающими возможность художнику «пробелить» воспринимаемое через самые неожиданные образы воображения и сопоставления, что эффективно способствует выявлению живописной сути и нахождению новых, еще неизвестных способов передачи личностного отношения к изображаемому. Хотя, естественно, требует более интенсивного умственного напряжения и эмоционального настроя

студентов, чем простое копирование, однако только в этом случае мы можем говорить о полноценной творческой деятельности в живописном процессе.

Многие дипломные работы выпускников основаны на впечатлениях и живописных материалах пленэрной практики. Основная цель практики состоит в углублении и закреплении теоретических и практических знаний по художественным дисциплинам, полученным в процессе обучения. Задачи практики включают: выполнение живописных этюдов и графических зарисовок ландшафта, растительных форм, фигуры человека, живой и неживой природы, архитектурного декора, разработку авторских орнаментальных композиций. Занятия по живописи, рисунку и композиции на пленэре направлены на развитие у студентов широкой пространственной ориентации, способности воспринимать натуру в крупномасштабном трехмерном пространстве, а ее изображение — в двухмерном пространстве на плоскости. Студентов необходимо научить отображать в своих работах целостное восприятие натуры с учетом общего тонового и цветового состояния освещенности, применять в этюдах метод работы отношениями, сравнивать цвета натуры по цветовому тону, светлоте и насыщенности, выдерживать тональный и цветовой масштаб. Поэтому важнейшей задачей обучения является подготовка творчески активной профессиональной личности художника, основанной на знании изображаемой природы, ее особенностей в соединении с умением передавать в живописи свое эмоциональное отношение и эстетическую оценку изображаемому пейзажному мотиву.

Библиографический список

Л.

1. Мальцева, Ф. С. А. К. Саврасов / Ф. С. Мальцева. — Художник РСФСР, 1984. - С. 142.

2. Юон, К. Ф. Об искусстве / К. Ф. Юон. — М. : Советский художник, 1959. — С. 296.

3. Крымов, Н. П. Художник и педагог. Статьи, воспоминания / Н. П. Крымов. — М. : Искусство, 1989. — С. 17—33.

4. Иогансон, Б. В. За мастерство в живописи / Б. В. Иогансон. — М. : Просвещение, 1952. — С. 33.

РАБИЛОВА Зоя Жилгилдиновна, соискатель по кафедре академической живописи и рисунка Омского государственного педагогического университета (ОмГПУ), старший преподаватель кафедры живописи Казахского национального педагогического университета им. Абая.

Адрес для переписки: zoya.rabilova@mail.ru ГОЛОВАЧЕВА Наталья Петровна, кандидат педагогических наук, доцент кафедры академической живописи и рисунка ОмГПУ. Адрес для переписки: 26gala.natali@mail.ru

Статья поступила в редакцию 15.01.2015 г. © З. Ж. Рабилова, Н. П. Головачева

Книжная полка

Мильчарек, Н. А. Педагогическая психология : учеб. электрон. изд. локального распространения : учеб. пособие / Н. А. Мильчарек. - Омск : ОмГТУ, 2014. - 1 о=эл. опт. диск (CD-ROM).

Рассмотрены теоретические вопросы педагогической психологии: психологические механизмы обучения и воспитания, сравнительный анализ психологических предпосылок традиционной и инновационной стратегий образования, психологическое содержание педагогической деятельности, а также представлен перечень и содержание практических заданий, план-задания по учебным неделям, перечень тем для самостоятельной работы студентов.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.