CC BY
193
Пономарева Ю. В.
Концепция «цвета» в живописной метапоэтике художника К. А. Коровина
Е
КОНЦЕПЦИЯ «ЦВЕТА» В ЖИВОПИСНОЙ МЕТАПОЭТИКЕ ХУДОЖНИКА К. А. КОРОВИНА
Ю. В. Пономарева
"COLOR" CONCEPT IN ARTIST K. A. KOROVIN'S PICTORIAL META-POETICS
Ponomareva J. V.
The article is devoted to the consideration of the meta-poetic aspect in studying color and color denomination in the literary texts of the artist K.A. Korovin.
Статья посвящена рассмотрению мета-поэтического аспекта в изучении цвета и цветообозначений в литературных текстах художника К. А. Коровина
Нлючевы/е слова: метапоэтика, лингво-цветовая картина мира, цветообозначение, импрессионистичность.
УДК 801.31:75.048
Процесс раскрытия смысла цвета начался одновременно с его использованием и продолжает оставаться актуальным в современной парадигме знания. Наше исследование заключается в том, чтобы показать широкий спектр цветообозначений в вербальных текстах К. А. Коровина и рассмотреть метапоэтический аспект в изучении цвета и цветообозначений в творчестве живописца. Основным источником для исследования концепции цвета художника К. А. Коровина являются его литературные работы - воспоминания и автобиографические очерки.
Исследование проблематики цвето-обозначений в лингвистике ведется уже давно, на базе исследований цветообозначений в современной науке выделяются такие понятия, как «лингвистика цвета», «лингво-цветовая картина мира». Понимание значения цвета и умение установить его коннотации имеют огромное значение для системного семантического анализа художественного текста. В научных трудах накоплен большой материал об использовании «цветовой» лексики и ее коммуникативном потенциале, разработаны разные подходы к определению цветообозначений. В исследованиях теоретических аспектов лингвистики цвета выделяют шесть основных подходов: функциональный (Губенко 1999, Лукьянен-ко 2004), исторический (Бахилина 1975, Ва-силевич 2004), лексико-семантический (Алимпиева 1986, Качаева 1984), психолингвистический (Василевич 1987, Фрумкина 1991), когнитивный (Вежбицкая 1997, Рахи-
лина 2000), сопоставительный (Кульпина 2001, Макеенко 2001).
Благодаря тому что вопрос цветонаи-менования вляется объектом изучения разных дисциплин, не случайно обращение к понятиям и терминам, заимствованным из других наук (цветовая гамма, цветовой спектр, контрастность, насыщенность), при изучении цвета в лингвистике. Языковые единицы, репрезентирующие цветовой спектр в текстах К. А. Коровина, передают индивидуально-авторское восприятие цвета. Особенность цветового видения К. А. Коровина заключается в том, что все 12 цветов спектра, по классификации Р. М. Фрумки-ной, выделяемых в русской национальной картине мира, присутствуют в текстах художника: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый, белый, черный, серый, а также розовый и коричневый. С другой стороны, лингвоцветовая палитра К. А. Коровина намного богаче и включает, кроме номинаций основных цветов спектра, также их оттенки, тона, выражаемые не только прилагательными, но и существительными и другими частями речи, образуя своеобразный лексический класс цвета.
Отличительной чертой использования цветообозначений в текстах К. А. Коровина является то, что живописец часто употребляет не монохроматические по своему значению лексемы, а старается описать мир полихроматическими цветообозначениями, в семантику которых могут входить семы сразу нескольких цветов спектра («перламутровый» - 'переливчатый, серебристо-розовый, напоминающий окраску перламутра'; «неф -рит» - 'полупрозрачный минерал зеленого, серовато-белого или белого цвета'; «бронзо-во-зеленый» - 'золотисто-коричневый, цвета бронзы' (МАС)). Это помогает К. А. Коровину максимально достоверно передать свое индивидуальное цветовое видение окружающей действительности: «Среди проезжих, в стороне, сидели высокие нагие пастухи, как бронзово-зеленые изваяния цвета нефрита. Под белыми чалмами у виска воткнуты красные маки. Восхитительный яркокрасочный Восток...» (3, с. 319).
Немецкий искусствовед Р. Арнхейм в книге «Искусство и визуальное восприятие» писал: «... нас приучили полагаться на знания, чем на данные зрительного восприятия, до такой степени, что требуются усилия детей или художников, чтобы заставить нас ясно представить себе то, что мы видим» (1, с. 121). А. Вежбицка описывает зрительное восприятие «как сложное и интегральное», включающее «цвет, форму, фактуру и многие другие признаки, которые рассматриваются как неделимое целое» (2, с. 232). «Взгляд» К. А. Коровина отличается от обычного зрения рядового «визуалиста», так как в силу своей профессиональной деятельности он является живописцем. Это позволяет говорить о существовании визуальной доминанты в языковой картине мира художника, что помогает ему создавать художественные тексты, воздействующие на зрение читателя.
Проникнуть в суть колористического строя творчества К. А. Коровина можно посредством изучения размышлений художника над собственной системой правил цветового решения и исследования лексики с семантикой цвета в текстах живописца. Рассмотрение лингвоцветовой картины мира К. А. Коровина сквозь призму его метапо-этических высказываний является попыткой «проникновения» в живописный мир художника, вербализованный в художественном тексте и создающий языковые механизмы воздействия на цветовое восприятие и понимание читателя. Через восприятие цвета и через отношение к нему К. А. Коровин вырабатывает определенную связь с действительностью. Цветопись художника в текстах, то есть манера «рисовать» цветом, создавать зрительную картину происходящего, заключается в том, что, предпочитая хроматические цвета (красный, желтый, синий, зеленый) для характеристики художественной действительности в текстах, К. А. Коровин конструирует и показывает собственный образ мира.
Изучение лексики, выражающей цвет в текстах К. А. Коровина, - это один из путей расшифровки особенностей зрительного восприятия и организации цветового конти-
Пономарева Ю. В.
Концепция «цвета» в живописной метапоэтике художника К. А. Коровина
нуума в его сознании. В общем виде структуру лексических единиц, характеризующих цветовую систему творчества живописца, можно представить следующим образом:
1. Металексемы, репрезентирующие концепцию цвета в метапоэтике живописи К. А. Коровина и характеризующие импрессионистические тенденции его живописного идиостиля;
2. Лексемы с семантикой цвета, отражающие специфичность цветовой картины мира художника и составляющие индивидуально-авторский спектр цветообозначений.
Изучение метапоэтических посылок К. А. Коровина способствует постижению характера цветового решения, вытекающего из тех изобразительных задач, которые ставит перед собой художник, дает возможность проникнуть в его философско-мировоззренческую концепцию. Отличительной чертой мемуарного и эпистолярного наследия К. А. Коровина является то, что он не стремится создать целостный мир, а запечатлевает разные стадии своей художественной системы, отражает историю становления самого себя или других художников. Это дает возможность понять творческие интенции живописца и сложное восприятие его творчества современниками.
Высказывания художников-современников, в которых содержатся размышлений над творчеством живописца, служат дополнением к изучению цветового видения К. А. Коровина. Ценность этих метапоэтиче-ских текстов заключается в том, что они «...в определенной степени суммируют ме-тапосылки автора» (8, с. 16). Оценивая особенности живописного идиостиля К. А. Коровина, говоря о его мастерстве, современники отмечали природный колористический дар художника.
В своих воспоминаниях Б. Иогансон свидетельствует о том, что «природа наделила его исключительным глазом колориста. Вот уж, действительно, живописец, милостью природы и от природы идущий» (5, с. 5). Оценка колористического таланта К. А. Коровина у Б. Иогансона выражена через прямую номинацию колорист. Посредством речевых компонентов «природа
наделила», «милостью природы» художник акцентирует внимание на врожденном чувстве цвета, который всегда имел важное значение в творчестве живописца, так как тесно связан с его философским и эстетическим осмыслением мира.
В высказывании П. В. Кузнецова содержится попытка осмысления специфики авторской стратегии цветопередачи, которая направлена на формирование особого цветового восприятия у зрителя: «У него был свой метод композиции и определения пространства и цветовых отношений. Если иногда это производило впечатление дробления цвета, то на расстоянии оно сливалось в единое гармоничное целое, звучное, незаметно выявляющее композицию сюжета. И чем дальше всматриваешься, тем более открывается много новых ощущений, так как в них не было статики, все было в движении и дрожании света» (5, с. 268). «Метод» передачи цвета К. А. Коровиным выражается в комментарии П. В. Кузнецова через контекстуальную оппозицию лексем: дробление — целое. Этот способ накладывания цветов на холст отдельными мазками и рассчитывание на оптическое смешение их в глазу зрителя указывает на импрессионистические тенденции в творчестве художника.
В своей статье Н. В. Досекин считает колорит и гармонию тонов значимыми и центральными элементами в работах живописца, то есть «основой» ('источник, главное, на чем строится что-нибудь, что является сущностью чего-нибудь' (МАС)): «...колорит, гармония тонов, именно те стороны, которые господин Коровин берет за основу своих произведений.» (5, с. 234). Н. В. Досекин, комментируя живопись художника, подчеркивал, что именно стройное соотношение различных цветов в картине является главной образной задачей в творчестве К. А. Коровина.
В структуру метапоэтики живописи К. А. Коровина входят метакомментарии о творческом методе других живописцев, отражающие особые воззрения художника и раскрывающие авторскую рефлексию цвета: «Приехал мой брат Сергей, который уже поступил в московское Училище живописи, ваяния и зодчества. И писал с натуры этю-
ды. Мне казалось, что очень хорошо он пишет, но я не был согласен с цветом. В природе ярче и свежей, что я и говорил ему» (3, с. 44). Свежесть и непосредственность восприятия жизни, передача чувственно-оптической (импрессионистической) функции воздействия цвета является основой творчества К. А. Коровина. Импрессионисты пришли к изображению цветового богатства красок природы, опираясь только на тщательные наблюдения за натурой. Передача цвета у художника сопрягается со сложными и тонкими наблюдениями и размышлениями над закономерностями цветовых явлений в действительности: «Трудно было писать быстро сменяемый мотив нависших туч перед грозой. Это так быстро менялось, что я не мог схватить даже цвета проходящего момента» (3, с. 46).
В текстах можно выявить имплицитные и эксплицитные метапосылки, раскрывающие концепцию цвета в творчестве художника и касающиеся трех основных проблем, вокруг которых группируются все остальные практические проблемы создания цветового единства в произведениях для К. А. Коровина:
1. «. есть только цвет в форме».
2. «. нужно верно брать краски».
3. «. мне хотелось, чтобы глаз зрителя тоже бы эстетически наслаждался».
Р. Арнхейм говорит о том, что «. большая часть современных эстетических теорий восприятия <...> различает в любом объекте прежде всего форму и цвет» (1, с. 137). «В отличие от цвета, определение формы имеет вполне однозначное толкование» (9, с. 197) и связывается с преимущественным восприятием левым полушарием головного мозга, которое в хроматической модели интеллекта коррелирует с функциями сознания. Операции с цветом поэтому можно соотнести преимущественно с правым полушарием (подсознанием). Поскольку это подтверждается экспериментально, то в соответствии с теорией творчества (рождение новых идей происходит на неосознаваемом уровне) приобретает более глубокий смысл главная метапосылка К. А. Коровина: «Цвет в форме» (3, с. 82).
Данная метапосылка относится к первой проблеме принципов цветового построения картин, которая заключается в отказе К. А. Коровина от главного принципа русского реализма - повышенного внимания к сюжету, содержанию произведения в ущерб чисто живописным поискам. Основные металексемы «цвет», «колорит», «краски», «пятно», «свет», «тон», «контраст», функционирующие в метавысказываниях живописца, указывают на то, что в своем живописном методе К. А. Коровин не придает особого значения композиционному построению, а идет к нему в процессе работы, уделяя основное внимание поиску цветовых отношений.
А. К. Саврасов и В. Д. Поленов были еще под влиянием «идеи» в живописи, которую пропагандировали передвижники, но К. А. Коровин не думает и не ищет «идею», для него важен «цвет в форме», колорит: «. рано понял я, что главное в картине не что написано, а как написано. А когда я писал сам, всегдашним моим горем было, что другие, когда смотрели на мои работы, говорили: "А зачем это? Ни к чему, идеи нет..."» (3, с. 362). Для К. А. Коровина вопрос «как писать?» всегда был важнее проблемы «что писать?». Делая смысловой акцент на лексеме «как», художник выражает свое предпочтение именно способу написания, а не предмету изображения.
Художник строго и точно излагает свое мировоззрение в разговоре со своим преподавателем - профессором Е. С. Сорокиным. Это столкновение объясняет, как он видит цвет: «Да ведь там, в натуре, разно - а все одинаково. Вы видите бревна, стекла в окне, деревья. А для меня это краски только. Мне все равно что - пятна» (3, с. 54); «Рисунка нет. Есть только цвет в форме» (3, с. 54). Антиномия «разно - одинаково» раскрывает одну из особенностей визуальной системы художника К. А. Коровина. Семантическое значение лексемы «разно» -'неодинаковый, несходный в чем -нибудь' (МАС) - указывает на разнообразие форм, существующих для живописца «там, в натуре», но параллельно с этим наличие лексемы «одинаково» - 'такой же, вполне сходный'
Пономарева Ю. В.
Концепция «цвета» в живописной метапоэтике художника К. А. Коровина
(МАС) - объединяет «бревна, стекла в окне, деревья» в единую форму, которая предстает для художника в виде красок, пятен. Импрессионистическое видение художника предполагает воспитание способности противодействовать естественному привыканию глаза к особенностям освещения. Чтобы ясно видеть цветовой тон и светлоту предметов дальнего плана, К. А. Коровин старается не видеть там отдельных предметов, старается увидеть общее цветовое пятно. Отказ от зрительного анализа формы предмета, чтобы яснее увидеть цветовые отношения - это один из приемов импрессионистического видения живописца.
К. А. Коровин считал, что главное в живописи - цвет, создающий формы изображаемого, то есть 'внешние очертания, наружный вид предмета' (МАС). Для художника цвет является основным средством живописного и вербального творчества, позволяющим изображать практически все многообразие действительности. Цвет помогает и на картинах, и в вербальных текстах строить форму изображений, образует ритм, моделирует пространство и передает настроение живописца: «Я подумал: «Вот нужное мне отношение красок: костры, цветные пятна сидящих казаков, и дым, и горы, и тучи, и снежные вершины - Кавказ...»» (3, с. 310).
Метавысказывания, относящиеся ко второй проблеме организации цвета, касаются умения художника создать реальный цветовой образ того, что он изображает: «Меня поразило, что отражение в окнах, на стеклах удивительно нарисовано верно, и вся дача приведена в перспективу. Это был какой-то архитектурный чертеж, гладко раскрашенный жидко-масляными красками. По цветам неверный и непохожий на натуру. Все соразмерно. Но натура - совсем другая. Сосны были нарисованы сухо, темно, не было никаких отношений и контрастов» (3, с. 53); «Поленов писал в моей мастерской натурщика-старика, и я тоже. И я помню, что всегда старался искать верные контрасты красок. Поленов мне помог обратить на это более глубокое внимание. И не он, а я все больше постигал тайну цвета...» (3, с. 101).
Опора на отношения и контрасты в мета-высказываниях художника является маркером импрессионистической тенденции в его творчестве и способствует созданию «верного» колорита ('соотношение красок в картине по тону, насыщенности цвета' (МАС)) при описании натуры. Доминантой в метапосылках является лексема «верно», несущая в себе семы 'правильный', 'точный' и раскрывающая «тайну цвета» для К. А. Коровина: «Когда верно взять краску, тон в контрасте, то выйдут бревна» (3, с. 53). Для создания верного цветового образа живописец считает необходимым соблюдение таких цветовых характеристик, как: яркость; тональность; контрастность.
Художник считает важным передачу яркости цвета: «Я тоже видел синие тени, но боялся их брать - все находили: слишком ярко» (3, с. 96). Для передачи насыщенности цвета в высказываниях К. А. Коровина наблюдается повторяемость лексической единицы «яркий», семантическое значение которой усиливается и дополняется в контекстах лексемами «гореть» и «жгучий», и указывает на превалирование хроматических цветов спектра в цветовой картине мира художника. Окрашивая мир в яркие краски, К. А. Коровин демонстрирует свое индивидуальное цветовое видение окружающей действительности: «Целым кадмиумом и киноварью я разложил пятна сосен, горящих на солнце, и синие тени от дома, водил широкой кистью» (3, с. 55).
«Соразмерность», по мнению К. А. Коровина, противоречит импрессионистичной передаче цветов в природе, так как собственно цвет изучается в его зависимости от солнечного цвета. Импрессионисты отходили от локальных цветов и обращали внимание на цветовые колебания, поэтому К. А. Коровин не использует локальный колорит. «Характерная особенность этой колористической системы состоит в том, что цвет здесь отделен от условий освещения и игры оттенков. Цвет предмета воспринимается как его однородная и неизменная сущность <...>. Он связан не столько с непосредственными впечатлениями от действительности, сколько с устойчивыми понятия-
ми о ней» (4, с. 63-64). Чтобы соподчинить в живописном произведении пятна общему колориту, К. А. Коровин ищет для каждого цвета соответствующий оттенок - тон, «который приобретает цвет при определенном освещении» (4, с. 67): «Тона, тона правдивей и трезвей - они содержание» (3, с. 85). Функционирующие в метапосылках лексические единицы «тон» ('характер, оттенок красок, цвета по яркости, колориту' (МАС)), «полутон» ('переход от светлого, яркого цвета, тона к темному' (МАС)), «рефлекс» ('отсвет цвета и света от какого-либо предмета, возникающий в тех случаях, когда на этот предмет падает отсвет от окружающих объектов' (МАС)) указывают на использование художником тонального колорита, в котором цвета обусловлены освещенностью предметов и их положением в пространстве: «Главное - тон, полутон, к свету, к форме. Но это страшно трудно» (3, с. 84).
Наличие в метапосылках лексемы «контраст» ('резкая противоположность' (МАС)) и частотное использование антони-мичных по своей сущности лексических единиц «светлый» и «темный» свидетельствуют об использовании К. А. Коровиным тонального колорита, основанного на законе цветового контраста: «Писать начинать со светлых мест. Цвета светлые и темные должны контрастировать взаимно» (3, с. 82). Естественнонаучными предпосылками этой системы руководствовался в своих работах Э. Делакруа, а за ним импрессионисты. Сущность закона в том, что для выделения какого-либо цвета необходимо сопоставить ему противоположный по спектру, который будет наиболее контрастным. Это открытие дало возможность добиваться контрастов не только цвета, но и света, при этом минуя темные бесцветные тени. Применяя закон контраста в текстах, К. А. Коровин смог передать насыщенные солнечным светом и воздухом яркие цвета природы. Неполное оптическое смешение цветов является целью импрессионистического изображения К. А. Коровина, выбирающего в цветовых гармониях природы как главное непрерывную игру излучений: «Осенний день, небо сине-прозрачное, листва, липы и сереб-
ристые тополя покрыты золотым блеском» (3, с. 357). Он добивался сложных цветов путем включения в описание лексем с общим значением «чистый, светлый», что оптически воспринималось как общий сложный тон.
Третья важная составляющая концепции цвета в метапоэтических высказываниях К. А. Коровина - эстетическая сторона цветового решения. Цвет является одной из важнейших характеристик большей части произведений искусства (11, с. 135). По-видимому, содержание, заложенное в цвете, призвано обеспечивать тот избыток полезной информации, который вызывает положительные эмоции, обусловливающие эстетическую потребность. Большая часть представлений о цвете в эстетике сводится к трактовке знаменитых опытов Ньютона со светом и призмой: цвет - это свойство спектрального состава излучения (пропускания, отражения), вызывающее у человека особые зрительные ощущения (6, с. 36). Из этого представления следует, что здесь учитываются лишь две стороны цвета: с одной стороны - физика, с другой физиология. Современные ученые говорят, что цвет - характерная функция восприятия, передающая выразительность и позволяющая приобрести определенные знания об объекте (1, с. 172).
Цвет реализует в творчестве живописца определенные эстетические возможности: «Мне всегда казалось, что в живописи должна быть гармония красок, которая дает иные настроения лиризма и романтики» (3, с. 77). Авторская эстетическая функция цвета заключается у художника в понятии «гармония» ('согласованность, стройность в сочетании чего-нибудь' (МАС)): «Краски и формы в своих сочетаниях дают гармонию красоты - освещение. Краски могут быть праздником глаза, как музыка - праздник слуха души. Глаза говорят вашей душе радость, наслаждение, краски, аккорды цветов, форм» (3, с. 76). Кажущаяся неуравновешенность композиции, импрессионистический способ нанесения краски не мешают художнику создавать цветовую гармонию. Гармония цвета выступает для К. А Коровина носителем «радости» ('веселое чувство,
Пономарева Ю. В.
Концепция «цвета» в живописной метапоэтике художника К. А. Коровина
ощущение большого душевного удовлетворения' (МАС)) и «наслаждения» ('высшая степень удовольствия' (МАС)). По мнению К. Э. Штайн, «.гармония - признак целостности, уравновешенности, некоего торжества красоты, а потому характеризует завершенность творения, от которого ничего убавить и к которому ничего прибавить нельзя. Гармония - высочайший источник эстетического наслаждения» (10, с. 49). Цветовая гамма текстов живописца построена на эстетических понятиях гармонии и красоты, что обусловлено взглядом художника на мир, его мироощущением, особым восприятием красок мира.
Понятие цвет представляет собой ядро живописной метапоэтики К. А. Коровина, на котором в той или иной мере базируются остальные метапоэтические посылки художника. В силу своей профессиональной деятельности он создает целую концепцию цвета, которую использует не только при создании живописного, но и текстового пространства. Метавысказывания, характеризующие цветовую систему творчества живописца, в своей совокупности складываются в единый текст художника о цвете. Лингво-цветовая картина мира К. А. Коровина имеет свои индивидуальные особенности, что обусловлено неповторимостью художественного мировоззрения и импрессионистическим видением живописца.
ЛИТЕРАТУРА
1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. — М., 1974.
2. Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. — М., 1996. — С. 231—291.
3. Зильберштейн И. С., Самков В. А. Константин Коровин вспоминает. — М., 1990.
4. Костин В., Юматов В. Язык изобразительного искусства. — М.: Знание, 1978.
5. Молева Н. М. Жизнь моя — живопись. Константин Коровин в Москве. — М., 1977.
6. Серов Н. В. Эстетика цвета. Методологические аспекты хроматизма. — СПб, ФПБ — ТОО «БИОНТ», 1997.
7. Словарь русского языка: в 4 т. / АН СССР. Ин-т лингвистических исследований; под ред. А. П. Евгеньевой. — 4-е изд., стереотип. — М.: Русский язык, Полиграфресурсы, 1999.
8. Ходус В. П. Импрессионистичность драматургического текста А. П. Чехова / под ред. проф. К. Э. Штайн. — Ставрополь: Изд-во СГУ, 2006.
9. Хьюбел Д. Глаз, мозг, зрение. — М., 1990.
10. Штайн К. Э. Гармония поэтического текста. Склад. Ткань. Фактура / под ред. д-ра филол. наук проф. В. В. Бабайцевой. — Ставрополь: Издательство СГУ, 2006.
11. Юиг Р. Цвет и выражение внутреннего времени в западной живописи // Сб. «Психология цвета». — М., 1996.
Об авторе
Пономарёва Юлия Васильевна, Ставропольский государственный университет, лаборант кафедры романских языков, аспирант кафедры современного русского языка. Сфера научных интересов - лингвистика текста, метапоэтика, лингвокультурология, семиотика. ропошагеуа. иу@шаП. ги
