CC BY
361
И.С. Жемчужный
Курск
ЦВЕТ КАК ЯВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПОДТЕКСТА В ПРОЗЕ И.А. БУНИНА
М. Горький замечал, что у Бунина «все рассказы написаны так, как будто он делает рисунки пером» [1] и после выхода поэмы «Листопад» писал ее автору: «...Буду сравнивать Вас с Левитаном...» [2] Стихи, поэмы, проза - все художественное творчество Ивана Бунина являет собой блестящий образец наглядности литературы. Для него главное не рассказать, а показать, его «конек» - установка на зримость словесного произведения. Поэтому бунинский читатель в этом отношении выступает сразу в двух качествах: он не только читатель, но читатель и зритель одновременно (Подчеркнуто мною -И.Ж.).
Постижение исключительно изобразительной стороны внешнего мира русской литературе никогда не было свойственно и традиционно закреплялось за живописью. Но Бунин, в отличие от своих предшественников, добивается принципиально нового : его задача - представить текст в такой рельефной убедительности и полноте земного правдоподобия, чтобы читатель не «достраивал» за автором, а увидел все, о чем читает также четко и достоверно-выпукло, как если бы разглядывал фотографию или картину. Поэтому нельзя не вспомнить знаменательное в связи с этим высказывание исследователя В.В. Нефедова о природе бунинского творчества: «...писатель ... сознает себя представителем живописи в искусстве слова... одна из основ его творческой индивидуальности: он - -профессионал пера, но с таким отношением к слову, которое соответствует отношению живописца к краске» [3] Иными словами, Букин уподобляет литературное слово мазку живописца на холст иногда даже намеренно уравнивает одно с другим: «Зимний парижский закат, огромное панно неба в мутных мазках нежных разноцветных красок...» («Un petit accident») (5, 525) [4].
Стремление словами заменить краски, нарисовав при этом предельно наполненную цветом с оттенками и переходами, красочнозримую картину, мастер обнаруживает и в художественной прозе, и в своих дневниках.
Подобная новизна литературных форм дала основание сказать Валерию Нефедову о манере бунинского письма следующим образом: «Бунинские произведения кажутся речью живописца, который отложил кисть, чтобы словами показать органически присущее ему
отношение к миру» [5]. Так в его произведениях то и дело борются литератор и художник, нередко художник побеждает, «прорывается» сквозь условности повествования, заявляя о себе уже лишь формально-словесным обилием таких слов, как «фон», «сочетание», «тон», «рисоваться», «картина» и т.д. в соответствующем контексте: Иудея в одноименном рассказе «мягкого, но очень определенного серо-фиолетового тона», в «Жизни Арсеньева» - «так навсегда и осталась в моем воображении картина, представившаяся мне тогда» или «зеленая вершина клена», которая «картинно рисовалась» на «ровной и бесцветной синеве вечернего неба» (4, 358) и т.д. Он может непосредственно сравнивать изображаемое с атрибутами изобразительного искусства: «После долгого созерцания деревни поражал снежно-серый простор, по-зимнему синеющие дали казались неоглядными, красивыми, как на картине» («Деревня») (3, 94). Может откровенно делиться художническими впечатлениями, будучи уверенным, что даже далекий от живописи читатель поймет и разделит их с ним: «Дивно было сочетание бездонного бледноголубого неба и красноватого тона этих поднебесных стволов [древнеегипетских колонн - И.Ж.]!» («Храм Солнца») (4, 582).
В нем больше самоутверждается живописец, чем словесник, когда в рассказе «Журавли» он поражается импрессионистски-яркой внешностью пронесшегося мимо на дрожках мужика: «Он бешено кидает на меня, пролетая, свой яростный взгляд, поражает свежей красной пастью и смолью красивой молодой бороды, новым картузом, желтой шелковой рубахой под распахнувшейся черной поддевкой - узнаю: богатый хозяйственный мельник из-под Ливен - и как ветер летит дальше.» (4, 555). Видно, как с истинно художнической меткостью автор-повествователь успевает увидеть и отметить новизну картуза, «схватить» броско контрастирующие цветовые пятна (яркий взгляд - рот - борода - рубаха - поддевка).
В.В. Нефедов писал о Бунине: «Словами он хочет вылепить форму, материализовать цвет» [6]. Порой и форма, и цвет могут содержаться в одном слове или в одном живописном образе: «Кажется, за всю жизнь не видал наш господин такого, что называется, благородного, такого чудесного, мраморного юношеского лица» («Ида») (4, 393) - кроме цвета, формы, образ окрашен ассоциативно: фактура мрамора напоминает об античной скульптуре.
Не меньше свойственно художнику замечательное пространственное воображение, интуитивное ощущение формы: «Возле ворот дачи стоит огромное старое ландо, пара черных больших лошадей: приехал из города хозяин дачи. Что-то необычное,
чрезмерное в этом ландо и в этих лошадях. Почему?» («Ландо») (4, 525). Оказывается, ландо из погребальной конторы.
Ивана Бунина отличает и превосходное чувство линии, ее пульсации, «текучести» и изменчивости: «И тотчас вошла и она,... -длинная, волнистая, в узком и пестром, как серая змея, капоте...» («Пароход «Саратов») (5, 436). Но владение линией и формой для художника порой вторично, носит сопутствующий характер, по сравнению с владением цветом и колоритом - основой основ живописи. В.В. Нефедов отмечает, что И.А. Бунин «стремится всеми силами рассматривать литературу как живопись, хочет - в меру мыслимого, - литературную технику заменить живописной» [7]. Бунинские словесные картины обладают всеми характеристиками живописных полотен: здесь можно говорить, применительно к литературе, о яркости, приглушенности цвета, колорите, контрасте, единстве цветовой гаммы, светотени, объеме, световоздушной перспективе и т.д.
Словесная живопись Ивана Бунина соблюдает три закона цвета в живописи: закон увиденности цвета, его подчинения содержательной задаче образа и закон цельности положенных на холст красок.
Увиденность цвета предполагает умение различать цветовые переходы. Настоящий мастер живописи должен обладать большой тонкостью видения бесконечного множества оттенков, но для писателя-живописца эта задача представляется как необходимость точно назвать цвет пятна. Бунин говорил: «Во время Гете и Байрона в лунном свете видели только серебристый оттенок, теперь этих оттенков бесконечное множество» [8]. К. Чуковский отмечал: «Знали ли мы до него, что белые лошади под луною зеленые, а глаза у них фиолетовые, а дым -сиреневый, а чернозем - синий, а жнивья -лимонные? Там где мы видим только синюю или красную краску, он видит десятки полутонов и оттенков...» [9]. И, добавим, полутонов и оттенков порой практически неразличимых, отчего и появляются у него находки типа «темно-пламенное лицо», «мутно-золотая заря», «бледно-лазурная рука», «кирпично-кровавые стены монастыря» и т.д.
И.А. Бунин пытается «победить», преодолеть неуловимость нюанса. Постоянное саморазвитие писателя-живописца в этом направлении обнаруживают и его дневники: «Вчера, едучи мимо пушешниковского леса, видел вдали, в Скородном... целый островок желтого (в которое пущена красная краска — светлая охра? Нет, не то!) - особый цвет осенних берез» (6, 381).
В конце концов, он достигает свойственной ему редкой
виртуозности в различии оттенков: «море цвета незабудок», «пегие чулки», «канареечные листья», «волосы цвета маслины», «чубарая борода», «голубая веснушчатая кожа», «чернильный мрак», шафрановое зарево» и т.п. Порой 0н даже упоенно играет, любуется этим своим мастерством: «По мере приближения к острову
путешественник все больше поражается цветом вены: цвет этот -некое подобие яркого драгоценного камня, какого-то дивного сплава купороса и индиго» («Остров Сирен») (5, 492).
Поразительно, что И.А. Бунин чувствовал даже такое узкопрофессиональное у художников деление цветов как «теплые» и «холодные». Деление это сложное: так «холодный» синий имеет свои «теплые» оттенки (фиолетовый, фиалковый), которые по отношению, скажем, к пурпуру будут уже холодными. Но основано это деление на эмоциональном впечатлении: желтый, оранжевый, алый напоминают источники света или тепла, например огонь, солнце, включенную лампу, и считаются теплыми, а противоположные синие, голубые, фиолетовые тона традиционно закрепляются в сознании за холодом, снегом, зимой, поэтому в живописной практике относятся к холодным. Что же касается И.А. Бунина, то он умел безошибочно понимать эту чисто профессиональную художническую градацию, -вероятно, в силу какой-то исключительной природной одаренности: «Холодно и скучно синело только в кабинете - окна выходили на север» («Зимний сон») (4, 178).
В связи с этим становится объяснимой великолепная рисовка мастером картин, основанных на сочетании выступающих теплых и отступающих холодных цветовых пятен: «Зажглись фонари, тепло освещались окна магазинов, чернели фигуры идущих по тротуарам, вечер синел, как синька в городе становилось сладко, уютно...» («Жизнь Арсеньева») (5, 200).
Живописец И.А. Бунин проявляет замечательную восприимчивость и к выступающей светоносности красок и, как результат, пишет светоносные картины: «Молодая зелень лип, кленов, вязов, насквозь светлая от солнца, всюду проникавшего ее, составляла по всему саду легкий радостный навес, сыпала пестроту теней и ярких пятен на траву, на дорожки, на поляны; жаркий и душистый цвет, белевший под этим навесом, казался фарфоровым, сиял, светился там, где солнце тоже проникало его» («Митина любовь») (4, 354).
Подобная картина, создающая впечатление свежего, только что написанного на плэнере этюда с той лишь целью, чтобы передать пленивший живописца эффект солнечных пятен, зелени и белых
цветов, не может не не напомнить соответствующие пейзажи знаменитых художников импрессионистов. Таких картин картин, исполненных восхищения от цвето-светового эффекта, написанных вследствие этого обобщенно-бегло, без обычной для И.А. Бунина укрупненной детали, в наследии мастера предостаточно: «Сквозь утренний морозный туман и утренние дымы города - розовоянтарное солнце, мягко, весело, уютно озаряющее номер «Северной гостиницы» («Грибок») (4, 539). В импрессионистских этюдах живописца И.А. Бунина - та же свободная непринужденность кладки мазков на холст вместе с передачей яркости впечатления, что на картинах Клода Моне, Огюста Ренуара, Камиля Писсаро, Эдгара Дега или русских художников Валентина Серова, Константина Коровина, Исаака Левитана и других: «Океан стал бронзовый, а по бронзе текут зелено-металлические, с красным оттенком переливы. Облака лег/те, страшно высокие, розово-рыжие. И все мягко, дивно-нежно: ветер, воздух и все краски, все оттенки» («Воды многие») (4, 469).
Слово «мягко» - из специфического словаря художников: в живописи под ним понимается приглушение яркости и контрастности цвета одновременно с его нежностью и легкостью. Иван Бунин великолепно чувствует цветообразующую природу всякого освещения и, в первую очередь, солнечного света. Так, если при наступлении вечера солнце скрывается, все вокруг предстает в холодных синеватых тонах: «Солнце скрылось. На город и на всю Иудею пала легкая пепельная тень. Моавитские горы - как южное море в тумане. Блекнет серо-сиреневая пустыня Иордана» («Иудея») (3, 543).
Но совсем другой эффект изменения вслед за светом красок реальной среды - эффект заходящего солнца, окрашивающего мир в теплые золотистые цвета: «... когда солнце склонилось на
безоблачном небе к закату и золотой слюдой заблестели под ним снежные поля, ... приятно, покойно, в лад с этим долгим, ясным и покойным днем, чувствовал себя и Егор» («Веселый двор») (3, 257).
И.А. Бунин великолепно понимает неразделенность цвета и света, включающую не только цветообразовывающую силу света, но и окрашенность света самого: «Сумерки начинали наливаться тем сказочным оранжево-золотистым светом, который всегда возникает в тропиках после заката. Оранжево-золотистой пеной кипит прибой, в оранжево-золотистом озарении лица и белые одежды...» («Соотечественник») (4,138). Цветно окрашенный свет своим тоном подавляет другие краски и объединяет разноцветные предметы, создавая общую цветовую гамму и настроение картины.
Художник И. А. Бунин знает и о том, что как глубокая тень, так и сильный свет «съедают» краски и лучше всего предметный цвет виден в рассеянном дневном свете при легкой облачности. Поэтому, когда он говорит: «Солнце зашло за облако - и все краски дальних, ясно видных полей тали гуще, бархатней» («Всходы новые») (3, 371), -это вполне соответствует правде натуры.
В то же время солнечный свет может живописно усилить контраст: внезапно преграждает дорогу царю появившийся из-за тех же листьев цветов и ветвей человек в легкой хламиде, ослепляющей среди зелени своим солнечным, желтым цветом» («Город Царя Царей») (4, 291) В воспоминаниях художника Михаила Нестерова читаем о том же: «Наши комнаты выходят - одна на террасу, другая в сад, где десятки апельсиновых деревьев, покрытых дивными плодами, горят, переливаются золотом на солнце. ... Все ярко, все старается перекричать друг друга» [10].
Если же это вечер или ночь, краски смягчаются, приглушаются. Все предстает в одной утонченно-сдержанной гамме -автор сознательно обедняет палитру. Рисуя ночь. И Бунин обязательно упоминает о нечеткости очертаний светлых предметов в темноте («размытый, в белом смокинге англичанин» («Братья») (4, 18), показывает ослабевание всяческих предметных красок («Много рикш, сливавшихся с темнотой своими телами и слабо белевших передниками, набежало в этот двор с гостями» («Братья») (4, 18), изображает и яркий контраст залитых светом зал с ночным мраком («И тьма резко чернела в открытых дверях и окнах, стояла и глядела в ярко освещенную столовую» («Братья») (4, 23).
Контраст - это основной прием художественного мышления вообще. Без контраста в живописи нет жизни. Каждый художник при этом вынужден сталкиваться с задачей переложения видимого бесконечного многообразия цветовых явлений на ограниченный словарь палитры. Палитра может быть очень скупой, но очень мощной. Так Иван Бунин может мастерски использовать выразительные возможности только двух красок, черной и белой, взятых в сильном контрасте. Рисуя белую, «ослепительную» площадь и за нею «еще более ослепительное здание вокзала», которое «почти страшно своей белизной на белесом от зноя небе», он скажет: «Среди всей этой белизны и белого солнечного пламени черное тело и длинные черные волосы тамила режут глаз» («Третий класс») (4,189).
Подобное применение законов контраста позволяет живописцу И.А. Бунину через минимум красок мастерски добиваться эффекта восхитительно-лаконичной яркости представляемых картин.
Так небольшой рассказ «Начало» построен на трех контрастных цветах - красном, черном и белом. Смысловой центр рассказа -живописная картина, изображающая, как в красном от бархата диванов вагоне первого класса, на красном диване, на белой подушке покоится черноволосая головка спящей бледной «до прозрачной белизны» женщины и на «чистой белизне» ее лица «так дивно» выделяются «тонкие черные брови и черные сомкнутые ресницы» (5, 410). В данном случае имеет место то, что является конечной целью всякого живописца - высокая обобщенность цвета, его лаконизм, отсутствие лишнего и малоговорящего. Иван Бунин всегда умеет быть щедрым в красках настолько, насколько это оправдано замыслом. Ряд произведений писателя дает возможность судить и об определенном эмоциональном предпочтении тех или иных цветовых сочетаний -синего с белым, белого с зеленым, голубого с желтым и других. Индивидуальная палитра с постоянным выбором любимых красок или собственный цветовой почерк всегда есть у каждого живописца-рисовальщика.
Художник И.А. Бунин организовывает краски, следуя еще одному фундаментальному принципу живописи: каждое цветовое пятно звучит только в колорите. Краска превращается в цвет, лишь когда она органично входит в общий цветовой строй картины и гармонирует с соседними пятнами. Цветогамма в произведениях писателя выступает строго организованным единством, где каждый новый цвет может менять соседние краски, «зажигая» или «гася» их -и, как следствие, меняет общее цветовое равновесие, завершает и разрушает цветовую гармонию: «Затем натянули белые тенты над нижней палубой - докончили картину. Вот теперь уже все тропическое: и эта легкая жаркая тень под тентами, и резкое серебро белых одежд, белой обуви и белых шлемов на моряках, и их страшные черные очки» («Воды многие») (4, 456). Цветогамма у высоких профессионалов кисти, как и в творчестве И.А. Бунина, объединяет краски на холсте так, чтобы каждый цвет, входя в общий колорит холста, в то же время не терял своей уникальности, мог звучать соло.
Проза Ивана Бунина дает образец богатства взаимовлияния цветов. Художники хорошо знают истину о том, что природный цвет предмета в реальной среде бесконечно изменчив и реагирует не только на степень освещенности, но и на соседство других красок. Игнорирование рефлекса - явления, когда разноцветные предметы, находясь рядом, отражают друг друга, приводит к плоскостной, лишенной пластики живописи, и поэтому в реалистическом
изобразительном искусстве в принципе недопустимо. Пример рефлекса: «На горе, под барским гумном, греется на солнце белый в розовых пятнах бык. Он стоял на фоне неба, и я засмотрелся, какой приобретало оно от быка густой сине-лиловый цвет» («Последняя весна») (4, 353).
В творчестве И.А. Бунина может явственно ощущаться даже такое чисто живописное явление, как плотность и проницаемость кладки мазков на холст. Например: «Какое многолюдство, какое грузное великолепье залитого сверху донизу золотом иконостаса, золотых риз, притча, пылающих, свечей, всякого чина, теснящегося возле ступней амвона, устланного красным сукном!» («Жизнь Арсеньева») (5, 59). И совсем не похожая по легкости словесного мазка картина в том же произведении: «... свежее и яркое утро, ослепительный солнечный свет, блещущий на полянах и теплыми, золотистыми столпами падающий среди стволов вдали в сырой холодок и тень низов, в тонкий, сияющий голубым эфиром дым еще не совсем испарившегося утреннего тумана...» (5, 74). Подобное чувствование И.А. Буниным концентрированности и тонкости красок проявляется и в тех картинах, где он ставит акцент на выразительную яркость и насыщенность цвета: «Зато в зале все залито солнцем и на гладких, удивительных по ширине половицах огнем горят, плавятся лиловые и гранатовые пятна - отражения верхних цветных стекол» («Жизнь Арсеньева») (5,87). Яркость колорита и плотная концентрированность письма может отсутствовать - тогда появляется тонкость цвета, и картина строится на оттенках, нюансах и полутонах без единого локального цветового пятна: «Ночь же здесь прозрачная, бледная. Что-то бледно-лимонное, тонкое освещает небо. Венера стоит высоко, играет каким-то тающим просветленным блеском» (4, 609).
В одной цветовой гамме могут быть порой представлены даже целые рассказы, например, «Таня» или «Визитные карточки». Выдержанность в бледно-серых и черноватых тонах приближает их к акварели-гризайли (живописи одним цветом - густым и разбавленным до серого черным). Схожий с ними в этом отношении рассказ «Новая шубка» выдержан в гризайли светлых тонов: серый день - бледный от снега», «бледный» Париж, на героине белая шуба, белая шляпа и белая муфта. Но не меньше И.А. Бунин может поражать и размахом, щедростью палитры: так рассказ «Братья» наполнен самыми
разнообразными и яркими красками тропической страны, а рассказ «Воды многие» - подлинный шедевр словесной живописи, представляющий огромную сложную гамму изменчивых оттенков
неба и моря.
В творчестве И.А. Бунина, как и в живописи, цвет не может существовать ради себя как такового, но для определенного идейноэмоционального смысла образа и, окрашивая разные предметы, выражает разную правду. Ван Гог писал в связи с этим: «Я постоянно надеюсь выразить чувства двух влюбленных сочетанием двух дополнительных цветов, метением и противопоставлением, таинственной вибрацией родственных тонов. Или выразить зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на темном фоне. Или выразить надежду мерцанием звезды, пыл Уши - блеском заходящего солнца» [11].
Художник всегда стоит перед задачей выбора, а не всестороннего копирования окружающей действительности. Необходимость выбора еще острее испытывается художником, когда он знает не только, что хочет изобразить, но и что хочет сказать своей картиной. В связи с этим, например, рассказ «Петлистые уши» предстает в сгушенно-мрачных темных тонах - сначала недолгого «темного и холодного» дня с «черными людскими фигурами» и единственным цветным пятном на этом фоне - зловещим «яркожелтым нищенским гробом» (4,121), а потом черной, мглистой и туманной петербургской ночи с жутковатыми красными вкраплениями трамвайных огней, циферблата часов на башне и багрового огня факела, который «точно в аду» пылал за черными стеклами гостиничного номера (4, 129), - цветовая палитра рассказа обусловлена его содержанием. Рассказ «Сны Чанга» построен на контрасте радостно-светлых красок воспоминаний Чанга и хмуро-темных тонов реальности. Художник может сознательно отвергнуть краски: в рассказе «Холодная осень» нет ни одного цвета, кроме черного. Подобная ахроматичность делает рассказ уже не явлением словесной живописи, а явлением словесной графики. Господство темных цветов подчеркивает общий трагизм рассказа.
И.А. Бунин может осознанно или повинуясь подсознательному опыту, использовать некоторые издревле закрепившиеся за определенными цветами символические значения. Например, голубой - чистота, духовность, невинность, красный -страсть, эмоциональный накал, чувственность. Так, являющееся чуть ли не пиком эмоциональной остроты рассказа «Грамматика любви» -ожерелье Лушки, - голубое, поскольку к моменту повествования она давно умерла и превратилась для Хвощинского в подобие Беатриче (так же рано умершей) для Данте - в некую святую, высокую и прекрасную мечту.
А в рассказе «В одной знакомой улице» странно повторяется красный цвет во второстепенных, малозначащих деталях. Девушка, о которой вспоминает лирический герой, бледна, слаба и неярка, но занавеска на ее окне, шкурка сыра, что герои ели вдвоем, ее одеяло, -и это ему особенно помнится, - красные. В контексте небольшого по объему рассказа с малочисленными деталями обстановки и быта, а также сравнительно бедной цветовой палитрой такой красный акцент не может быть случайным. Скорее всего, это явление подтекста: указание на страстность и напряженную остроту любовного чувства, быстротечность любви и драматизм развязки.
Поскольку цвет в произведениях И.А. Бунина выступает как
посредник_______индивидуального________авторского_______осмысления
действительности, имеет смысл говорить об обогащенности восприятия цвета писателем. Бунинский цвет может толковать явления жизни и передавать их смысл; этот цвет не просто прикреплен к образу, но он еще и ассоциативно обогащенный, изображающий и выражающий, то есть, не только изображает собственно окраску какого-либо предмета, но и выражает ответ на вопрос, почему предмет именно этого цвета? Поэтому живописное истолкование любого жизненного явления невозможно без соответствующей, ситуативно обусловленной палитры. Например, живописное истолкование смерти, по И.А. Бунину, ассоциативно предполагает черный цвет: кучер ландо из погребальной конторы («Ландо») поразил автора-повествователя тем, что ради соответствия своему мрачному занятию покрасил бороду в черный цвет, что художник, со свойственной ему зоркостью, определил по неестественному оттенку сухой ваксы.
Другим блестящим примером ассоциативной обогащенности цвета может служить описание комнаты, где была найдена убитая актриса Сосновская в рассказе «Дело корнета Елагина». Сначала автор с художническим чутьем равно как на гармоничность, так и на дисгармонию цветовых сочетаний успевает заметить, что зелень деревца во дворе дома, где была убита героиня, «как-то противоестественно ярка и казалась такой от темно-серых каменных стен» (4,404). И далее начинает намеренно сгущать, нагнетать мрачные краски. В этом дворе находится та самая «таинственная дверь», отворив которую «граф с корнетом увидали что-то вроде совершенно темного коридора», оказавшиеся «узким и мрачным помещением». «Но еще мрачнее было то, что представилось глазам вошедших, далее. В правой стене коридора оказался небольшой ход в соседнюю комнату, тоже совершенно темную, могильно озаренную опаловым
фонариком, висевшим под потолком, под громадным зонтом из черного шелка. Чем-то черным были затянуты сверху донизу и все стены этой комнаты, совсем глухой, лишенной окон» (4, 404-405). Единственное светлое контрастное пятно в этой от пола и до потолка черной комнате - мертвое тело: «... лежала, белела молоденькая женщина редкой красоты.» (4, 405). Данный контекст показывает, как А. Бунин литературно осваивает еще один важный закон изобразительного искусства: внутренняя основа колорита картины обязательно призвана создать мощный выразительный аккорд, чтобы вызвать нужный живописцу отклик в душе зрителя. Неслучайно в тексте вошедшие в комнату люди «остановились и на мгновение оцепенели от страх и Удивления» (4, 405).
Можно говорить, что в литературной прозе у писателя, как и у художника кисти, цветогамма призвана играть роль эмоционального воздействия на читателя-зрителя. Сам И.А. Бунин говорил об этом в рассказе «Ночь»: «Кто и зачем обязал меня без отдыха нести это бремя - непрестанно высказывать свои чувства, мысли, представления, и высказывать не просто, а с точностью, красотой и силой, которые должны очаровывать, восхищать, давать людям печаль или счастье?» (4, 443). Неслучайно исследователь бунинского наследия В.В. Нефедов отмечал в писателе как свойственную ему черту «восприимчивость к эмоциональности краски» [12]. ПРИМЕЧАНИЯ:
1. Горький A.M. Собрание сочинений: В 30 т. Т. 26. Mi, 1949-1956. С. 68
2. Нефедов В.В. Чудесный призрак. Бунин-художник. Минск, 1990. С. 60.
3. Там же. С. 207-210.
4. Бунин И.А. Собрание сочинений: В 6 т. Т.5. С.525. Все дальнейшие ссылки даются по этому изданию, в скобках указывается том и страница.
5. Нефедов В.В. Чудесный призрак. С. 211.
6. Там же. С. 211.
7. Там же. С. 211.
8. Мальцев Ю.В. Иван Бунин, 1870-1953. М., 1994. С. 28.
9. Там же. С. 28-29.
10. Нестеров В.М. Воспоминания. М., 1989. С. 332.
11.Нефедов В.В. Чудесный призрак. С. 224. 12.Тамже. С. 216.
