CC BY
121
Орамай-ага: Нет, ты еще рабочая пчела, но только трудился ты в дупле, а не в улье.
Роман Петрокавича раздражает чтение Орамай-ага фельетона о нем в газете.
Роман Петрокавич: Не читай вслух. Про себя читай, про себя...
Орамай-ага: Про себя? А тут про меня ничего не написано, все про тебя. Вот «Председатель колхоза.»
Роман Петрокавич: Еще раз говорю тебе - не читай вслух!
Не могу слушать эту гадость.
Орамай-ага: Почему гадость? Хорошо написано. Молодец Тарика. Это она у своих пчел научилась так жалить. Очень смешно написано.
Роман Петрокавич: Смешно? Тебе смешно! Всем смешно.
Вся Хакасия сейчас смеется надо мной! Как же мне теперь жить?
Орамай-ага: По-новому надо жить и по-новому работать. А обижаться не надо. Правильно тут написано: «Надо прислушиваться к голосу рядовых колхозников.»
Роман Петрокавич: Не читай вслух!
Орамай-ага: Не могу. Я обязательно должен вслух читать,
Я старый человек и только на старости грамотным человеком стал...
Роман Петрокавич: Не такой уж ты шибко грамотный.
Орамай-ага: Это, конечно, так. Но грамматику я хорошо знаю. А грамматика учит так: я, ты, он, мы, вы, они. А если все время я, я, я, - это неграмотно будет... Ты все время, как работаешь? Я, я, все я да я, а где мы? где они? [4].
Рассмешить зрителя, осмеять порок - это не так-то просто, это то, что умел мастерски делать М.Е. Кильчичаков. Подобный талант Т. Манн называл «комедиантским инстинктом». «Комедиантский инстинкт, - писал он, - первооснова всякого драматического мастерства» [5]. Роман Петрокавич: Орамай-ага - один из тех героев комедии «Медвежий лог», который не только веселит зрительский зал своими мудрыми, порой острыми шутками, но и заставляет людей задуматься, в тишине поразмышлять о самом дорогом, заветном. Зал буквально замирает, когда Ора-май-ага тихонько напевает песню о тайге:
Библиографический список
1. Кокова, Э.М. Для меня - он живой // Хакасия. - 1999. - 19 ноября.
2. Кедрина, З.С. Введение // История советской многонациональной литературы. - М., 1972. - Т. 4.
3. Кильчичаков, М.Е. Медвежий лог. - Л., 1956.
4. Фоменко, П. Театральная летопись. - 2011. - 3 февраля. - Ч. 4.
5. Манн Т. Собр. сочинений: в 10 т. - М., 1959. - Т. 5.
6. Волчек, Г. Крутой маршрут России. О цене успеха и эпидемии равнодушия // Аргументы и факты. - 2011. - 27 апреля.
7. Пушкин, А.С. О народной драме «Марфа Посадница» // Полн. собр. соч.: в 10 т. - Л., 1977-1979. - Т. 7.
Bibliography
1. Kokova, Eh.M. Dlya menya - on zhivoyj // Khakasiya. - 1999. - 19 noyabrya.
2. Kedrina, Z.S. Vvedenie // Istoriya sovetskoyj mnogonacionaljnoyj literaturih. - M., 1972. - T. 4.
3. Kiljchichakov, M.E. Medvezhiyj log. - L., 1956.
4. Fomenko, P. Teatraljnaya letopisj. - 2011. - 3 fevralya. - Ch. 4.
5. Mann T. Sobr. sochineniyj: v 10 t. - M., 1959. - T. 5.
6. Volchek, G. Krutoyj marshrut Rossii. O cene uspekha i ehpidemii ravnodushiya // Argumentih i faktih. - 2011. - 27 aprelya.
7. Pushkin, A.S. O narodnoyj drame «Marfa Posadnica» // Poln. sobr. soch.: v 10 t. - L., 1977-1979. - T. 7.
Статья поступила в редакцию 09.03.12
УДК 821.161.1-9
Mukhina E.A. THE “EXPLANATORY DICTIONARY OF RUSSIAN LANGUAGE” BY V.DAL AND THE“DICTIONARY OF ACADEMY RUSSIAN”: THE PROBLEM OF ARTISTIC VALUE. The article is devoted to the aspect of artistic value of the Dictionary written by V.I. Dal. To prove the scientific hypothesis of artistic potential of this lexicographic the text is compared to the “Dictionary of Academy Russian” 1789-1794 in the context of classicism and post-romantic artistic paradigms, that determined the aesthetics of the time of their creation.
Key words: artistic value, artistic work, aesthetic paradigm, classicism, post-classicism, reflex traditionalism, romanticism, realism.
Е.А. Мухина, канд. филол. наук, доц., преподаватель каф. русского языка Волгоградской академии МВД РФ, г. Волгоград, E-mail:muhina@list.ru
«ТОЛКОВЫЙ СЛОВАРЬ ЖИВОГО ВЕЛИКОРУССКОГО ЯЗЫКА» В.И. ДАЛЯ И «СЛОВАРЬ АКАДЕМИИ РОССИЙСКОЙ»: ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ
В статье рассматривается Словарь В.И. Даля в аспекте художественности. Для доказательства научной гипотезы сравнивается художественный потенциал данного лексикографического текста со «Словарем Академии Российской» 1789-1794 гг. в контексте классицистической и постромантической художественных парадигм, определявших эстетику времени их создания.
Спит тайга и не спит тайга,
Ничего не видно в тайге.
Но видит все, все видит тайга -Много глаз у тайги Спит тайга и не спит тайга Ничего не слышно в тайге Но слышит все, все слышит тайга -Много ушей у тайги.
Тайга. Это мирообраз хакаса Орамай-ага, прожившего большую и непростую жизнь, часть его души, его «Я». И царит эта тихая песня, словно шорох тайги, царит над злом, заставляя сосредоточиться на чем-то главном, прислушаться, возможно, к самой вечности, «создать» в зале то, что известная режиссер театра «Современник» Г. Б. Волчек назвала «активной тишиной». «Публику ценить, - пишет она, - не по количеству аплодисментов, а по той напряженной тишине, которая возникает во время спектакля. Надо уметь создавать такую активную тишину» [6].
Мастерами создать это «напряженное» соучастие зрительного зала были и драматург М.Е. Кильчичаков, и режиссер Э.М. Кокова и, конечно, талантливые актеры - исполнители национального театра.
Способность органично воссоединить речевой текст пьес -драмы «Всходы» и комедии «Медвежий лог» с песней - один из многих творческих, креативных приемов драматурга М.Е. Кильчичакова. Это то, что в классической эстетике Г. Гегеля именуется «синтезом» эпического начала (событийного) и лирического (речевой экспрессии).
Это и то, что требовал в свое время А.С. Пушкин от «драматического искусства» - «запечатлевать истину страстей». «Народ, - писал он, - требует сильных ощущений. Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим искусством» [7].
Режиссеры и актеры, глубоко постигая в единстве содержательное и жанрово-стилистическое богатство пьес М.Е. Киль-чичакова, достигали верности их сценического воплощения и сценического бессмертия.
Ключевые слова: художественность, художественное произведение, эстетическая парадигма, классицизм, постклассицизм, рефлекторный традиционализм, романтизм, реализм.
В постмодернистской литературе встречаются художественные тексты, принимающие форму словарей, энциклопедий, научных и критических статьей. В подобных произведениях (П. Пе-перштейна, Д.А. Пригова, В. Ерофеева) художественный эффект заключается не столько в уникальности изображаемого, а в самом отношении художника к миру языка. Как замечает В.Л. Лех-циер, в современной художественной парадигме возможна и обратная ситуация: «романом может стать абсолютно любая прозаическая и языковая форма: документальная хроника и научное исследование, словарная статья и поваренная книга, кроссворд и развернутый рекламный слоган, медицинская карточка и стилистическая деконструкция, черновик и журнальный репортаж, внутренняя речь и многоголосая цитата» [1, с. 177].
Однако предположить, что текст, созданный исключительно в лексикографических целях, онтологически является художественным, довольно сложно, хотя история литературы знает немало подобных примеров: так «Слово о Законе и Благодати» митрополита Иллариона не осознавалось древнерусским читателем как произведение искусства и свой статус художественного творения литературный памятник получил лишь в новое время.
В современной науке лингвистами и литературоведами лишь один лексикографический текст рассматривается как сложное, многомерное образование, допускающее различные подходы к его изучению - «Толковый словарь живого великорусского языка» В.И. Даля. А.И. Байрамукова анализирует данный языковой справочник как «толково-энциклопедический феномен по данным метапоэтики» [2, с. 4], Ф.Ф. Фархутдинова в объект исследования включает и сборник пословиц, определяя изучаемые тексты как «лингвокультурологическую дилогию» [3]. Осознавая возможность иных интерпретаций Словаря В.И. Даля, тем не менее, ученые довольно осторожны в трактовке научного текста как художественного произведения, хотя ещё академик Я.К. Грот призывал исследовать Словарь В.И. Даля сквозь призму его творчества: «. словарь Даля тесно примыкает к другим трудам его - есть плод той же идеи, из которой пронизано всё его авторство; на прежние произведения его должно смотреть только как на приготовительные работы к делу, которым он завершил свою деятельность на пользу языка» [4, с. 7].
Многие литературоведы в последнее время больше склонны определять «Толковый словарь живого великорусского языка» скорее как литературный памятник, чем как лингвистический труд, указывая на отсутствие четких границ между лексикографическими работами писателя и его беллетристикой.
Современные наблюдения показывают, что зачастую произведение В.И. Даля подтверждает, разъясняет и уточняет смысл той или иной языковой формулы [5, с. 11-12]. В частности, анализируя «Притчу о дубовой бочке», С.В. Путилина обнаруживает сходство ее структуры с принципами построения словарных статей, где значение слова раскрывается при помощи приводимых примеров словоупотребления [5, с. 12]. И даже тот факт, что В.И. Даль воспринимался в XIX веке большинством критиков как «средний» литератор (О.И. Сенковский, А.А. Бестужев-Марлинский в его ранних рассказах видели образцы «харчев-ных выражений», не украшенных ни глубиной мысли, ни сюжетной занимательностью, и даже И.С. Тургенев среди заслуг Казака Луганского называл лишь верность зарисовок с натуры, низко оценивая его повествовательный талант), не смущает исследователя, который в самостоятельности писателя по отношению к натуральной школе обнаруживает эстетические достоинства прозы великого лексикографа.
Несмотря на то, что в работах как лингвистов, так и литературоведов можно встретить не только интуитивные оговорки о художественности словаря В.И. Даля, но и уверенные заявления о принадлежности научного творения к произведениям словесности, и более того, языковеды, в частности А.И. Байраму-кова, анализируют «поэтику» научного текста, вопрос остается до конца не решенным.
Восприятие «Толкового словаря живого великорусского языка» как художественного произведения стало возможным именно в «постдалевском» эстетическом опыте. Однако модернизация отношения к данному научному труду как к явлению искусства должна иметь достаточные основания. И в качестве доказательства подобной рецепции современное литературоведе-
ние располагает неполным аргументативным рядом в пользу той или иной позиции.
Немало уже сделано С.В. Путилиной, которая исследовала эпическое начало словаря и формы беллетризации, присутствующие в его тексте. О художественном субъекте также в свое время писали Н.В. Попова [6] и А.И. Байрамукова. Тем не менее, в работах ученых рассматривается лишь «сумма приемов», которые свойственны произведениям искусства, а не их система. И многие аргументы филологов далеко не бесспорны. Так, например, если проблема автора довольно успешно решается и литературоведами, и лингвистами, то «эпичность» словаря, которую С.В. Путилина связывает с огромным количеством фольклорного материала, использованного В.И. Далем [5, с. 21], требует иных обоснований, несмотря на то, что данный феномен подтверждает другой исследователь следующим наблюдением: «Часто пословицы и поговорки связаны в повествовательные блоки, они дополняются короткими рассказами» [2, с. 16].
В рамках настоящей статьи раскрыть специфику художественности «Толкового словаря живого великорусского языка» В.И. Даля во всей её многозначности не представляется возможным. Тем не менее, чтобы решить столь сложную литературоведческую проблему, необходимо рассмотреть словарь в контексте истории русской лексикографии и для начала сопоставить творение В.И. Даля с другим лингвистическим справочником, имевшим непреходящее значение как в развитии языковедческих дисциплин, так и при создании исследуемого словаря. Образцовым в этом отношении является «Словарь Академии Российской» (1789-1794 гг.).
Академические словари В.И. Даль всегда считал для себя научным авторитетом. В «Напутном слове» читаем: «Первое признательное слово мое, по сему делу, должно быть обращено к словарям Академии, общему, на коем весь труд основан, и областным, коими запасы мои пополнены; затем я должен сказать искреннее спасибо и всем прочим русским словарям, служившим для справок и поверок» [7, XXXV]. Здесь лексикограф имеет в виду два ближайших предшественника его труда: «Словарь церковно-славянского и русского языка, составленный вторым отделением императорской Академии наук» 1847 года, над которым работал известный лингвист А.Х. Востоков, и «Опыт областного великорусского словаря» 1852 года. Однако сопоставительная характеристика Словаря В.И. Даля с упомянутыми лексикографическими текстами в аспекте художественности не является первостепенной задачей исследования, т.к. все эти справочники имеют свой претекст - первый большой академический словарь русского языка, составленный в 17891894 годах. Поэтому сначала следует обратиться к истокам традиции составления словарей. Кроме того, весьма сложно объективно раскрыть взаимоотношения писателя с Отделением русского языка и словесности, которое подготовило «Опыт областного великорусского словаря», да и вряд ли необходимо: окончательный разрыв с членами ОРЯС и побудил В.И. Даля к окончательному решению одному приняться за столь сложный труд, который в итоге стал, скорее, «антитезисом» академического «Опыта».
Выбор объектов сопоставления также обусловлен самой природой эстетического феномена. Понятие «художественности» неоднозначно и является научной проблемой. Как заметил по этому поводу Бенедетто Кроче, «все мы знаем, что такое произведение искусства, до тех пор, пока нас об этом никто не спрашивает» [8]. Художественная ценность как самостоятельная категория рассматривалась в трудах отечественных философов, литературоведов и лингвистов на протяжении двух столетий. При всем многообразии подходов к изучению феномена и трактовок понятия (А.С. Бушмин, Р. Якобсон, Д.С. Лихачев, В. Шкловский, Вл. Соловьев и др.), на данном этапе сопоставления словарей мы исходим из положения, выдвинутого В. Федоровым о том, что никакой анализ текста сам по себе не дает возможности объяснить внутренние закономерности художественного образа, ибо «собственно поэтических закономерностей в произведении нет» [9, с. 77]. Таким образом, нашей задачей является обоснование выдвинутой гипотезы о художественном потенциале «Толкового словаря живого великорусского языка» В.И. Даля с опорой на лексикографическую традицию, а не сравнение всех системных уровней исследуемых текстов.
Трактовка критериев художественности, представленная в работах отечественных философов, была проанализирована М.В. Давыденко [10]. Результаты исследования позволили ученому сделать некое обобщение и говорить о концентрации внимания мыслителей на следующих признаках: идейности (содержательности) художественного произведения, принципе целостности (единства содержания и формы) и экономии средств, на доступности художественного произведения пониманию человека, искренности художника и новизне содержания. По мнению М.В. Давыденко, сущность феномена художественности остается неизменной в рамках различных художественных парадигм, т.к. основана на свойственном природе человека стремлении к духовности, гармонии, передаче эмоциональных переживаний в творчестве. Но данный подход не будет востребованным в нашем анализе, т.к. и труд В.И. Даля, и академический словарь обладают перечисленными признаками в полном объеме: оба текста в свою очередь явились лексикографическим экспериментом, целью любого справочника является дидактика, т.е. стремление обучить, сделать недоступное доступным, а значит, идейность становится также одним из критериев, а также составители словарей старались при минимуме затрат представить словарную статью в полном объеме.
Ряд современных авторов предлагает проблему художественности рассматривать сквозь призму парадигмального подхода. Историческое развитие искусства мыслится ими как смена различных парадигм (В.В. Бычков, Е.В. Рубцова, В.И. Тюпа), при этом «ранее открывшиеся грани художественности не исчезают, а лишь до известной степени дезактуализируются, отступая в тень, но сохраняя за собой роль культурных границ данного рода деятельности» [11].
Действительно, каждая художественная эпоха демонстрирует разные эстетические ценности, т.к. представления о назначении и сущности искусства постоянно меняются. И если в современной художественной парадигме возможно рассмотрение лексикографического труда В.И. Даля как художественного текста, то насколько применимы законы эстетики прошлого в отношении словаря, ставшего занимательной книгой в ином временном контексте, предстоит уточнить.
Для начала следует рассмотреть эстетический потенциал претекста «Толкового словаря живого великорусского языка»
В.И. Даля - «Словаря Академии Российской». Дело в том, что многие исследователи не раз высказывали мысль о том, что причина инаковосприятия Далева словаря скрыта в его авторстве: создатель толкового справочника был не филологом, как ученые, трудившиеся над академическим словарём, а писателем, творческой личностью, а значит, мог допускать различные «вольности» в лексикографичекой работе. Действительно, первый толковый словарь русского языка составлен членами академии наук, но согласно данной логике, и он мог содержать в себе элементы художественности, т.к. его создатели не только ученые, но и деятели литературы: Е.Р. Дашкова, известная как своей мемуаристикой, так и поэтическими произведениями, Д.И. Фонвизин, знаменитый автор «Недоросля», поэт Г.Р. Державин и драматург Я.Б. Княжнин.
Мы уверены в том, что Словарь Академии Российской -научный труд, и никак не художественный текст. Однако причиной «нехудожественности» словаря, в котором всё же обнаруживают много лингвистических неточностей, объясняя их состоянием науки о языке в XVIII веке, является несоответствие данного творения господствовавшей в момент создания словаря эстетической парадигме.
«Смена ведущей парадигмы художественности предполагает существенное изменение статусов субъекта, объекта и адресата художественной деятельности», - пишет В.И. Тюпа [10]. В 60-ые годы XVIII века, по мнению С.С. Аверинцева [12], первоначальная парадигма художественности, определяемая как «рефлективный традиционализм», в Европе, а затем и в России, уступила место новой, отразившей кризис авторитарного сознания - постклассицизмом. В период создания «Словаря Академии Российской» (1789-1794 гг.) происходит эстетическая революция, когда деятельность по определенным (жанровым) правилам начинает восприниматься как факультативный признак искусства. Предположить, что академический труд был создан «не по правилам», невозможно, т.к. «теория трёх штилей» Ломоносова и нормативно-стилистическая грамматика стали научно-теоретической базой первого академического словаря. Образцами для нового справочника служили древние азбуков-
ники и словари-предшественники: первый печатный словарь «Лексис, сиречь речения вкратце собранны и из словенского языка на просты русский диялект истолкованы» Лаврентия Зи-зания (1596 г.), «Лексикон славено-росский и имен толкование» Памвы Берынды (1627 г.) и др. Таким образом, ориентированный на традицию «Словарь Академии Российской» уже в своей основе не соответствует новой художественной парадигме.
Если вспомнить о том, что эпоха постклассицизма, считавшая объектом художественной деятельности частную жизнь человека, допускала включение в текст произведения любых форм речевого взаимодействия (дневники, письма, исповедальные воспоминания, путевые заметки), то подобных «частных» документов в академическом тексте мы также не встретим. В качестве иллюстративного материала к толкованиям слов использовались цитаты из церковных книг, летописных повестей и произведений писателей XVIII века, создававших свои шедевры в классицистической парадигме. Кроме того, в постклассицизме адресат художественной деятельности находится в неиерархических отношениях с её субъектом: реципиенту текста отводится роль «единочувственника» с автором, поскольку переживания мыслятся общечеловеческими (достаточно вспомнить строки посвящения в радищевском «Путешествии из Петербурга в Москву»: «Я взглянул окрест меня - душа моя, страданиями человечества уязвленна стала»). Словарь как лексикографический справочник априори выступает результатом деятельности «субъектов», т.е. его составителей, а пользователям становятся «объектом», а значит авторы словарей в своем наставничестве «превосходят» тех, для кого он предназначен. Таким образом, приоритеты в субъектно-объектных отношениях достаточно очевидны.
«Словарь Академии Российской» не только не является исключением из известной практики, но даже создает собственную иерархию читателей, тем самым нарушая один из общепринятых эстетических критериев. Язык - принадлежность народа, нации, и данный постулат, безусловно, лежал в основе создания академического словаря. Тем не менее, о «доступности» данного лексикографического труда как об одном из критериев художественности, выделяемых в эстетике философов последующего времени, говорить сложно, т.к. академический словарь не был изначально ориентирован на всех читателей. Он был призван просвещать определенные слои населения. И даже если авторское обращение в тексте лексикографического справочника допускает использование местоимения «мы» («АВВА . по времени сим именем называть стали всех монастырских настоятелей, коих мы игуменами именуем» [13, с. 66]), однако данная грамматическая форма обычно указывает на группу лиц, некую часть образованных людей, академиков, но не несет в себе объединяющей семантики, подобной той, которая выражается синонимичным сочетанием «мы с вами»).
Таким образом, дидактизм справочника уже нарушает законы данной художественной парадигмы, которая не учила читателя понятиям и терминам, а воспитывала в адресате чувства, переживания: авторы академического труда не стремились воздействовать на эмоциональную сферу читателя, хотя основной целью создания первого российского толкового словаря все же было самоопределение нации, а, следовательно, и пробуждение национального самосознания. Однако с установками постклассицизма данная задача имеет отдаленное сходство.
В этой связи логичнее рассматривать текст академического словаря в рамках предшествовавшей художественной парадигмы - в рефлекторном традиционализме, в котором «со стороны субъекта художественной деятельности она мыслится «как ремесленная деятельность по правилам, подлежащая оценке согласно критерию мастерства - в зависимости от уровня владения правилами. Художник - глазами рефлектовного традиционализма - это мастер, т.е. исполнитель некоего сверхиндиви-дуального (жанрового) задания» [11]. Такими «мастерами» и выступили ученые и писатели, в совершенстве владевшие материалом исследования. В классицизме и искусство, и наука воспринималась как некое ремесло. Более того, объект творчества - лексикографический текст, выполненный «по законам жанра».
Однако в отношении третьего составляющего данной эстетической парадигмы наблюдаем несоблюдение критерия художественности. В классицизме адресату художественной деятельности (читателю, зрителю, слушателю) отводится роль эксперта, обладающего знанием тех самых правил, по которым стро-
ится авторский текст. И данная установка на восприятие ставит адресата выше автора в системе художественных ценностей. С подобным явлением академические умы не могли бы согласиться. Задача любого справочника - передача субъектом деятельности определенного знания. И в этом случае - научной, но никак не художественной. Адресат Словаря Академии Российской не мог быть экспертом: его читатель, живший в XVIII - первой половине XIX века, обращаясь к научному тексту, сталкивался не столько с ситуацией узнавания известных ему правил словоупотребления слова, сколько с корректировкой собственных речений «согласно образцу» или с изучением неизвестных ему значений.
Впрочем, история русской литературы знает и художественные тексты с дидактической направленностью, в частности уже упомянутое выше «Слово о законе и благодати» митрополита Иллариона, однако древнерусский читатель был знаком с византийскими образцами жанра поучений, а значит, выполнял ту роль эксперта, которая ему отводилась в эстетике рефлекторного традиционализма.
Таким образом, в тех художественных парадигмах, в которых мог быть представлен эстетический потенциал академического словаря, данный лексикографический текст не может рассматриваться как художественное произведение. И даже если мы обратимся к традиционному анализу текста, то ни на одном его этапе мы не найдем опровержения нашего вывода.
В частности, одной из важных категорий, определяющих движение сюжета в художественном произведении, является категория времени. В «Словаре Академии Российской» 17891794 гг. корнесловный порядок расположения производных слов (заметим, что азбучный принцип, использованный в новой редакции 1806-1822 гг., существенно не изменил словарь) как бы останавливает время на каждом производном слове, тем самым постоянно «прерывая» общение со словарем. А.С. Пушкин, который высоко ценил этот словарь и постоянно им пользовался, все же иронически написал в «Евгении Онегине»:
... панталоны, фрак, жилет,
Всех этих слов на русском нет;
А вижу я, винюсь пред вами.
Что уж и так мой бедный слог Пестреть гораздо б меньше мог Иноплеменными словами,
Хоть и заглядывал я встарь В Академический словарь (Гл. I, XXVI).
Автор знаменитого романа в стихах именно «заглядывал», пользовался, но не перечитывал как занимательное повествование. С таким словарем, который мог бы стать его настольной книгой, поэту не суждено было познакомиться. А ведь Далев словарь был создан в рамках той же эстетической парадигмы, что и реалистическое творчество А.С. Пушкина.
Беллетристику самого В.И. Даля литературоведы рассматривают в контексте «натуральной» школы (А.В. Красушкина [15],
С.В. Путилина и др.) и объясняют как «созвучия» физиологических сборников Казака Луганского с поэтикой произведений Н.А. Некрасова, В.Г. Григоровича, В.Г. Белинского, так и самобытность прозы великого лексикографа. И, несмотря на то, что лингвисты и литературоведы указывают на некий «романтизм» создателя «Толкового словаря живого великорусского языка», а именно на идею «о духе народа», выраженную в языке [14], на «гумбольдтианское» понимание языка автором-составителем [5, с. 9], нам представляется логичным рассмотрение текста, впервые изданного в 1863-1866 гг., в рамках постромантической художественной парадигмы. И тому есть не только хронологические обоснования.
Романтизм - культура уединенного сознания, которое проповедует идею «избранничества». Реалистическая парадигма, напротив, связана с открытием другого «Я», инаколичного. «Сила Словаря В.И. Даля, - как замечает А.И. Байрамукова, - заключается также в его манере беседовать с читателем» [2, с. 17]. Диалог с другим «Я» - цель и метаграфемики текста: «Введение в словарную статью жирного шрифта, курсива, петита делает статью динамической для восприятия, легче запоминаемой» [2, с. 11]. В отличие от элитарного справочника, составленного академиками, В.И. Даль своим читателем признавал любого: «. пусть всяк судит и рядит по своему вкусу» [7, XLIV]. Объект и адресат словаря уравнивался в своих правах: свой труд автор писал о народе и для народа («Словарь составляется для русских, почему я не делаю отметок о том; на сколько слово в ходу,
не опошлело ли оно, в каком слое общества живёт и проч.» [7, XLIV]). Всеохватность творения В.И. Даля стала возможной именно в постромантической эстетической парадигме, в которой реалистический читатель - это всегда жизненный «аналог» персонажа. Как считает В.И. Тюпа, «от адресата требуется проницательность в отношении к Другому, к чужому “я”, в принципе аналогичная авторской; требуется эстетическая культура узнавания читателем себя - в другом и другого - в себе, в конечном счете, способность усмотрения общечеловеческого - в себе и себя -в общечеловеческом контексте» [11].
Реалистический субъект художественной деятельности также не доминирует в парадигмальной триаде, он - творец, чье детище способно ускользать от авторского замысла. Создатель словаря, дойдя до слова «труд», пишет: «Вековой труд мой спеет» [7, т. 4, с. 436], словно сам ещё «не ведает», когда он завершит свое произведение. Вспомним, как признается А.С. Пушкин в собственной несостоятельности при работе над первым в мировой литературе реалистическим романом: «.И даль свободного романа Я сквозь магический кристалл Ещё неясно различал» («Евгений Онегин», VIII, 50). О себе и о своем словаре В.И. Даль говорит в «Напутном»: «Писал его не учитель, не наставник, не тот, кто знает дело лучше других, а кто более многих над ним трудился; ученик, собиравший весь век свой по крупице то, что слышал от учителя своего, живого русского языка» [7, с. XV]. «Живой русский язык» - это люди, с которыми общался лексикограф, собирая материалы для своего словаря, который начался с «неожиданного» для автора слова «замолаживать». Так уже в самой истории создания текста обнаруживается присущая реалистической или «постромантической» (термин В.И. Тюпа) художественной парадигме независимость изображаемого от воли субъекта повествования. И задачами его адресата, как и читателя реалистического произведения, были наблюдение над живым языком и «удивление» его богатству и возможностям, подобно тому, как порой закономерности бытия вносят свои коррективы в жизнь литературного персонажа. Именно этим и объясняется справедливое замечание о нехарактерном для научного текста использовании В.И. Далем формы авторского обращения: «Частое употребление “мы” в значении “мы с вами” в Словаре носит явно выраженную беллетристическую окраску» [5, с. 23].
Таким образом, не каждый лексикографический текст может быть признан художественным произведением. Достаточным основанием для обнаружения эстетического потенциала в любом тексте является соответствие статусов субъекта, объекта и адресата художественной деятельности определенной парадигме художественности, господствующей на момент создания текста. «Словарь Академии Российской» в силу своих дидактических задач не может рассматриваться как художественный текст, т.к. выходит за рамки той парадигмы художественности, которая диктовала законы творчества писателям и поэтам той эпохи. Труд В.И. Даля, в отличие от академического, вполне может быть рассмотрен как художественное произведение. И не только по причине сходства субъектно-объектных отношений словаря с задачами реалистического произведения. В «Толковом словаре живого великорусского языка» исследователи обнаруживают некоторые системные уровни художественной произведения, однако в силу неопределенности статуса текста как произведения искусства не прибегают к комплексному анализу его поэтики.
Так о категории времени, весьма важной категории в структуре сюжета художественного произведения, А.И. Байрамукова сделала весьма ценное замечание: «Словарь создает своеобразную модель мира, обладающую своими сюжетно-повествовательными особенностями, в том числе временем. Время в Словаре двупланово: в нем есть историческое линейное время и время мифа, которое совпадает со временем народного, православного календаря и движется по кругу, можно говорить и о «церковном круге». Весь лексикографический мир предстает в форме круга, у которого «нигде нет конца»» [2, с. 18]. Напомним, что ни линейного, ни мифического времени в слова-ре-предтече нет. В академическом труде отсутствуют названия многих православных праздников, например Благовещения, т.е. не возникает движения по «церковному кругу», на которое указывает исследователь словаря В.И. Даля. Кроме того, автор «Толкового словаря живого великорусского языка» начинает свое творение не с «Предисловия», как составители «Словаря Академии Российской», а с «Напутного»: «НАПУТНОЕ - всё, чем
человек напутствуется, снабжается на путь, в дорогу», - объясняет В.И. Даль [7, т. 2, с. 457]. Иными словами, читая словарь, возникает ощутимое движение во времени, так называемое «линейное» время, которое поддерживается также «ходячими речениями», т.е. пословицами и поговорками.
Таким образом, не затрагивая всех глубинных вопросов поэтики Словаря В.И. Даля, а основываясь на сопоставительном анализе его художественного потенциала с академическим
первоисточником всей русской лексикографии в рамках соответствующих эстетических парадигм, можно сделать вывод о том, что «Толковый словарь живого великорусского языка», в отличие от «Словаря Академии Российской», следует признать фактом творческой деятельности и допустить саму возможность рассматривать данный текст с позиций литературоведческого анализа художественного произведения.
Библиографический список
1. Лехциер, В.Л. Феноменология художественного (трансцендентальные основания художественного опыта: дис. ... канд. филос. наук. - Самара, 1998.
2. Байрамукова, А.И. Метапоэтика и металингвистика «Толкового словаря живого великорусского языка» В.И. Даля как толково-энциклопедического феномена: автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Ставрополь, 2008.
3. Фархутдинова, Ф.Ф. Лингвокультурологическая дилогия В.И. Даля в парадигме идей и направлений современной русистики: дис. д-ра филол. наук. - Иваново, 2001.
4. Труды Я.К. Грота. Из скандинавского и финского мира (1839-1881). Очерки и переводы. / Я.К. Грот. - СПб., 1898. - Т. 1.
5. Путилина, С.В. В.И. Даль как литератор: автореф. дис. ... канд. филол. наук. - М., 2008.
6. Попова, Н.В. Авторские отступления в Словаре В.И. Даля» // Русская речь. - 1986. - № 6.
7. Даль, В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. - СПб., 1998.
8. Croce Benedetto. The breviary of aesthetic. - The Rice Instinute Pamphlet 11, 1995, H 4, p. 223. Цит. по: a Prague School Reader on aesthetics. - Literatury Structure and Style. Washington, 1955.
9. Федоров, В. О природе поэтической реальности: монография. - М., 1984.
10. Давыденко, М.В. Художественность как многоаспектный феномен в трудах отечественных философов конца XIX-середины XX века в контексте современной художественной практики: дис. . канд. филос. наук. - Барнаул, 2006.
11. Тюпа, В.И. Парадигмы художественности (конспект цикла лекций) [Э/р]. - Р/д: // http://www.nsu.ru/education/virtual/discours223.htm
12. Аверинцев, С.С. Поэтика древнегреческой литературы. - М., 1981.
13. Словарь Академии Российской: в 6 т. - СПб., 1789-1794.
14. Байрамукова, А.И. «Немецкий словарь» братьев Я. и В. Гримм (Deutsches wцrterbuch) и «Толковый словарь живого великорусского
языка» В.И. Даля: единые лексикографические приоритеты [Э/р]. - Р/д: http://conf.stavsu.ru/
conf.asp?ConfId=119§ionId=143&action=vievreportslist
15. Красушкина, А.В. Художественное единство «человек-вещь» в сборнике «Физиология Петербурга» (становление поэтики натураль-
ной школы): автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Череповец, 2008.
Bibliography
1. Lekhcier, V.L. Fenomenologiya khudozhestvennogo (transcendentaljnihe osnovaniya khudozhestvennogo opihta: dis. ... kand. filos. nauk. -Samara, 1998.
2. Bayjramukova, A.I. Metapoehtika i metalingvistika «Tolkovogo slovarya zhivogo velikorusskogo yazihka» V.I. Dalya kak tolkovo-ehnciklopedicheskogo fenomena: avtoref. dis. ... kand. filol. nauk. - Stavropolj, 2008.
3. Farkhutdinova, F.F. Lingvokuljturologicheskaya dilogiya V.I. Dalya v paradigme ideyj i napravleniyj sovremennoyj rusistiki: dis. d-ra filol. nauk. - Ivanovo, 2001.
4. Trudih Ya.K. Grota. Iz skandinavskogo i finskogo mira (1839-1881). Ocherki i perevodih. / Ya.K. Grot. - SPb., 1898. - T. 1.
5. Putilina, S.V. V.I. Dalj kak literator: avtoref. dis. ... kand. filol. nauk. - M., 2008.
6. Popova, N.V. Avtorskie otstupleniya v Slovare V.I. Dalya» // Russkaya rechj. - 1986. - № 6.
7. Dalj, V.I. Tolkovihyj slovarj zhivogo velikorusskogo yazihka: v 4 t. - SPb., 1998.
8. Croce Benedetto. The breviary of aesthetic. - The Rice Instinute Pamphlet 11, 1995, H 4, p. 223. Cit. po: a Prague School Reader on
aesthetics. - Literatury Structure and Style. Washington, 1955.
9. Fedorov, V. O prirode poehticheskoyj realjnosti: monografiya. - M., 1984.
10. Davihdenko, M.V. Khudozhestvennostj kak mnogoaspektnihyj fenomen v trudakh otechestvennihkh filosofov konca XIX-seredinih XX veka v kontekste sovremennoyj khudozhestvennoyj praktiki: dis. . kand. filos. nauk. - Barnaul, 2006.
11. Tyupa, V.I. Paradigmih khudozhestvennosti (konspekt cikla lekciyj) [Eh/r]. - R/d: // http://www.nsu.ru/education/virtual/discours223.htm
12. Averincev, S.S. Poehtika drevnegrecheskoyj literaturih. - M., 1981.
13. Slovarj Akademii Rossiyjskoyj: v 6 t. - SPb., 1789-1794.
14. Bayjramukova, A.I. «Nemeckiyj slovarj» bratjev Ya. i V. Grimm (Deutsches worterbuch) i «Tolkovihyj slovarj zhivogo velikorusskogo yazihka» V.I. Dalya: edinihe leksikograficheskie prioritetih [Eh/r]. - R/d: http://conf.stavsu.ru/conf.asp?ConfId=119§ionId=143&action=vievreportslist
15. Krasushkina, A.V. Khudozhestvennoe edinstvo «chelovek-vethj» v sbornike «Fiziologiya Peterburga» (stanovlenie poehtiki na
Статья поступила в редакцию 25.02.2012
УДК 811.11
Osokina N.Y. STUDIES IN GRAMMATICAL METAPHOR IN THE ENGLISH AND THE RUSSIAN LANGUAGES (SIMILARITIES AND DIFFERENCIES). Grammatical metaphor reflects cultural differences in both English speaking and Russian speaking communities. The same covet categories may provide grammatical metaphors of different degree of expressiveness in the Russian and the English languages.
Key words: grammatical metaphor, intentional semantic shift, covet categories, cultural peculiarities.
Н.Ю. Осокина, канд. филол. наук, Санкт-Петербургский гос. университет, E-mail: osnat@inbox.ru
НЕКОТОРЫЕ СЛУЧАИ ГРАММАТИЧЕСКОЙ МЕТАФОРЫ В АНГЛИЦЙСКОМ И РУССКОМ ЯЗЫКАХ: СХОДСТВА И РАЗЛИЧИЯ
Этнокультурные особенности англоговорящего и русскоговорящего сообществ могут находить свое отражение в грамматической метафоре. Экспрессивность грамматических метафор на основе одних и тех же скрытых категорий в русском и английском языках может заметно различаться.
Ключевые слова: грамматическая метафора, интенциональный семантический сдвиг, скрытые категории, этнокультурные особенности.
