CC BY
9
UDC 821.113.4 Radka Stahr
Karlsuniversitetet i Prag, Czech Republic
AT MALE MED ORD: TIL REALISERING AF BILLEDKUNST I KAREN BLIXENS FORTELLINGER
For citation: Stahr R. At male med ord: til realisering af billedkunst i Karen Blixens fort^llinger. Scandinavian Philology, 2019, vol. 17, issue 1, pp. 146-159. https://doi.org/10.21638/11701/spbu21.2019.109
Karen Blixen horte til de dobbelt begavede kunstnere, der kunne udtrykke sig kunstnerisk bade i litteratur og maleri. Selvom Blixen havde forladt sin barndomsdr0m om at blive maler i sine senere ar, kan man ga ud af, at den teoretiske viden om og de praktiske erfaringer med malerkunsten har efterladt sig konkrete spor i hendes for-fatterskab. De fleste intermediale analyser af Blixens v^rk fokuserer pa den tematiske refleksion af billedkunsten i teksten (jf. studier af Charlotte Engberg eller Ivan 2. S0-rensen). Denne artikel omhandler et emne, som er blevet relativt overset i analyserne indtil nu, og det er realiseringen af de maleriske teknikker i Blixens fortellinger. Ved siden af den tematiske afspejling af billedkunsten kan der nemlig ogsa spores en indsats for at imitere maleriets tekniske side i teksten, dvs. fx brugen af farver efter farvel^-ren eller en bevidst ops^tning af lyse og m0rke flader samt en malerisk fremstilling af skyggerne. Analysen vil afsl0re, om Blixen foretakker det koloristiske princip til at opbygge mentale billeder, ligesom hun g0r det i sine ber0mte malerier fra Afrika, eller om det snarere er lys, som bliver det dominerende fenomen i tekstens billedverden.
Keywords: Karen Blixen, dansk litteratur, intermedialitet, realisering, mentalt bil-lede, maleriske teknikker, farvel^re, koloristisk princip, lys, skygge.
1. INDLEDNING
Jeg kan ikke afg0re, om jeg her i livet har elsket digtning, musik eller bildende kunst h0jest. Der er for mig ingen egentlig forskel imellem dem: Digtning er jo ogsä billede og toner, sagde Karen Blixen i et interview fra 1956 [Brundbjerg, 2000, s. 197]. Forfatterens ord afspejler hendes
generelle kunstopfattelse: Alle former for kunst sœttes pâ det samme niveau, og „den rigtige kunst" er ikke lukket inde i et konkret semiotisk system, men er i stand til at overskride semiotiske grœnser for sin egen natur. Blixen har anvendt sin — hvad vi med et nutidsord kan kalde intermediale — idé med succes ogsâ i praksis. Hun horte til de dobbelt begavede personligheder, der kunne udtrykke sig kunstnerisk sâvel i lit-teratur som i maleri. Da hun ikke adskilte de to kunstarter strengt fra hinanden, kunne den teoretiske viden og de praktiske erfaringer inden for maleri finde anvendelse i hendes litterœre produktion.
Oprindeligt foretrak Blixen at male fremfor at skrive, og siden barn-dommen dromte hun om at blive billedkunstner. Udover at besoge ma-leskoler i Danmark, Frankrig og Italien studerede hun ogsâ fem semestre pâ Det Kongelige Danske Kunstakademi i Kobenhavn [Blixen, 1969, s. 19]. Hojdepunktet i Blixens maleriske produktion danner billederne fra Afrika, hvor maleren kunne bevise sit talent for farvekontrasten, og det lykkedes hende at skabe enestâende portrœtter af den oprindelige afrikanske befolkning, betragtet med et autentisk og respektfuldt oje [Asmussen, 2002, s. 32]. Efter hjemkomsten fra Afrika fokuserede Blix-en mere pâ litteratur, og en maler blev til en skrivende kunstelsker. Den lœsende offentlighed havde lœnge kendt Blixen som forfatter, da to af hendes afrikanske malerier blev trykt for forste gang som illustrationer til hendes egen fortœlling fra Afrika i 1950. Glœdeligt overrasket over offentlighedens reaktion offentliggjorde Blixen et kort essay „Til fire kultegninger" samme âr, hvor hun prœsenterede sig som maler og kommenterede fire kultegninger, som hun havde tegnet i lobet af sit studium pâ akademiet. Men Blixen var klar over, at lœsernes interesse for hendes kunstvœrker hovedsageligt skyldtes hendes berommelse som forfatter, og hun lod ikke andre af sine malerier og tegninger blive offentliggjort indtil sin dod [Lasson, 1992, s. 42]1.
Betydningen af den visuelle kunst i Blixens forfatterskab har lœnge vœret uden for litteraturforskernes primœre interesse. Det var forst med intermedialitetsbolgen ved ârtusindskiftet, at der dukkede nogle studier op, som beskœftigede sig nœrmere med forholdet mellem litteratur og billedkunst hos Blixen, og dermed begyndte det at œndre sig [Sorensen, Togeby, 2001]. De fleste af disse analyser fokuserer pâ afspejlingen af
1 Man kan se originaler af Blixens malerier og tegninger pâ Karen Blixen Museet
i Rungstedlund. De er ogsâ blevet trykt i flere relevante publikationer, fx [Asmussen, Stenkjœr, 2002].
billedets tematiske side, dvs. de analyserer refleksionen af figurer eller motiver fra billedkunsten i tekster (Engbergs hovedfokus ligger pä kunstens inspirationspotentiale, mens Sorensen straber efter at finde konkrete artefakter i konkrete tekstpassager). I denne artikel vil jeg päpege, at det ikke kun var temaerne, som Blixen overtog fra billedkunsten, men at hun ogsä kunne benytte sig af maleriske teknikker til at opbygge de mentale billeder i sine fortellinger.
2. BILLEDE I TEKST: TEMATISERING OG REALISERING
Forholdet mellem et billede og en tekst og deres forskelligartede virkeliggorelse falder sammen under paraplybegrebet intermedialitet. Denne nyetablerede disciplin stär stadigv^k overfor problemet med inkonsekvent terminologi og diverse tilgange. Faget er s^rlig poputert i den tyske litteraturvidenskab, hvor det blev präget af Werner Wolf og Irina Rajewskys indflydelsesrige studier. Begge forskere prover at bevise plausibiliteten af dikotomien mellem intertekstualitet og inter-medialitet og forsoger at systematisere fagets brede felt (jf. [Wolf, 2002; Rajewsky, 2002]). Temaet for denne artikel, som er anvendelsen af de maleriske teknikker i den litterare tekst, ligger dog uden for deres in-teresseomräde.
Det var Aage Hansen-Löve, som brugte begrebet intermedialitet i sin artikel „Intermedialität und Intertextualität" fra 1983 for forste gang i nutidens forstäelse af ordet og som satte granser for det brede forskningsfelt, blandt andet med disse ord: Bezeichnend für das neue Verhältnis der Kunstformen untereinander ist das [...] Bestreben, nicht mehr bloß konkrete Bilder [...] zu thematisieren, sondern die Bildsprache selbst verbal zu realisieren [Hansen-Löve, 1983, s. 305]2. Hansen-Löve introducerede to grundlegende begreber i sin studie, og det er tema-tisering og realisering. Konceptet blev efterfolgende overtaget og ud-dybet af Thomas Eiche og Ulf Bleckmann, is^r i deres artikelsamling Intermedialität. En tematisering forstär de som de intermediale referencer til konkrete artefakter eller til billedkunst generelt (dvs. „intermediale Bezüge" i Wolfs og Rajewskys terminologi), og en realisering
2 Karakteristisk for det nye forhold mellem kunstformer er bestmbelsen [...] at ikke kun tematisere konkrete billeder mere, men snarere at realisere selve billedsproget verbalt (oversat af RS).
defineres som en sproglig gengivelse af de specifikke midler, som man bruger til at skabe et billedkunstnerisk vœrk med [Bleckmann, 1994, s. 29]. En tekst kan sa bade omhandle indholdet af et billede, og den kan ogsa forsoge at imitere anvendte maleriske teknikker med egne sprogmidler3.
3. MALERISKE GRUNDPRINCIPPER
Karen Blixen understregede selv flere gange, at hun lod sig inspirere af egne visuelle forestillinger i sin skriveproces: Nâr jeg skriver, ser jeg f0rst en scene for mig [Brundbjerg, 2000, s. 102]. Man kan derfor antage, at den fantasifulde og billedtœnkende forfatter faktisk havde et billede af scenen for sit indre blik, for hun skrev det ned. De maleriske teknikker kan derfor forekomme ogsa i de passager i Blixens tekster, som ikke er kendetegnede ved andre intermediale referencer.
Der skelnes mellem tre grundprincipper inden for billedkunsten, som udgar fra to klassiske maleteknikker, nemlig brugen af farver og arbejdet med lys. I det koloristiske princip er farven den dominerende komponent af billedet, i det luministiske princip bestar maleriets vœ-sen i den kontrastive vekselvirkning mellem lyse og morke flader, og det kromatiske princip fremstiller syntesen af de to fornœvnte, fordi maleren opnar den onskede belysningseffekt gennem de fint graderede farvenuancer [Dittmann, 1987, S. IX-X]. Nar man betragter Blixens malerier, viser det sig tydeligt, at det er det koloristiske princip, der er dominerende. Det kommer isœr til syne i billederne fra Afrika, der kendetegnes af stœrke kontrasterende farver, som adskiller fremstillede objekter eller personer fra hinanden. Blixen var ogsa godt bekendt med schattering og lysets betydning, som det fremgar af hendes skitser fra studietiden pa akademiet. Hvilke af de tre principper, der er dominerende set i forhold til hendes forfatterskab, vil den folgende analyse redegore for.
3 Ideen findes ogsa i andre tilgange til intermedialitet, hvor den bliver betegnet med andre termer. For eksempel bruger Frauke Berndt dikotomi mellem reference (= tematisering) og performance (= realisering), som hun foreslar som et supplement til Rajewskys systematisering af intermedialitet [Berndt, 2013, S. 158 ff]. Baseret pa Hansen-Löves studier anvendes begreberne tematisering og realisering i denne artikel, fordi de er mere etablerede i (f0rst og fremmest den tyske) litteraturvidenskab.
4. REALISERING AF FARVE HOS BLIXEN
Ifolge optikkens resultater er farve ikke en naturlig egenskab ved et objekt, da den opstâr som folge af behandlingsprocesser i 0jet og hjer-nen; farven er derfor afhœngig af lyset og dets fysiske kvalitet [Maffei, Fiorentini, 1997, s. 99]. Karen Blixen anslâr dette tema i flere af sine fortœllinger, fx hedder det i „Digteren": Det var i den Time lige f0r Sol-opgang, hvori Verden synes ganske farvel0s, ja, hvori den ligger som en Fornœgtelse af al Farve [Blixen, 1988, s. 453]. De konkrete farver duk-ker dog ikke sâ tit op hos Blixen, som man kunne forvente. Nâr man betragter hendes tekster i diakront perspektiv, opdager man en faldende tendens i farvernes forekomst. De fleste oplysninger om figurernes eller objekternes farve findes i Blixens f0rste samling Syv fantastiske fortœl-linger (1934), mens der kun sjœldent forekommer farvebestemmelser i den sidste samling Skœbne-Anekdoter (1958)4. Det er vigtigt at pâpege, at Blixen arbejder med farverne pâ forskellige mâder. Udover den sym-bolske anvendelse, som allerede er blevet analyseret i sekundœrlittera-turen (jf. fx [Mussari, 2002]), bruges farverne ogsâ associativt (farven er en f0lge af det beskrevne objekts natur — fx den gule sol) og sidst men ikke mindst i forbindelse med realiseringen af maleriske teknikker, nâr farverne anvendes i et bevidst farvespil baseret pâ farvelœren.
I teori om farvekombinationer skelner man mellem primœrfarver (r0d, blâ, gul), som danner grundlag for alle andre mulige farver, sekun-dœrfarver (orange, gr0n, violet), der opstâr som blanding af to primœrfarver og tertiœrfarver, som blandes af en primœrfarve og en sekundœr-farve [Villadsen, 2007, s. 32]. Den gensidige pâvirkning af farverne vises skematisk i forskellige modeller, og en af de mest beremte er Johannes Ittens farvecirkel. I cirklen findes de sâkaldte harmoniske eller analoge farver ved siden af hinanden. Nâr de optrœder tœt sammen pâ et maleri, bliver deres intensitet svœkket, og de virker blegere, farvefattige og samtidigt trygge. Den omvendte situation opstâr, nâr man bruger kontrastfarverne, ogsâ kaldet komplementœrfarverne, som er placeret over for hinanden i farvecirklen. De fremhœver og styrker hinanden i deres intensitet, og betragteren opfatter kompositionen som mere far-verig og dynamisk, nâr han ser farverne ved siden af hinanden. Ud over den klassiske farvekontrast kan farverne ogsâ kontrastere pâ baggrund
4 Tendensen kan sœttes i sammenhœng med den regressive udviklingsretning i forhold til beskrivende passager i Blixens tekster.
af deres egenskaber. Man kan fx pavirke en farvetones intensitet ved at sœtte en lys farvetone ved siden af en m0rkere farvetone, sa at den lyse tone virker endnu lysere og omvendt. Det samme princip bruges for at regulere temperaturen (de kolde og varme farvetoner) eller mœtning [Lehmann, 2018, ikke nummereret]. Det bevidste arbejde med farvekontrasterne bidrager ikke bare til at genoplive kompositionens kul0r, men maleren kan ogsa understrege et bestemt indhold og placere det i forgrunden. Blixen var klar over farvekontrasternes potentiale og bevi-ser det tydeligt i sine afrikanske billeder.
4.1. Tone, mœtning, temperatur
Farvene optrœder typisk i naturbeskrivelser samt i beskrivelser af figurernes beklœdning i Blixens tekster. Derved bruger forfatteren en relativ monoton farvepalet, hvor farverne ofte gentager sig — i mange fortœllinger finder vi den samme farvesammensœtning og figurer klœdt pa samme made. De hyppigst forekommende farver er gr0n, bla, r0d og gul, det vil sige alle primœrfarverne og en sekundœrfarve. Ud over farvernes grundtoner bliver deres specifikke nuance ogsa bestemt, sa-som karmoisinr0d [Blixen, 1988, s. 307], flaskegrnn [Blixen, s. 55] eller st0vgrâ [Blixen, 1957, s. 52]. Farven sort er til stede med en bred vifte af farvenuancer, som bliver betegnet med franske termer, som: noir d'ivoire, noir de fumée og noir de pêche [Blixen, s. 245]. Blixen bruger ikke sadanne unikke nuancer med det formal at skabe kontrast og skelne farvetonen fra andre relaterede toner. Farvetonen er nemlig tit det eneste farveelement i det mentale billede, som opstar hos lœseren. Konkretise-ringen af farvetonen vidner snarere om Blixens specifikke opfattelse af farvenuancer og om hendes gode kendskab til kunstens nomenklatur.
Udover tonerne reflekterer Blixen ogsa lysstyrke og mœtning af en farve i sine tekster, men igen bruger hun ikke nuancerne med en kontrastiv virkning, dvs. i forhold til andre lysere, m0rkere eller mœttere farvevarianter. En sœrlig situation opstar i fortœllingen „Digteren", hvor man kan iagttage en 0get forekomst af sœrligt lyse og sarte pasteltoner. De er knyttet til en konkret figur, den unge enke Fransine. Hendes t0j er lysegrat, lyseblat og lyserodt ligesom vœggene i hendes hus. Brugen af pastelfarverne kan forstas som en realisering af billedkunsten, der star i en tœt forbindelse med tematiseringen. Pa grund af sit udseende og sin adfœrd minder Fransine om kvinder fra rokokoportrœtter, for hvilke
pastelfarver var typiske. Figuren fremkalder tematiske associationer, der er forbundet med malerkunst fra rokokotiden, som fx sorgloshed, barnagtighed, livsglœde samt en legende erotisk tiltrœkning. Farveval-get understreger denne forbindelse og hjœlper med til at frembringe til-svarende maleriske forestillinger i lœserens fantasi.
I forhold til farvernes temperatur vil jeg papege beskrivelsen af landskabet i fortœllingen „Ekko": Et biegt s0lvagtigt Solskin kom frem paa Himlen, de mange graa og svagt brune og gule Farvetoner i Hu-sene omkring hende i Landskabet under dem traadte t0vende frem. Den flygtende Drengs Halst0rklœde l0b som en r0d Plet i det k0lige Billede [Blixen, 1957, s. 164]. Det er igen motivet af lys som farveaktivator, der bliver oprettet i landskabsbeskrivelsen. Den farverige baggrund bestar af blege, kolde toner af solv og gra og af uanselige brune og gule toner. Baggrundens farver danner en passende kontrast til det rode torklœde, som saledes kan sœttes i scene i billedet. Blixen bruger den varme rode farve pa den kolde baggrund for at betone den flygtende dreng som figur og for at understrege betydningen af selve begivenheden — for fortœllingens hovedperson bliver omgivelserne irrelevante, fordi det er drengen, som star i centrum i hendes univers. I dette tilfœlde forbliver Blixen trofast overfor den klassiske maleriske grundsœtning om en effektiv farvebrug.
4.2. Farvekontrast og farveharmoni
Tendensen til at kombinere de kontrasterende eller harmoniske farver ifolge farvelœren manifesteres flere steder i Blixens fortœllinger. De mest typiske komplementœrfarver fra Ittens cirkel er rod og gron, som ogsa synes at vœre de mest brugte farver hos Blixen. Hun spreder dem dog ofte over flere passager i stedet for at placere dem lige ved siden af hinanden. Vi finder et eksempel i fortœllingen „Vejene omkring Pisa". Da Rosina ankommer til sin bedstemor for at meddele hende, at hun ikke vil gifte sig med den gamle prins Potenziani, er hun klœdt i en stœrkt rod atlaskkjole. Indtil da er farverne pa de andre figurers toj ikke blevet nœvnt, sa det dominerende rode element tiltrœkker lœserens opmœrksomhed. Farven kan ogsa tolkes symbolsk, idet den understre-ger lidenskab, kœrlighed og den unge piges trods. Der optrœder flere figurer senere i fortœllingen, hvis toj er gengivet i farver, men det er mest de udtrykslose sorte eller falmede brune toner. Sa meget des mere
i0jnefaldende er det t0j, som Potenziani er iklœdt til den dramatiske duel i slutningen af historien — t0jet er flaskegr0nt. Lige som Rosinas r0de kjole kan dette ogsâ tolkes ved hjœlp af ikonografi (gr0n star for hâb og natur, som Potenzianis d0de krop bliver en del af i slutbilledet). Brugen af komplementœrfarverne r0d og gr0n understreger den tœtte forbindelse mellem figurerne, som er et af de motiver, der driver hand-lingen frem i fortœllingen. I analogi med de to farver styrkes Rosinas og Potenzianis betydning for historien f0rst i deres gensidige interaktion, og ligesom ved kontrastfarverne baserer deres komplementaritet sig pâ modsœtningen, hvad enten det gœlder den store aldersforskel eller deres forskellige livsopfattelser. Lœseren mâ dog f0rst betragte teksten i sin helhed for at kunne se forbindelsen, ligesom en beskuer skal trœde et par skridt tilbage for bedre at kunne opfatte farvernes samspil pâ et lœrred.
Farverne forekommer endnu oftere sammen med deres harmoniske nabofarver i teksterne. Det er kombinationen af gr0n og gul, som isœr er populœr hos Blixen, og som typisk bliver anvendt i beskrivelsen af den rolige og idylliske natur. En lignende realisering findes fx i fortœl-lingen „Alkmene", hvor den kvindelige protagonist tager en gulgren kjole pâ for at gâ en tur i skoven med sin ven (og historiens fortœl-ler) Vilhelm. Han bliver med det samme fortryllet af hendes udseende, og hele scenen bliver skildret som vœrende sœrligt rolig og fredfuld og i fuld harmoni med naturen: Der var stille og svalt i Lunden, hvor Solen faldt gennem L0vet, blev det grnnt og gyldent som hendes Kjole [...] [Blixen, 1978, s. 159]. Dette korte, epifaniske 0jeblik er det mest trygge moment i hele fortœllingen, og stemningen ville ikke fungere sâ godt, hvis der var blevet anvendt komplementœrfarver i stedet for harmoniske.
5. REALISERING AF LYS HOS BLIXEN
Mens der er relativt fâ eksempler pâ realisering af farver, findes der en bemœrkning om lyset, dets konstellation og dets intensitet i nœsten alle Blixens fortœllinger. Fremstillingen af lys og skygge er — sammen med anvendelsen af farver og perspektiv — en af de bedste mâder at skabe en tredimensionel illusion pâ et maleri. Fra et fysisk synspunkt kan man endda fastslâ, at lyset er en vigtigere faktor for opfattelsen af omverdenen end farvespektret, fordi — som det allerede er blevet nœvnt — det menne-
skelige 0je kun kan opleve former og farver gennem lysets virkning [Maf-fei, Fiorentini, 1997, S. 99]. I l0bet af kunsthistorien har der udviklet sig forskellige teknikker til fremstilling af belyste og form0rkede overflader: I renœssancen blev det normalt at bruge den sakaldte sfumato--teknik, hvor konturerne i overgangen mellem lys og skygge blev udvisket. I barokken blev de stœrkere konturer mellem lys og m0rke populœre, for at de be-lyste objekter mere tydeligt kunne trœde frem pa den m0rke baggrund (den sakaldte chiaroscuro), og det mest kontrastive arbejde med belyste og form0rkede flader finder vi i tenebrisme, hvor overgangen mellem den bestralede figur i forgrunden og den m0rke baggrund bag den er sœrlig skarp og voldelig for at skabe den 0nskede dramatiske og skœbnesvangre stemning [Schöne, 1989, S. 11ff].
5.1. Statisk og dynamisk lys
Det mest typiske lys i Blixens fortœllinger er det naturlige dagslys samt maneskinnet. For at papege forfatterens maleriske fremstilling af belysning er det mere relevant at fokusere pa det kunstige lys, fordi det for det meste ikke bruges associativt, og det forekommer som en bevidst placeret lyskilde for at belyse en bestemt scene. Man kan skelne mellem to former for kunstigt lys, som Blixen bruger i sine tekster, og det er det statiske og det dynamiske. Det statiske lys er ubevœgeligt, det belyser alle genstande samtidigt, og dets intensitet er bestemt af fysikkens og optikkens regler (fx i forhold til objektets afstand fra lyskilden). Blixens fortœllinger foregar hovedsageligt i det 18. og 19. arhundrede, og derfor er det ilden, som skaber kunstigt lys i forskellige former — fra det brœn-dende stearinlys pa bordet, over den dominerende lysekrone i loftet, til en aben pejs. Ved hjœlp af det statiske lys giver Blixen tit indtryk af en oplyst teaterscene, hvor lœseren forvandler sig til en tilskuer, som ser pa begivenhederne fra den m0rke tilskuerplads. Et konkret eksempel fin-des i fortœllingen „Vejene omkring Pisa", hvor det er en reel teaterscene, hvis belysning bliver meget konkret beskrevet og sœttes som modsœt-ning til beskuerne, som befinder sig i m0rket. Et sœrligt arbejde med en betragter i det dunkle findes i fortœllingen „Digteren". Protagonisten befinder sig tit i en situation, hvor han star skjult i m0rket og betragter vœsentlige begivenheder i den belyste del af optrinnet. Kompositionen kan relateres til hovedpersonens manipulerende karakter, fordi han op-f0rer sig som en instrukt0r for menneskelige skœbner og godt kan lide at
se resultaterne af egne intriger, som om de bliver spillet pâ en imaginœr teaterscene. Blixen forbinder de klassiske maleriers fremstilling af lyset med teatrets dramatiske virkemidler og leder dermed i forstœrket grad lœserens opmœrksomhed mod de relevante begivenheder.
Pâ samme narrative mâde som det reducerede, statiske lys fungerer, kan det dynamiske lys ogsâ virke. I dette tilfœlde bevœger lyskilden sig i lobet af handlingen, og derfor forandrer det objekt, som bliver bestrâlet, sig. Det dynamiske lys pâvirker lœserens informationsniveau stœrkt, fordi lyset typisk kun bestrâler det, som lysbœreren sigter pâ, hvorved lysets mâl varierer med figurens bevœgelser. Sâdan et optrin findes i fortœllingen „Drommerne", hvor bâde det statiske og det dynamiske lys er til stede i lobet af hele handlingen. Lysets rolle kulminerer i en dramatisk scene, hvor hovedpersonen og hans rivaler i kœrlighed forfolger en flygtende kvinde i en vogn. Efter koretojets ulykke bliver scenen belyst af det statiske lys fra en vognlygte, som styrer, hvad der bliver formidlet for lœseren: De to Vognlygter brœndte endnu, og da han [Baronen] kom op bag mig og talte til mig, var det mœrkeligt i denne maaneklare Nat at se hans Ansigt blus-sende r0dt i deres Skœr [Blixen, 1988, s. 387]. Lyset bliver dynamisk, idet forfolgerne tager en vognlygte og nœrmer sig protagonisten og kvinden, som han har indhentet: De lignede to store ildevarslende Fugle, da de kom hen imod os. Pilot havde drejet Lygten, saa at Lyset faldt paa Olalla [Blixen, 1988, s. 395]. Lyset har en sœrlig vigtig funktion for plottet her, da hele historien drejer sig om sporgsmâlet om identitet og afsloring — den fan-gede kvinde har opbygget flere identiteter i sit liv og bliver genkendt af mœndene nu, takket vœre vognlygten, som de lader gâ rundt. Pâ grund af lyskompositionen bliver kvinden placeret i centrum af optrinnet, hun er bestrâlet og kommer ud af morket ligesom pâ de tenebristiske malerier. Lyset fâr en betydelig funktion i handlingen, fordi det ledsager og styrer forer hver eneste handlingsforandring pâ scenen, og samtidig pâvirker det situationens kommunikative niveau, fordi det kun er den mand, der holder vognlygten og belyser den udvalgte del af scenen, som taler til kvinden.
Skildringen af forfolgelsen af kvinden er sœrlig rig pâ bemœrknin-ger om lysets intensitet, placering og bevœgelse. I forhold til de male-riske teknikker oscillerer fremstillingen mellem chiaroscuro og tene-brisme — i nogle passager understottes lampens lys af mâneskin, sâ overgangene ikke er voldsomt kontrastrige, i andre tilfœlde er det kun vognlygten, der begrœnser betragterens synsfelt og beriger scenen med en dramatisk effekt.
5.2. Skygge
Nâr lyset falder pâ et objekt, dannes der en skygge — dette fysiske teo-rem er blevet afspejlet i billedkunsten siden renœssancen. Derved kan man skelne mellem den kastede skygge udenfor objektet og den skygge, som op-star pa den del af objektet, der ikke er fuldt bestralet. I begge tilfœlde hœn-ger fremstillingen af skyggen tœt sammen med placeringen af lyskilden og lysets kvalitet [Schöne, 1989, S. 86]. Selvom man kunne forvente, at skyggen typisk bliver brugt pa de malerier, som bygger pa det luministiske princip, spiller farven ogsa en vigtig rolle ved schattering, fordi man kan udnytte skyggens flade til at danne en komplementœr farvekontrast. Pa et billede malet i realistisk stil kan en skygge faktisk ikke vœre sort, men der gœlder en sœrlig regel for farveblandning — den rigtige farve af skyggen dannes, rnr den bla farve blandes med en m0rkere tone af objektets egentlige farve sammen med komplementœrfarven til objektsfarven. Resultatet er kort sagt en m0rkere farve af objektet med en bla nuance [Klimmer, 2016, S. 68].
Skyggerne far ikke sa meget plads i Blixens fortœllinger, som det er tilfœldet med lyset. Det er typisk den kastede skygge, som bliver be-skrevet, og den f0lger de optiske og fysiske regler i sa h0j grad, at det er svœrt at bevise dens forbindelse til billedkunsten. Den mest interessante egenskab i realiseringen af skyggerne bliver derfor deres farverige fremstilling. I Blixens tekster forekommer skyggerne ofte uden en konkret omtale af farve, men i nogle beskrivelser bliver den bestemt, sasom Parkers grnnne Skygge [Blixen, 1957, s. 173] eller K0ernes brune Skygger [Blixen, 1978, s. 145]. Fremstillingen af skyggerne i farver bekrœfter an-tagelsen om, at de mentale billeder i Blixens tekster gengives gennem et prisme af kunstneriske principper, men skyggernes farve skulle vœre m0rkere for at opfylde den maleriske grundregel. Sadan et eksempel findes i fortœllingen „Karyatiderne", hvor H0jskovens k0lige, dybgrnnne Skygge [Blixen, 1957, s. 98] forekommer. De if0lge farvelœren korrekt farvelagte skygger optrœder isœr i naturbeskrivelser og vidner ikke kun om Blixens kendskab til farvelœgning, men afspejler ogsa forfatterens kœrlighed til landskabet, som kan skabe den rigtige farvesammensœt-ning helt naturligt. En malerisk tilgang manifesteres endvidere i Blixens hyppige omtale af den bla farve i skyggen, som er en vigtig ingrediens ved blanding af skyggernes farve5.
5 Jf. fx beskrivelse af solopgangen i „Sorg-Agre" [Blixen, 1978, s. 235] eller trœer-nes bla skygger i „Ib og Adelaide" [Blixen, 1957, s. 238].
6. AFSLUTNING
Det er ubestrideligt, at billedkunsten danner en af inspirationskil-derne for Karen Blixens forfatterskab. Ved siden af afspejlingen af bil-ledets tematiske side er det ogsa selve fremstillingsteknikken, der er pavirket af maleriske metoder. Der findes som vist flere eksempler pa anvendelse af de enkelte maleteknikker i fortœllingerne (ved siden af farverne og lyset kan man ogsa nœvne overholdelsen af perspektivreg-lerne), samlet set kan vi dog betragte forfatterens stœrkere hang til at skabe mentale billeder efter det luministiske princip end efter det kolo-ristiske. Nogle steder arbejder Blixen med farvekompositionen baseret pa farvelœren, men tit optrœder farverne alene, de befinder sig ikke lige ved siden af hinanden, de skaber ikke entydige kontraster og kan ogsa tolkes associativt eller symbolsk.
Realiseringen af lys og skygge f0lger tvœrtimod i h0jere grad male-riske principper, og den deltager endda i tekstens narrative opbygning, fordi det er ved hjœlp af lyset, at fortœlleren f0rer lœserens opmœrk-somhed. Lyset understreger samtidig betydningen af den scene, der finder sted i det oplyste rum, og tilf0jer en dramatisk effekt — ligesom pa barokke malerier. Vi kan saledes konstatere en betydelig diskrepans mellem realiseringen af maleteknikker hos Blixen som maler og som forfatter. Forskellen i kunstneriske tilgange kan blandt andet tilskrives de forskellige milj0er, som billeder og fortœllinger opstod i (Blixen ma-lede f0rst og fremmest i Afrika, hvor den farverige natur kunne pavir-ke hendes maleriske poetik, mens de fleste af hendes fortœllinger blev skrevet og fœrdiggjort mange ar senere i Danmark). Denne konstatering œndrer dog ikke det faktum, at Blixen brugte billedkunstens fremgangs-made som en af de stilistiske byggesten i sine fortœllinger, og at de er grunden til, at Blixens tekster virker sœrligt „maleriske" pa lœseren.
REFERENCES
Asmussen M. W. Karen Blixens kunst. Karen Blixens kunst = The Art of Karen Blixen. Eds M. W. Asmussen, S. Stenkjœr. Rungstedlund: Karen Blixen Museet, 2002. S. 6-8.
Asmussen M. W. Stenkjœr S. Karen Blixens kunst = The Art of Karen Blixen.
Rungstedlund: Karen Blixen Museet, 2002. 159 s. Bleckmann U. Thematisierung und Realisierung der bildenden Kunst im Werk Robert Walsers. Hrsg. T. Eicher, U. Bleckmann. Bielefeld: Aisthesis Verlag, 1994. S. 29-58.
Berndt F. Intertextualität. Berlin: Schmidt, 2013. 292 S.
Blixen K. Sidste fortœllinger. K0benhavn: Gyldendal, 1957. 301 s.
Blixen K. Syv fantastiske fortœllinger. K0benhavn: Gyldendal, 1988. 507 s.
Blixen K. Til fire kultegninger. Karen Blixens Tegninger. Ed. by F. Lasson. K0ben-
havn: Forening for Boghaandvœrk, 1969. S. 19-29. Blixen K. Vintereventyr. K0benhavn: Gyldendal, 1978. 259 s. Brundbjerg E. (ed.) Samtaler med Karen Blixen. K0benhavn: Gyldendal, 2000. 409 s.
Dittmann L. Farbgestaltung und Farbtheorie in der abendländischen Malerei.
Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1987. 430 S. Engberg Ch. Billedets ekko. K0benhavn: Gyldendal, 2000. 250 s. Klimmer B. Praxiswissen Acrylmalerei. Stuttgart: TOPP, 2016. 192 S. Lasson F. Malerinde Karen Blixen. Karen Blixens Blomster. Ed. by S. E. Rasmussen.
K0benhavn: Ejlers, 1992. S. 19-43. Lehmann A. Farvernes elementœre œstetik. K0benhavn: Lindhardt og Ringhof, 2018. 164 s.
Maffei L., Fiorentini A. Das Bild im Kopf. Basel: Birkhäuser, 1997. 238 S. Mussari M. Karen Blixen og den universelle fantasi. Karen Blixens kunst = The art of Karen Blixen. Ed. by M. W. Asmussen, S. Stenkjœr. Rungstedlund: Karen Blixen Museet, 2002. S. 22-32. Rajewsky I. O. Intermedialität. Tübingen: Francke, 2002. 216 S. Schöne W. Über das Licht in der Malerei. Berlin: Mann, 1989. 310 S. S0rensen I. Z., Togeby O. Omvejene til Pisa. K0benhavn: Gyldendal, 2001. 280 s. Villadsen O. H. Hândbog i Billedkunst. K0benhavn: Gyldendal, 2007. 192 s. Wolf W. Intermedialität. Literaturwissenschaft: intermedial — interdisziplinär. Hrsg. H. Foltinek, Ch. Leitgeb. Wien: Verl. der Österr. Akad. der Wiss., 2002. S. 163-192.
Radka Stahr
Charles University, Czech Republic TO PAINT WITH WORDS:
ABOUT THE REALIZATION OF VISUAL ART IN KAREN BLIXEN'S STORIES*
For citation: Stahr R. To paint with words: about the realization of visual art in Karen Blixens stories. Scandinavian Philology, 2019, vol. 17, issue 1, pp. 146-159. https://doi.org/10.21638/11701/spbu21.2019.109
Karen Blixen was one of the artists with two talents who are able to express themselves in both literature and painting. Although Blixen gave up her childhood dream of becoming a painter in her later years, we can assume that the theoretical knowledge
* The work was supported by the European Regional Development Fund-Project "Creativity and Adaptability as Conditions of the Success of Europe in an Interrelated World" (No. CZ.02.1.01/0.0/0.0/16_019/0000734).
and practical experience in painting left particular traces in her writing. Most intermedial analyses of Blixen's work focus on the thematic reflection of visual art in her texts (cf. studies by Charlotte Engberg or Ivan Z. Sorensen). This article deals with a topic that has been relatively overlooked in the analyses so far — the realization of painting techniques in Blixen's stories. Besides the thematic reflection of visual art, one can also trace an effort to imitate the technical side of painting in her texts, for example the use of colours according to colour theory, deliberate positioning of light and dark surfaces and the depiction of shadows in a way similar to painting. The analysis reveals whether Blixen prefers the coloristic principle of building mental images, as she does in her famous African paintings, or whether it is light that becomes the dominant phenomenon in her text world.
Keywords: Karen Blixen, Danish literature, intermediality, realization, mental image, painting techniques, colour theory, coloristic principle, light, shadow.
Radka Stahr
Assistant professor,
Charles University,
Nam. Jana Palacha 2,
116 38 Praha 1, Czech Republic
E-mail: radka.stahr@ff.cuni.cz
Received: February 28, 2019 Accepted: April 15, 2019
