CC BY
3
УДК 811
Yang Maoyuan, doctoral postgraduate (Philology), Capital Normal University (Beijing, China), E-mail: [email protected]
THE POST MODERNISM ELEMENTS IN VYSOTSKY'S POEMS. In the article the problem of the connection between the poetry of Vladimir Vysotsky and postmodernism is presented. Vysotsky was active in the early 1960s to the end of the 1970s, which happened to be the period when postmodernism literature thoughts surged all over the world, and also the stage of underground development of postmodernism literature in USSR. Although Vysotsky was not dubbed the title of "postmodernist poet", the creative postmodernism elements have been reflected in his poems, including intertextuality, center deconstruction, language game, etc. First of all, Vysotsky used the parody in the intertextual technique to deconstruct the inherent concepts, stimulate readers' reading expectations, and increase the interest and tension of the poems. Secondly, the poet used "argot" as a means to restore a more real teenage world, and dispelled the central phenomenon of mainstream Soviet literature; finally, the poet used methods such as "neologism" and "calembours" to make the absurd irony of the poetry language more vividly.
Key words: V. Vysotsky, postmodernism, intertextuality, center deconstruction, language game
Ян Маоюань, докторант, Столичный педагогический университет, г. Пекин, E-mail: [email protected]
ПОСТМОДЕРНИСТСКИЕ ЭЛЕМЕНТЫ В ПОЭЗИИ В. ВЫСОЦКОГО
Данная работа посвящена связи между поэзией Владимира Высоцкого с постмодернизмом. Творческая деятельность Высоцкого проходила с начала 60-х до конца 70-х годов, что совпало с периодом бурного развития постмодернизма в мировой литературе и подпольного становления постмодернизма в СССР Хотя Высоцкий не был назван «постмодернистским поэтом», его поэзия насыщена множеством элементов постмодернизма, таких как интертекстуальность, деконструкция центра, языковые игры и другие. Во-первых, Высоцкий использовал пародию как интертекстуальный прием, деконструировал устоявшиеся концепции, стимулировал читательские ожидания, усиливал интерес и напряженность в своих стихах; во-вторых, поэт использовал «блатные слова» для создания более реального изображения молодежной среды, что также способствовало деконструкции центральных феноменов советской литературы; и, наконец, он широко применял неологизмы и каламбуры, что придавало его поэзии гротескную сатирическую окраску
Ключевые слова: Высоцкий, постмодернизм, интертекстуальность, деконструкция центра, языковые игры
Владимир Семёнович Высоцкий был одним из лучших советских поэтов 60-70-х годов ХХ века, и его творческая деятельность совпала по времени с распространением постмодернистских тенденций в мировой литературе. Постмодернистские элементы в его поэзии уже стали объектом исследования некоторых ученых. Например, ученый, бард А. Городницкий называл Высоцкого «предтечей отечественных постмодернистов» [1]; поэт и литературовед Л. Немцев отметил, что Высоцкий находился «на рубеже соцреализма и постмодернизма» [2]; профессор Людмила Иванова из Мурманского государственного гуманитарного университета сравнивала поэта с постмодернистом Виктором Пелевиным, указывая на очевидные постмодернистские черты в текстах Высоцкого, такие как парадоксальность, дискретность, коллажность, интертекстуальность, абсурдность и игровое начало [3]. Хотя эта тема снискала определенное внимание, она еще не получила дальнейшего развития. По сей день постмодернизм остается одной из самых актуальных тем.
Актуальность исследования постмодернистских элементов в поэзии Высоцкого заключается в том, что,0 с одной стороны, это позволит укрепить результаты предыдущих научных исследований по этой теме и получить более полное понимание, а также пересмотреть литературное значение поэтического творчества Высоцкого; с другой стороны, данное исследование может послужить богатым источником вдохновения для современной литературной деятельности, хотя поэзия Высоцкого укоренена в советской эпохе, её темы и стили, выходящие за рамки временных ограничений, продолжают вдохновлять современных писателей, художников и музыкантов.
Цель исследования постмодернистских элементов в поэзии Высоцкого заключается в глубоком понимании сложных идей и уникальных художественных приемов, отраженных в его произведениях, что позволяет более полно оценить их литературную ценность. Анализируя постмодернистские черты в его поэзии, ученые могут раскрыть, как Высоцкий ломал традиционные литературные рамки, используя множественные перспективы и нелинейное повествование, чтобы передать абсурдность и сложность эпохи.
Для достижения поставленной цели необходимо сначала пересмотреть поэзию Высоцкого в рамках постмодернизма, затем провести детальный текстуальный анализ его произведений, чтобы выявить постмодернистские элементы в нём и прийти к соответствующему выводу.
Научная новизна исследования связана с предпринятой попыткой:
- заполнить пробелы в существующей литературе. Хотя некоторые исследователи уже обратили внимание на постмодернистские элементы в поэзии Высоцкого, эта тема еще не была глубоко и систематически изучена;
- раскрывать использование постмодернистских приёмов в его произведениях, что позволяет разрушить традиционные рамки литературной критики и переосмыслить литературную ценность его стихов.
Теоретическое значение статьи заключается в том, что исследование не только позволяет углубить понимание постмодернистской литературной теории и расширить её применение, но и помогает раскрыть, как Высоцкий нарушает традиционные литературные структуры, используя приемы постмодернизма, что предоставляет новый материал для обогащения и развития постмодернистской литературной теории. Кроме того, оно предлагает новые перспективы для изучения постмодернизма в советской литературе, позволяя лучше понять литературное творчество и его внутреннюю сложность того времени.
Практическая значимость заключается в том, что исследование может вдохновить и направить современное литературное и художественное творче-
ство. Поэзия Высоцкого не только отражает свою эпоху, но и превосходит её ограничения; его постмодернистские элементы остаются актуальными и в сегодняшнем обществе. Анализируя его работы, создатели могут заимствовать эти нетрадиционные художественные приемы, исследовать новые способы выражения и тем самым справляться с вызовами современного общества.
Мы знаем, что русская постмодернистская поэзия в основном обладает следующими четырьмя характеристиками: 1) разрушение нереальности, созданной официальной советской литературой, обращение текста в мир, использование контекста как связи между человеком и миром, что позволяет восстановить или передать подлинное представление; 2) цитирование, коллаж, пародия, интертекстуальность, ироничное копирование и другие постмодернистские приемы широко представлены в русской постмодернистской поэзии; 3) языковые игры, языковые эксперименты и другие новаторские творческие идеи также рассматриваются постмодернистскими поэтами как руководящие принципы; 4) глубокая приверженность культуре эпохи Возрождения, барокко и других периодов. Мы заметим, что поэзия Высоцкого соответствует первым трём характеристикам, которые проявляются в трех основных аспектах: интертекстуальность, деконструкция центра и языковые игры.
1. Интертекстуальность
Термин «интертекстуальность», введенный болгаро-французским литературным критиком Юлией Кристевой (Julia Kristeva) в 1960-х годах, вызвал в академическом сообществе многолетний интерес. В одном из своих интервью Кри-стева так описывает интертекстуальность: «Она выявляет диалог между текстом и предшествующими, а также последующими текстами. Теория интертекстуальности позволяет мне рассматривать язык и все связанные со смыслом практики (литература, искусство, кино и т.д.) в контексте истории текста, т.е. в контексте социальной, политической и даже религиозной истории» [4, с. 192]. С точки зрения словообразования интертекстуальность подразумевает взаимосвязь между текстами. «В литературе мы определяем интертекстуальность как взаимосвязь и процесс трансформации между текстами, а также между текстом и его идентичностью, смыслом, субъектом и социальной историей» [5, с. 67]. Исследование показало, что в поэзии Высоцкого интертекстуальность главным образом проявляется через использование пародии.
Пародия может пониматься как комическое подражание, и в научном сообществе к этому приему относятся по-разному. Некоторые считают это грубым и смешным подражанием, другие видят в пародии её особенность и утверждают, что это не какой-то низший приём. Тиффена Самовайо (Tiphaine Samoyault) отмечает: «На самом деле цель пародии может заключаться либо в игре и противопоставлении (сатира на сверхтекст), либо в восхищении; пародия почти всегда начинается с классического текста или материала из учебников» [6, с. 42]. В 1973 году Высоцкий написал стихотворение «Люблю тебя сейчас...», которое вступает в пародийные отношения с пушкинским стихотворением «Я вас любил.».
Всё стихотворение Высоцкого насыщено пародией на время, используемое в тексте Пушкина. «Я вас любил» - это явно прошедшее время, тогда как Высоцкий использует настоящее время и добавляет слово «сейчас» для усиления. Кроме того, Высоцкий многократно акцентирует внимание на времени, используя различные обстоятельства времени, чтобы выразить страстную любовь к жене.
Люблю тебя сейчас
Не тайно - напоказ.
Не «после» и не «до» в лучах твоих сгораю.
Навзрыд или смеясь,
Но я люблю сейчас,
А в прошлом - не хочу, а в будущем - не знаю.
В прошедшем «я любил» -Печальнее могил, -
Все нежное во мне бескрылит и стреножит
В начале стихотворения видно, что, в отличие от грусти, выраженной Пушкиным, чувства Высоцкого к жене горячие, они принадлежат настоящему и существуют вне времени. Такая любовь вечна. Высоцкий называет Пушкина «поэтом поэтов», считая, что его стихи грустнее, чем сама могила. В оригинале Пушкина, «может» рифмуется с «тревожит» (Я вас любил: любовь ещё, быть может, / В душе моей угасла не совсем; / Но пусть она вас больше не тревожит; / Я не хочу печалить вас ничем.), тогда как Высоцкий выбирает слово «стреножит», которое изначально означало «связать ноги», но также может означать «сдерживать». В стихах Пушкина «нежность» выражена в строке «Я вас любил так искренно, так нежно», где она звучит с некой покорностью. Для Высоцкого же «нежность» становится чем-то обыденным и лишним, и он решает отказаться от этой «покорной» нежности. Таким образом, Высоцкий пародирует классическую поэзию в форме спорящего диалога, который не является простой критикой или противопоставлением, а представляет собой философскую дискуссию. Далее Высоцкий продолжает разбирать классическое стихотворение. Из пушкинского «Я вас любил...» он вычитывает жалость и обиду, но сам поэт пренебрегает такими чувствами.
Анализ этого стихотворения показывает: во-первых, Высоцкий ведёт диалог с Пушкиным, используя ироничный и сомневающийся тон, пародируя время и настроение пушкинского стихотворения «Я вас любил» и прямо цитируя оригинальную строку «Я вас любил, любовь ещё, быть может.». В отличие от прошлого времени и покорного тона в стихах Пушкина, Высоцкий предпочитает настоящее и более решительный и прямолинейный подход к любви; во-вторых, на основе пародии Высоцкий поднимает тему времени в стихотворении, добавляя некоторые необычные словосочетания, такие как «Чтоб после «я люблю» добавил я «и буду»», «И в будущем, и в прошлом настоящем!» и другие, таким образом, привнося свой абсурдный стиль; в-третьих, пародируя серьёзные классические произведения, Высоцкий создаёт эстетическое потрясение у читателя, расширяя тем самым временные рамки своего творчества.
Кроме пародий на классическую литературу, в стихах Высоцкого часто встречаются пародии на народные пословицы. «Некоторые постмодернистские писатели сочетают в своих произведениях повседневные выражения с литературными текстами, создавая таким образом взаимосвязанное единство из этих, казалось бы, несвязанных фрагментов, нарушая при этом повествовательные каноны и вызывая у читателя новые ожидания» [7]. В стихотворении 1973 года «Козёл отпущения» используется пословица «С волками жить - по-волчьи выть», обычно означающая, что человек часто вынужден подстраиваться под окружающую его среду. Высоцкий перефразировал эту пословицу, разместив её в начале и в конце стихотворения, и описал своеобразную сказку.
В первой строфе стихотворения Высоцкий так «модифицирует» эту пословицу: «Хоть с волками жил - не по-волчьи выл», очевидно, что этот козёл сохранил свою индивидуальность, возможно, он ещё не осознал правила «выживает сильнейший» в заповеднике, а может быть, просто не хотел терять свою индивидуальность, как другие козлы. И, как оказалось, этот особенный козёл был выбран в качестве «козла отпущения». Медведь - властитель заповедника, имеющий право наказывать других животных, а «козёл отпущения» выполняет роль, заменяющую наказание других животных. В этот момент снова проявляется характер «козла отпущения»: «Не противился он, серенький, насилию со злом, / А сносил побои весело и гордо». Очевидно, что поэт намеренно использует здесь один из принципов толстовства «непротивление злу насилием», что добавляет ещё больше игрового начала в эту пародию. После того как медведь признал его, козёл получил уважение других животных и даже был признан преемником медведя. Он продолжал прыгать, как прежде, но с повышением своего статуса его характер сильно изменился. В последней строфе поэт описывает это так: В заповеднике (вот в каком - забыл) Правит бал Козел не по-прежнему: Он с волками жил - и по-волчьи выл, И рычит теперь по-медвежьему.
Козёл был выбран в качестве «козла отпущения» из-за своей «особенности» и благодаря этой же «особенности» стал правителем заповедника, но, в конце концов, был ассимилирован и потерял ту «особенность», которую так стремился сохранить. Такая история повторяется в любой эпохе. Высоцкий, используя этот резкий контраст и изменяя пословицу в начале и конце, заставляет читателя задуматься - подчиниться окружающей среде или сохранить свою индивидуальность. Этот выбор всегда был трудным. Таким образом, в поэзии этого периода проявляется философская мысль.
В стихотворении «Козёл отпущения» мы также видим пародию поэта на крылатые слова и архетипы. Во-первых, «козёл отпущения» имеет свои корни в древнем иудаизме. Древние евреи считали 10 июля каждого года Днем искупления и проводили в этот день обряд искупительной жертвы, когда первосвященник возлагал руки на голову козла, заявляя, что грехи еврейского народа за этот год переносятся на это животное. Затем козла отпускали в пустыню, что символизи-
ровало перенос грехов человека в безлюдные места. Это стихотворение было написано в 1973 году, в то время как еврейские писатели Бродский и Солженицын были высланы из Советского Союза в 1972 и 1973 годах соответственно. С учётом этого временного контекста использование иудейской аллюзии явно отражает намерения Высоцкого. И, конечно же, в указанном выборе эти два писателя предпочли «сохранить индивидуальность». Во-вторых, поэт использует слово «серенький» для описания козла, что неслучайно, так как в России существует очень известная детская песенка под названием «У бабушки был серенький козлик». В этой песне маленький козлик представлен послушным, но в конечном итоге он трагически погибает от лап серого волка. Поэт цитирует это, чтобы соединить образы двух козлов, создавая более конкретные ассоциации у читателя, а также подготовить его к дальнейшему изменению образа козла.
2. Деконструкция центра
Известный российский учёный А. Генис предложил формулу для описания русской постмодернистской литературы: «Русский постмодернизм = авангардизм + социалистический реализм, при этом необходимо ввести ещё одну формулу: постмодернизм = авангардизм + массовая культура» [8].
Исходя из этой формулы, возникает вопрос: равна ли массовая культура советского периода социалистическому реализму? На самом деле здесь под «массовой культурой» понимается противоположность «высокого искусства», а социалистический реализм был основной методологией советской литературы и литературной критики, ставшей результатом политизации литературы. «Американский пионер постмодернистской литературной критики Лесли Фидлер полагал, что для возрождения культуры необходимо устранить разрыв между критиком и читателем, необходимо преодолеть границу между высоким искусством и массовым искусством. А сделать это может такая литература, которая, стремясь к „новому развлечению", научится использовать низкие формы массовой культуры» [9]. Исходя из этого, можно сказать, что блатная песня, зародившаяся в тюрьмах и распространившаяся среди народа, как раз соответствует тому, что Фидлер называет «низкими формами массовой культуры». А Высоцкий, как создатель и распространитель блатных песен, идеально подходит на роль экспериментатора и авангардиста «новой развлекательной литературы».
В 30-40-е годы ХХ века в СССР происходила массовая чистка, и тысячи невинных людей стали её жертвами. В огромных лагерях ГУЛАГа, находящихся в ведении НКВД, политические заключённые содержались вместе с уголовными преступниками. Таким образом, заключённые, среди которых были и офицеры, и рабочие, и крестьяне, и интеллигенция, вынуждены были регулярно контактировать и использовать язык уголовников. После 1956 года, когда бывшие заключённые стали возвращаться в общество, они начали внедрять этот язык в социальную среду. На этом фоне блатная лексика и блатная песня широко распространились в обществе и оказали значительное влияние на Высоцкого.
У Высоцкого блатная лексика сначала разлагается на элементы, которые могут использоваться самостоятельно, а затем снова «склеивается», что напоминает приём коллажа в интертекстуальности, когда «оригинальный текст включается в текущий текст, чтобы обогатить его, но эти текстовые фрагменты могут быть скрыты в тексте... В конкретных приёмах коллажа основной текст больше не сливается с интертекстом, а становится рядом с ним, чтобы подчеркнуть его фрагментарность и отличительные особенности» [6, с. 53]. Однако в стихах Высоцкого блатная лексика представлена слишком фрагментарно, и А. Скобелев отмечает, что «Высоцкий использует блатную лексику довольно скупо» [10]. Это показывает, что Высоцкий использовал блатную лексику как материал для смешения стилей, чтобы достичь цели разрушения центра через «низкое», что и создало его уникальную «блатную поэзию» (в отличие от народной блатной песни, мы называем творчество Высоцкого «блатной поэзией»).
Ранняя «блатная поэзия»
«Татуировка», написанная в 1961 году, является одним из самых впечатляющих ранних стихотворений Высоцкого и идеально демонстрирует его уникальный стиль. Это стихотворение представляет собой типичный пример блатной поэзии, а так называемая «блатная лексика» относится к разговорной речи, характерной для молодёжи того времени:
И когда мне так уж тошно, хоть на плаху (Пусть слова мои тебя не оскорбят),
В «Маленькой темной комнате (на плаху)» слово «плаха» первоначально означало «толстую деревянную доску», а в жаргоне - «одиночную камеру». Очевидно, что такой способ выражения был вполне распространён в те времена. Между «маленькой темной комнатой» (на плаху) и текстом стихотворения (то есть основным текстом) формируется параллельная связь, подчеркивающая их резкий контраст и различия. Например, в стихотворении «Я был душой дурного общества» (1962) главный герой, называющий себя «душой дурного общества», после доноса полицейского осведомителя оказывается арестованным и получает дополнительный пятилетний срок заключения. Адвокат ходатайствует за него, но прокурор настаивает на строгом наказании. В конце стихотворения герой восклицает: С тех пор заглохло мое творчество, Я стал скучающий субъект, Зачем же быть душою общества, Когда души в нем вовсе нет!
Очевидно, что это стихотворение сложнее для понимания, чем предыдущее, и содержит больше жаргонизмов. Например, при описании момента, когда
героя предают, используется сразу четыре глагола-жаргонизма: скурвился (притворился товарищем), ссучился (предал соучастников), навел (указал место), сгорел (был арестован). В конце стихотворения поэт устами вора высказывает своё мнение о том, что современное общество лишено души. По сути, последняя часть стихотворения представляет собой метафорическую критику современного общества. Первое предложение начинается с жаргонизма «заглохло», который означает «временно прекратить преступную деятельность», а затем следует слово «творчество», обозначающее преступную деятельность.
Высоцкий смешивает жаргон с поэтическим текстом для того, чтобы помочь завершению повествования и выражению своих взглядов, таких как стремление к свободе, положительное восприятие «внеправовой жизни» и жажда «обычной» альтернативной жизни. Например, в стихотворении «Тот, кто раньше с нею был» (1962) поэт выражает настойчивость уличной молодежи в любви. Главный герой влюбляется в девушку, но её бывший парень всеми способами ему досаждает, и они вступают в драку, после чего оба оказываются в тюрьме. В конце герой говорит: Разлука мигом пронеслась, Она меня не дождалась, Но я прощаю, ее - прощаю. Её, как водится, простил, Того ж, кто раньше с нею был, Того, кто раньше с нею был, -Не извиняю.
Из этого отрывка видно, что герой - всё еще неопытный юноша, который, хотя и говорит резкие слова, на самом деле не хочет потерять своё лицо, что делает его ещё более очаровательным. Такой герой, хоть и является хулиганом, не вызывает неприязни. Помимо уличной молодежи, поэт описывает и частых гостей судов. В стихотворении «Формулировка» (1964) Высоцкий с иронией описывает историю рецидивиста, который не соглашается с формулировкой в приговоре, его причина, однако, весьма комична: Не отрицаю я вины -Не в первый раз садился, Но - написали, что с людьми Я грубо обходился.
Неправда! - тихо подойдешь, Попросишь сторублевку... Причем тут нож, Причем грабеж? -Меняй формулировку!
Это стихотворение обладает сильным визуальным эффектом, его язык пронизан юмором и иронией, но не выражает никакой позитивной идеи, а мнимая испорченность морали на самом деле представляет собой вызов этой морали, своеобразное «сверхморальное» отношение. «Под "сверхморалью" следует понимать "вызов морали", или сопротивление лицемерию, выступающему под видом морали» [11]. В официальной советской литературе, которая пропагандировала «правду, доброту и красоту», было трудно увидеть подлинную реальность, тогда как реальная жизнь заключала в себе и хорошее, и плохое. Французский философ Жорж Батай, один из основателей постмодернистской мысли, утверждал: «Задача литературы не в том, чтобы отражать некое коллективное сознание, указывать на неизбежность социального прогресса, а в том, чтобы занять противоположную позицию по отношению ко всему существующему, особенно к господствующей системе морали, порядка и закона» [12]. Высоцкий не высказывает субъективной критики по отношению к историям, описанным в его стихотворениях, он просто объективно и непосредственно представляет их.
Герои этих двух стихотворений изображены как самоуверенные персонажи, будь то в отношениях с соперниками или в судебных делах, они проявляют непримиримость. Читатель может увидеть в поведении героев себя, - каждый раз, когда мы находимся в безвыходной ситуации, мы ищем оправдания, что, в каком-то смысле, очень похоже на «духовную победу» А-Кью (герой известной повести Лу Синя «Подлинная история А-Кью»). Похоже, что даже в разных странах и в разные эпохи простые люди вынуждены прибегать к психологическим защитным механизмам для своего спасения.
Поздняя «блатная поэзия»
В ранних «блатных поэзиях» можно заметить, что их сюжет часто связан с темой преступлений. С изменением творческого подхода Высоцкого в поздний период его творчества такие стихотворения встречаются всё реже, всё больше внимания уделяется отдельным мотивам, таким как тюрьма, азартные игры, пьянство, болезни, смерть, и добавляется более серьёзный и социально-философский подтекст, что продолжается до последнего этапа его творчества. Кулагин А. отмечает, что «Последний период творческой биографии Высоцкого (1975-1980) можно назвать синтетическим: в эти - вершинные для него как художника - годы он соединяет основные творческие достижения предыдущих периодов. Поэт предпочитает в эти годы вновь (как и в первой половине 60-х) героя маргинального, но теперь этот герой обременён гамлетовским знанием о мире; это маргинал-философ.» [13, с. 215-216]. В этих условиях поэт начинает размышлять о русской истории, судьбе искусства, детских переживаниях, создавая ряд классических произведений на темы «война», «тюрьма», «больница», «смерть».
«Тюрьма» является одним из часто встречающихся образов в «блатной поэзии» Высоцкого, обычно символизируя противоположность свободе. Кроме того, с 1964 года поэт работает в Театре на Таганке, названном в честь знаменитой Таганской тюрьмы, поэтому образ тюрьмы приобретает ещё одно значение - «прошлое и настоящее». В 1974 году, в честь десятилетия театра, поэт сравнивает Театр на Таганке с Таганской тюрьмой, написав «Театрально-тюремный этюд на таганские темы», вновь саркастически высмеивая советскую действительность. И все-таки «Боржома» мне налей За юбилей. Такие даты редки! Ну ладно, хорошо, - не юбилей, А, скажем, - две нормальных пятилетки.
«Боржоми» - это минеральная вода, производимая в Грузии. В памятный день не пьют алкоголь, а пьют воду, причём воду из родного края Сталина, что вызывает особые ассоциации. Приравнивание десятилетие театра к двум пятилеткам также является насмешкой над тогдашней советской системой. В условиях строгой политической обстановки нельзя было ни пить, ни открыто отмечать юбилей театра, всё стало тайной. «В 1973 году нобелевский лауреат Александр Солженицын был исключён из Союза писателей СССР, 12 февраля 1974 года лишён советского гражданства и выслан из страны, в том же году многие писатели подверглись репрессиям, а Высоцкий едва не оказался в тюрьме. В общем, 1974 год был годом открытой борьбы писателей с властями» [14, с. 415]. Понятно, сколько горечи означал этот юбилей для Высоцкого.
С 1965 года, от «Песни о сумасшедшем доме» до «Истории болезни» 1976 года, тема «больницы» всегда привлекала внимание поэта, поскольку она неизменно ассоциировалась с «болезнью» и «смертью». Например, в стихотворении «Райские яблоки» 1978 года поэт выражает своё отношение к смерти. Смерть была не чужда Высоцкому, так как он пережил два клинических случая в 1969 и 1979 годах. Из первых строк стихотворения видно, что поэт способен спокойно принять смерть. В этом стихотворении главный герой, умерев, верхом на слабой лошади попадает в рай и пытается сорвать розовые яблоки, но сторож сада -меткий лучник - отказывает ему во входе. Всё стихотворение наполнено многочисленными метафорами, в которых рай представляется тюрьмой, а яблоки символизируют запретный плод в Эдемском саду, стремление к которому требует избежать стрелы сторожа. Очевидно, что «яблоко» здесь является символом «свободы». Легко представить, как сторож на высокой башне нацеливается на заключённого, желающего обрести свободу, что сравнимо с тюрьмой. Кроме того, рай также символизирует утопию, и поэт через текст показывает, что предполагаемая утопия оказывается тюрьмой, а «запретный плод» становится единственной спасительной соломинкой. Видно, что в позднем творчестве поэта по-прежнему ощущается острый сарказм.
С начала и до конца «блатные поэзии» затрагивали мрачные и тяжёлые темы, становившиеся с течением времени всё более тяжёлыми. Философский аспект этих стихов постепенно становился всё более явным, в то время как социальный контекст благодаря использованию метафор и других приёмов стал менее очевидным. Тем не менее образы, темы и мотивы, использованные Высоцким, оставались в основном неизменными.
Лю Сянъюй в своей книге «От модернизма к постмодернизму» отмечает: «Постмодернистская поэзия - это восстание против устаревших норм» [15, с. 298]. По мнению Батая, «восстание» глубже, чем «революция» [12]. Высоцкий в советской литературе того времени играл роль мятежника, а «блатные поэзии» стали его самым мощным оружием. Ранние «блатные поэзии» были более прямолинейными, тогда как поздние становились всё более глубокими. Однако их основное содержание почти не изменилось: целью, как и у русской постмодернистской поэзии, было разрушение гнёта официальной литературы, чтобы вернуть русской литературе более широкий простор.
3. Языковая игра
Эксперименты с поэтическим текстом - распространённый приём в русской постмодернистской поэзии, и языковая игра является одной из таких экспериментальных техник. Языковая игра здесь обозначает деятельность, участниками которой являются автор и текст, а её правила заключаются в нарушении существующих в языке норм. Окказионализмы и каламбуры - это распространённые языковые игры в поэзии Высоцкого.
Окказионализмы происходят от латинского слова occasionalis, что означает «случайный», и относятся к словам или выражениям, отсутствующим в языке и имеющим смысл только в контексте, созданном автором. Это своего рода авангардный художественный приём. Окказионализмы часто использовались русскими футуристическими поэтами, например, в поэзии Маяковского можно найти множество «новых слов», которых нет в словарях. Гаспаров М.Л. отмечает функцию окказионализмов Маяковского - «делать образ мира динамичнее, часто - гиперболичнее; подчеркивать недостаточность старого языка (словаря) и широту, богатство нового» [16, с. 363-395].
Профессор литературы Орловского государственного педагогического института В. Изотов указывает, что «Высоцкий создал более 150 окказионализмов, и из рукописей видно, что поэт обладал неиссякаемой энергией в создании новых слов» [17]. Например, в радиопьесе «Алиса в Стране чудес» в «Песне мыши» используется этот приём. Мышь, погрузившаяся в море слёз, зовёт на помощь, и вдруг появляется кот, и поэт создаёт два новых слова — «кошкелот» и «мы-шелот»:
А вдруг кошкелот на меня нападёт, Решив по ошибке, что я мышелот?!
Здесь слова «кошкелот» и «мышелот» происходят от слова «кашалот». Гавриков В.А. считает, что «по-лесковски создано слово «кошкелот» из «Алисы...». Мотивировка понятна: контаминация двух лексем и такой тип словообразования вполне укладываются в традицию народной этимологии. Непонятный «кашалот» мотивируется понятной «кошкой»» [18]. Николина Н.А. в своей статье «Классификация и функции структуры семантической инфекции в современном русском языке» ссылается на «кошкелот» как на типичный пример семантической инфекции, появившийся «из периферийного приема создания окказионализмов, выполняющих преимущественно игровую функцию и создающих комический эффект» [19]. В стихотворении мышь, утонувшая в море слёз и уже не совсем осознанная, путает кота с морским существом, что можно объяснить. Так «кот» превращается в «кошкелота», а «мышь» - в «мышелота». В результате мелкие сухопутные животные превращаются в крупных морских обитателей. Иными словами, поэт объединяет слова, обозначающие морских и сухопутных существ, чтобы объяснить друг друга, добавляя выразительность и игровую составляющую стихотворению.
В стихотворении «Упрямо я стремлюсь ко дну...» 1977 года поэт создаёт три окказионализма - «многорыбно», «дотонуть», «вгребаться». Хотя эти слова кажутся понятными, их невозможно найти в словарях. Всё стихотворение представлено в виде монолога, в котором главный герой пытается плыть от суши к морскому дну, а различия между этими мирами заставляют его задуматься. Приведём отрывок, содержащий окказионализмы: Коралловые города... В них многорыбно, но не шумно -Нема подводная среда, И многоцветна, и разумна.
Дай Бог я всё же дотону, Не дам им долго залежаться. И я вгребаюсь в глубину, И всё труднее погружаться.
Первое слово явно имитирует «многолюдно» и означает «много рыбы». Одна из целей поэта - провести параллель между «многолюдно» (много людей) и «многорыбно» (много рыбы), чтобы подчеркнуть идею о том, что жители суши - это люди, а жители морского дна - рыбы. Второе слово «дотонуть» добавляет к глаголу «тонуть» префикс «до», что усиливает его значение, обозначая «полное утопление» или «утопление до дна». Третье слово «вгребаться» имеет корень «греб» (грести), и его значение противоположно глаголу «выгребать», поэтому «вгребаться» означает «грести внутрь». Таким образом, эти окказионализмы, добавленные или изменённые поэтом, делают его намерение более очевидным.
Каламбуры (игра слов/каламбур) - это художественная форма с эстетической привлекательностью, которая может доставить читателям или слушателям эстетическое наслаждение. «По мнению Н.Б. Маловой, «эстетическая функция заключается в том, чтобы разбудить в читателе эмоции, заставить его сопереживать героям, погрузиться в произведение искусства полностью, стать частью вымышленного мира». В наибольшей степени эстетические возможности игры слов реализуются в поэтическом дискурсе» [20].
Самым важным в использовании каламбуров является взаимосвязь между словами, а омонимы играют ключевую роль в их построении. Уже в ранней поэзии Высоцкий демонстрирует выдающийся талант в этом отношении. В стихотворении 1961 года «Из-за гор - я не знаю, где горы те.» поэт использует этот прием.
Из-за гор - я не знаю, где горы те, -Он приехал на белом верблюде, Он ходил в задыхавшемся городе -И его там заметили люди.
Первое стихотворение начинает интриговать: «Из-за гор - я не знаю, где горы те.», с отсылкой к философской мысли «не видеть леса за деревьями». Иностранец появляется верхом на белом верблюде, начинает ходить по задыхающемуся городу, и его замечают местные жители. В первой и третьей строках слова «горы те» и «городе» образуют типичный каламбур, а в пятом куплете появляется другая пара:
И герои все были развенчаны, Оказались их мысли преступными, Оказались красивые женщины И холодными и неприступными.
Поэт использует слова «преступными» и «неприступными» в качестве каламбура, что не только добавляет звуковую плавность, но и углубляет мысль. Персонажи стихотворения состоят из рассказчика - «я», иностранца - «он» и местных жителей - «люди». Иностранец, обнаруженный местными жителями,
Библиографический список
приносит им новые мысли, что приводит к размышлениям о «героях» и «красивых женщинах», а в последнем куплете вновь появляется каламбур: И, забыв все отчаянья прежние, На своё место встало всё снова: Он сказал им три самые нежные И давно позабытые слова.
Последний куплет с «тремя самыми нежными словами» перекликается с началом стихотворения, поскольку, будь то «место гор» или «три слова», рассказчик не дает конкретного ответа. Поэт стремится использовать эту интригующую неясность, чтобы побудить читателя к независимому размышлению, а не к глупости, как у местных жителей в стихотворении. Использование каламбура «снова» и «слова» добавляет поэзии больше увлекательности. Есть и другие примеры, такие как стихотворение 1967 года «Невидимка»: Иногда срываюсь с места Будто тронутый я, До сих пор моя невеста -Мной не тронутая!
В этом стихотворении главный герой считает, что рядом с ним находится невидимая женщина, что приводит к комичным ситуациям. Каламбур «тронутый я», разделенный на два слова: одно - местоимение «я», другое - причастие, означающее «прикоснувшийся», сочетается с пассивным глаголом «тронутая» (прикоснувшаяся), усиливая юмористическую составляющую стихотворения. В другом стихотворении 1967 года «Ой, где был я вчера»:
Ой, где был я вчера - не найду, хоть убей, Только помню, что стены с обоями. Помню, Клавка была и подруга при ней, Целовался на кухне с обоими.
Это также комическое стихотворение, где герой, выпив слишком много, теряет память о вчерашнем дне. Каламбур «с обоями» (со стенами) и «с обоими» (с обеими) аналогичен предыдущему каламбуру в предыдущем стихотворении. Интересно, что стихотворения Высоцкого обычно исполнялись под аккомпанемент, поэтому такие слова могли сбивать с толку слушателей, но понимание их связи приносило больше удовольствия. Как видно, каламбуры чаще всего используются Высоцким в комических стихотворениях, чтобы усилить их юмористический эффект. Редкозубова отмечает, «каламбур является неотъемлемой частью народной смеховой культуры, наряду с сатирой и гротеском» [21]. Высоцкий искусно использует гротеск, чтобы подчеркнуть сатирический смысл своих стихотворений и усилить их эмоциональное воздействие, делая каламбур важным элементом его поэтического языка.
Как показано в анализе выше, постмодернистские элементы в поэзии Высоцкого проявляются в трех основных аспектах: 1) использование интертекстуальности, такой как пародия, для деконструкции классической литературы, пословиц, крылатых слов и других устоявшихся понятий, что создает юмористический и сатирический тон, стимулирует читательские ожидания и увеличивает читаемость и напряжение стихотворений; 2) смешение в поэтическом языке элементов, воспринимаемых как «вульгарные» блатные лексики, что воссоздает мир молодежи и создает гротескный мир, полный поэзии, но также и хаоса, тем самым достигая цели деконструкции центра; 3) выбор «окказионализма» и «каламбуров» в качестве средств, что избавляет от ограничений языка и выражения, а также лучше отражает творческую мысль, подчеркивая гротескные и сатирические особенности его творчества.
Как с теоретической, так и с практической точки зрения результаты данного исследования прежде всего позволяют глубже понять особенности поэтического творчества Высоцкого. Перечисленные выше постмодернистские элементы имеют общие черты: ирония, юмор и сатира, что также является одними из основных признаков русской постмодернистской поэзии. Мы знаем, что ядро этих черт заключается в сути русского постмодернизма, а именно - в противостоянии авторитетности. Таким образом, мы получаем более наглядное представление как о поэтическом творчестве Высоцкого, так и о характерных чертах русской постмодернистской поэзии. Во-вторых, результаты данного исследования служат примером разнообразия русской постмодернистской поэзии. Постмодернисты не стремились намеренно подчёркивать свою постмодернистскую сущность, что не только указывает на распространённость постмодернистской мысли в 60-70-е годы, но и свидетельствует о её органичном развитии. Наконец, в поэзии Высоцкого, как представителя жанра «авторской песни», постмодернистские элементы предоставляют нам иную точку зрения для исследования. Этот подход можно также применить к анализу поэтического творчества Окуджавы, Галича и других поэтов «авторской песни». Поэтому результаты данного исследования имеют и определённое типологическое значение.
На основе этих постмодернистских приемов и с учетом театральной природы исполнения поэзии можно говорить о том, что Высоцкий ярко выражает свой сатирический, гротескный и юмористический стиль, становясь подлинно «народным поэтом».
1. Городницкий А. Владимир Высоцкий - предтеча отечественных постмодернистов. 1998. Available at: http://vysotskiy-lit.ru/vysotskiy/kritika/gorodnickij-vysockij-predtecha-postmodernistov.htm
2. Немцев Л. Высоцкий на рубеже соцреализма и постмодернизма. Available at: http://vysotskiy-lit.ru/vysotskiy/kritika/nemcev-vysockij-na-rubezhe-socrealizma.htm
3. Иванова Л. История и Пустота - К вопросу о постмодернизме. Available at: http://vysotskiy-lit.ru/vysotskiy/kritika/ivanova-istoriya-i-pustota.htm
4. Кристева Ю. Предмет, Интертекстуальность, Психоанализ: сборник лекций Кристевой в университете Фудань. Составлен Чжу Кэйи и Хуан Бэем. Пекин, 2016.
5. Ли Ю. Интертекстуальность: новый взгляд на теорию литературы. Пекин: Коммерческая пресса, 2014.
6. Самовайо Т. Исследование интертекстуальности. Перевод Шао Вэя. Тяньцзинь: Тяньцзиньское народное издательство, 2003.
7. Шан Б., Ху Ц. Языковые игры, фрагментация повествования и коллаж - о постмодернистских творческих техниках «Щедрого неудачника». Вестник Сычуаньского университета иностранных языков. Чунцин, 2007.
8. Генис А. Треугольник: Авангард, соцреализм, постмодернизм. Иностранная литература, 1994; № 10: 244-248.
9. У Я., Чжу Ф. О популяризаторских характеристиках постмодернистского литературного мировоззрения Лесли Фидлера. Фуданьский журнал иностранных языков и литературы. Шанхай, 2017; № 026 (003): 138-142.
10. Скобелев А. Фольклорная традиция в поэзии Владимира Высоцкого /»блатные» песни: темы и образы/. Rostocker Forschungenzur Sprach und Literaturwissenschaft. Heft 8. 1990.
11. Ронг С., Ли С. Первоначальное значение и дезинформация «Поколения битов». Хэбэйский академический журнал. Хэбэй, 2005; № 025 (002): 203-207.
12. Жорж Б., Чжан Г «Литература и зло». Динамическое исследование иностранной литературы. 1998; № 02: 29-31.
13. Кулагин А.В. Поэзия Высоцкого: Творческая эволюция. Воронеж: Эхо, 2013.
14. Бакин В. Владимир Высоцкий - Без мифов и легенд. Москва: Эксмо: Алгоритм, 2010.
15. Лю С. От модернизма к постмодернизму Пекин: Издательство высшего образования, 2002.
16. Гаспаров М.Л. Владимир Маяковский. Очерки истории языка русской поэзии ХХ века: Опыты описания идиостилей. Москва, 1995.
17. Изотов В. Окказиональное слово В. Высоцкого как отражение русского менталитета. Духовная культура: проблемы и тенденции развития: Всероссийская научная конференция. Сыктывкар: СГУ 1994: 135-137.
18. Гавриков В.А. Лесковские традиции народной этимологии в творчестве В.С. Высоцкого. Вестник Северного (Арктического) федерального университета. Серия: Гуманитарные и социальные науки. 2017; № 3.
19. Николина Н.А. Типы и функции контаминированных образований в современной русской речи. Труды Института русского языка им. В.В. Виноградова. Культура русской речи. 2017; Выпуск 13.
20. Мироненко С., Каратаева Л. Игра слов в русской и немецкой поэзии. Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 2: Филология и искусствоведение. 2015; № 2 (153).
21. Редкозубова О.С. Структура смеховой культуры. Аналитика культурологии. 2009; № 13. References
1. Gorodnickij A. Vladimir Vysockij - predtecha otechestvennyh postmodernistov. 1998. Available at: http://vysotskiy-lit.ru/vysotskiy/kritika/gorodnickij-vysockij-predtecha-postmodernistov.htm
2. Nemcev L. Vysockij na rubezhe socrealizma i postmodernizma. Available at: http://vysotskiy-lit.ru/vysotskiy/kritika/nemcev-vysockij-na-rubezhe-socrealizma.htm
3. Ivanova L. Istoriya i Pustota - K voprosu o postmodernizme. Available at: http://vysotskiy-lit.ru/vysotskiy/kritika/ivanova-istoriya-i-pustota.htm
4. Kristeva Yu. Predmet, Intertekstual'nost', Psihoanaliz: sbornik lekcij Kristevoj v universitete Fudan'. Sostavlen Chzhu K'eji i Huan B'eem. Pekin, 2016.
5. Li Yu. Intertekstual'nost': novyj vzglyad na teoriyu literatury. Pekin: Kommercheskaya pressa, 2014.
6. Samovajo T. Issledovanie intertekstual'nosti. Perevod Shao V'eya. Tyan'czin': Tyan'czin'skoe narodnoe izdatel'stvo, 2003.
7. Shan B., Hu C. Yazykovye igry, fragmentaciya povestvovaniya i kollazh - o postmodernistskih tvorcheskih tehnikah «Schedrogo neudachnika». Vestnik Sychuan'skogo universiteta inostrannyh yazykov. Chuncin, 2007.
8. Genis A. Treugol'nik: Avangard, socrealizm, postmodernizm. Inostrannaya literatura, 1994; № 10: 244-248.
9. U Ya., Chzhu F. O populyarizatorskih harakteristikah postmodernistskogo literaturnogo mirovozzreniya Lesli Fidlera. Fudan'skijzhurnal inostrannyh yazykov i literatury. Shanhaj, 2017; № 026 (003): 138-142.
10. Skobelev A. Fol'klornaya tradiciya v po ezii Vladimira Vysockogo /"blatnye" pesni: temy i obrazy/. Rostocker Forschungenzur Sprach und Literaturwissenschaft. Heft 8. 1990.
11. Rong S., Li S. Pervonachal'noe znachenie i dezinformaciya «Pokoleniya bitov». H'eb'ejskijakademicheskjzhurnal. H'eb'ej, 2005; № 025 (002): 203-207.
12. Zhorzh B., Chzhan G. «Literatura i zlo». Dinamicheskoe issledovanie inostrannoj literatury. 1998; № 02: 29-31.
13. Kulagin A.V. Po'eziya Vysockogo: Tvorcheskaya 'evolyuciya. Voronezh: 'Eho, 2013.
14. Bakin V. Vladimir Vysockij - Bez mifov i legend. Moskva: 'Eksmo: Algoritm, 2010.
15. Lyu S. Ot modernizma k postmodernizmu. Pekin: Izdatel'stvo vysshego obrazovaniya, 2002.
16. Gasparov M.L. Vladimir Mayakovskij. Ocherki istorii yazyka russkoj po'eziiХХ veka: Opyty opisaniya idiostilej. Moskva, 1995.
17. Izotov V. Okkazional'noe slovo V. Vysockogo kak otrazhenie russkogo mentaliteta. Duhovnaya kul'tura: problemy i tendencii razvitiya: Vserossijskaya nauchnaya konferenciya. Syktyvkar: SGU, 1994: 135-137.
18. Gavrikov V.A. Leskovskie tradicii narodnoj etimologii v tvorchestve V.S. Vysockogo. Vestnik Severnogo (Arkticheskogo) federal'nogo universiteta. Seriya: Gumanitarnye i social'nye nauki. 2017; № 3.
19. Nikolina N.A. Tipy i funkcii kontaminirovannyh obrazovanij v sovremennoj russkoj rechi. Trudy Instituta russkogo yazyka im. V. V. Vinogradova. Kul'tura russkojrechi. 2017; Vypusk 13.
20. Mironenko S., Karataeva L. Igra slov v russkoj i nemeckoj po'ezii. VestnikAdygejskogo gosudarstvennogo universiteta. Seriya 2: Filologiya i iskusstvovedenie. 2015; № 2 (153).
21. Redkozubova O.S. Struktura smehovoj kul'tury. Analitika kul'turologii. 2009; № 13.
Статья поступила в редакцию 24.09.24
УДК 811.11
Belkina S.I., teacher, Spanish Language Department, Moscow State Institute of International Relations (University) of the Ministry of Foreign Affairs
of the Russian Federation (Moscow, Russia), E-mail: [email protected]
EXPERIENCE IN THE IMPLEMENTATION OF DISTANCE TECHNOLOGIES IN THE EDUCATIONAL PRACTICE OF A MODERN UNIVERSITY. Nowadays, one of the key areas of both foreign policy and foreign economic activity of the Russian Federation due to the current geopolitical situation are the countries of the Ibero-American region. In this regard, it is necessary to study the secondary linguistic personality of a Russian-speaking international economist in the context of the cultural characteristics of Russia and the countries of Iberoamerica as the main link in building a dialogue. Moreover, a definition of the secondary linguistic personality of a Russian-speaking international economist is proposed in the study. The necessity of going beyond the native (Russian) language and national worldview in the process of communication with foreign-speaking partners (Iberoamerican region) in order to more successfully implement the communicative task is proved. The results obtained can be used to improve the effectiveness of teaching a foreign language (Spanish) the language of students of economic specialties of Russian universities, since the study of language is inextricably linked with the study of cultural, ethnic, psychological, and extralinguistic features of countries.
Key words: secondary linguistic personality, extralinguistic factors, intercultural competence, professional competencies, Ibero-American countries, international economist
С.И. Белкина, преп., ФГАОУ ВО «Московский государственный институт международных отношений (университет) Министерства иностранных дел
Российской Федерации, г. Москва, E-mail: [email protected]
ВТОРИЧНАЯ ЯЗЫКОВАЯ ЛИЧНОСТЬ СОВРЕМЕННОГО ЭКОНОМИСТА-МЕЖДУНАРОДНИКА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИХ ОСОБЕННОСТЕЙ РОССИИ И ИБЕРО-АМЕРИКАНСКИХ СТРАН
Одним из ключевых направлений как внешнеполитической, так и внешнеэкономической деятельности Российской Федерации на данный момент ввиду сложившейся геополитической ситуации являются страны иберо-американского региона. В связи с этим обусловливается необходимость изучения вторичной языковой личности русскоговорящего экономиста-международника в контексте культурологических особенностей России и стран Иберо-Америки
