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A. Anguissola
DIE KUNST DER NACHAHMUNG:
REFLEXE EINER TECHNISCHEN SPRACHE IN DEN GRIECHISCHEN UND ROMISCHEN QUELLEN
Резюме: В статье «Искусство подражания: рефлексы профессионального языка в греческих и римских источниках» рассматривается вопрос об имитациях в греческом и римском искусстве с точки зрения древних письменных источников. Приводятся термины для оригинальных произведений искусства, копий и технических процедур для их воспроизводства, которые употребляются разными авторами.
Ключевые слова: Greek and Roman art, imitation, Greek and Latin sources.
1. Antike Kopien: Eine moderne Geschichte
Die Beschriftung „Romische Kopie eines griechischen Originals“ findet sich weltweit in Museen, an zahlreichen romischen Statuen, die Gotter, Heroen und Athleten darstellen. Der Ursprung dieser Erlauterung geht auf das fruhe 18. Jahrhundert zuruck, als man erst-mals voraussetzte, dass die in Rom aufgestellten Skulpturen uber-wiegend nichts weiter als zeitgenossische Kopien verlorener griechischer Meisterwerke seien. Die Auffassung, dass die romische Kunst im wesentlichen retrospektiv war, spielte eine Hauptrolle in Winckelmanns Kunstgeschichte, die tiefen Einfluss auf die spateren Forschungen nehmen sollte. Mitte des 19. Jahrhunderts wurde die Rekonstruktion von Spuren der verlorenen griechischen Kunstwerke anhand ihrer vermeintlichen romischen Repliken zu einem spannenden Detektivspiel fur Wissenschaftler der antiken Kunst (Anguissola 2012a: 25-38; siehe auch: Marvin 2008: 16-167; Barbanera 2006, 2008, 2011; Jaros 1993).
Seit der zweiten Halfte des 20. Jahrhunderts richtet sich der Blick der griechischen und romischen Archaologie auf ein Verstandnis der Repliken als Ausdruck romischen asthetischen Empfindens, wahrend hingegen die bloBe Funktion der Replik als Rekonstruktionshilfe in den Hintergrund gerat (Anguissola 2012b). Die Historiker der romischen Kunst haben die Bedeutung der Sichtweise auf die in Anlehnung an die griechischen Formen und Ikonographien
geschaffenen Bildnisse als Originalausdruck von romischer Kultur, Interessen und Werten unterstrichen.
Das Studium der „Idealplastik“ (z.B. Statuen, die sowohl in Form wie auch in Inhalt „griechisch“ sind, obgleich sie kein ausdruckliches Urbild wiedergeben) hat neue Kategorien geschaffen, mit denen „tatsachliche Repliken“ von „schopferischen Nachahmungen“ unterschieden werden konnen bzw. konnten. Auch schopferische Nachahmungen beruhen auf Uberlieferungen, allerdings sind sie ihrem Vorbild in vollig anderer Weise verpflichtet. Gelehrte der griechischen Kunst haben es erkannt, dass Massenproduktion schon lange vor dem Aufstieg des Romischen Reichs weit verbreitet war (Brommer 1951; Strocka 1979; Ridgway 19B4, 19B9). Zudem lassen sich sowohl Repliken von beruhmten Meisterwerken als auch „freie Kopien“ nicht ausschlieBlich der hellenistischen und romischen Kultur zuordnen, sondern wurden vielmehr spatestens ab der Mitte der hellenistischen Periode gefertigt (Niemeier 19B5).
Trotz zunehmender Erkenntnis und einer Reihe von bahn-brechenden Veroffentlichungen (Gazda 2002; Perry 2005; Trimble, Elsner 200б; Junker, Stahli 200B), bleiben einige Aspekte des Kopierens in der griechisch-romischen Welt offen fur Diskussionen.
2. Die literarischen Quellen
Herangehensweisen sind so zahlreich wie die Fragen zum Material und zur neuzeitlichen Lesart. Die folgenden Seiten beschaf-tigen sich mit der Frage nach der Terminologie des Kopierens in der Griechischen und Romischen Kunst im Hinblick auf die antiken literarischen Quellen. Ein Versuch, hierauf eine Antwort zu finden, soll anhand der verfugbaren antiken Texte gemacht werden. Der Aufsatz beabsichtigt, die in den griechischen und lateinischen Quellen verwendete Terminologie/ Wortwahl fur originale Kunst-werke, Repliken sowie die handwerklichen Arbeitsablaufe der Reproduktion zu definieren.
Wenngleich antike Kunstkritik fast erschopfend diskutiert wurde, ist die Literaturliste zum griechischen und lateinischen Vokabular uber die Vervielfaltigung erstaunlich kurz (Anguissola 2012a: б7-112; Perry 1995: 19-51; Koch 200б: 7-11; siehe also Pollitt 1974). Immerhin geben die griechischen und lateinischen Textquellen wesentliche Auskunft uber die Kriterien der Nachahmung in den bildenden Kunsten, sowie uber das romische Grundprinzip hinter unterschiedlichen Antworten auf die griechischen Vorbilder. Die GroBproduktion der Kunstrepliken, die seit dem spaten Hellenismus
gut belegt ist, benotigte nachvollziehbare Regeln, um festzulegen, welche Urbilder es wert waren, vervielfaltigt zu werden, und welche Repliken den Qualitatsanspruchen genugten. In diesem Bereich scheinen Praxis und Theorie eng zusammen zu hangen.
Es sind aus der griechisch-romischen Antike keine Abhand-lungen erhalten, die uber Nachahmung in den bildenden Kunsten sprechen. Zudem ist kein schriftliches Werk der einzelnen Bildhauer und Maler, die uber ihre Werke geschrieben haben, auf uns gekommen. Ein Werk wie beispielsweise die verlorenen funf Bucher uber „beruhmte Kunstwerke in aller Welt“ von Pasiteles (quinque volumina nobilium operum in toto orbe, erwahnt Plinius der Altere in der Naturalis Historia, 3б,39), einem Bildhauer des 1. Jh. v. Chr., wurde bedeutsame Einsicht in die Dynamik der Rezeption und die Rolle der alten griechischen Meister gewahren, und das in einem Schlusselmoment fur die Geschichte der antiken Plastik (uber Pasiteles und seine Schule siehe Simon 19B7; Fuchs B1-B3 mit fruherer Literatur).
Ungeachtet der unvollstandigen Belege erlauben uns die gesammelten bruchstuckhaften Beweise der zahlreichen griechischen und lateinischen Texte, eine allgemeine Entwicklung im Verstehen der Kopien zu rekonstruieren, was sich auch im Vokabular widerspiegelt. Naturlich wirft diese Anwendung verschiedene metho-dische Fragen auf. Die verfugbaren Quellen gehoren verschiedenen historischen Zeitaltern und Literaturgattungen an, die jeweils ihren eigenen Regeln und Konventionen folgten. Eine Enzyklopadie wie die Naturalis Historia von Plinius den Alteren aus dem ersten Jahrhundert n. Chr., die unsere Hauptquelle uber die Geschichte der antiken Kunst darstellt, beruht auf einer Vielfalt von Quellen aus erster und zweiter Hand, deren Qualitat, Vollstandigkeit und Aus-fuhrlichkeit kaum bestimmt werden kann (Naas 2002: 107-1б7).
З. Eine Literatur des Kopierens
Wahrend des 5. und 4. Jh. v. Chr. verfassten verschiedene grie-chische Kunstler Aufsatze uber Kunst. Polyklet bezieht sich auf die Bronzeskulptur, wahrend Euphranor, Apelles, Parrhasios, Asklepio-doros und Melanthios Abhandlungen uber Malerei hinterlieBen (Plinius der Altere, Naturalis Historia, Indizes der Bucher 34 und 35; 35,79; 35,111; 35,129; Galenos, De Placitis Hippocratis et Platonis, 5). Leider sind diese Werke fur uns ganzlich verloren, und es bleibt unmoglich festzustellen, welche Aufgabe sie der Nachahmung
beigemessen und ob sie uberhaupt uber Kopien und die Uber-lieferung der Motive berichtet haben.
Zweifellos fand in der Klassischen Periode das Konzept der mimhSL", „Nachahmung“, durch Platon seine erste schlussige Beur-teilung innerhalb eines philosophischen Systems, das ohnehin mit Exempla aus der visuellen Sphare arbeitet (Halliwell 2002; weitere Literatur in Anguissola 2012a: 103 N. б).
Die schriftlichen Quellen dieser Periode erwahnen keine Repliken von Kunstwerken. Stattdessen sprechen sie haufig von dpxeTUPOL „allgemeinen Grundsatzen“, рарабєіутата und tupol „Modellen“, worauf Kunstler ihre Schopfungen grundeten (Anguissola 2012a: 7б-79, 88-94, 179-1B3). Kunst wurde aus der Produktionsperspektive heraus wahrgenommen und beschrieben. Das Modell, vom Kunstler vorbereitet und vom Kunden abgesegnet, wurde als erster und wesentlicher Schritt der Schopfung angesehen. Entsprechend ist das fertige Kunst werk eine „Nachahmung“ (eine mimhSL") seiner Urkonzeption, umso mehr, als es an sich eine Wiedergabe ursprunglicher Wirklichkeit ist. Diese Schlussfolgerung lasst eine Diskrepanz zwischen antiken und modernen Auffassungen uber Echtheit und Herkunft erkennen (Koch 200б: 9).
Die ersten Aufsatze uber Kunst, deren originare Auffassung zum Teil rekonstruiert werden kann, sind die des Bildhauers Xenokrates, der in der ersten Halfte des 3. Jh. v. Chr. lebte. Seit der Pionierarbeit von Bernard Schweitzer konnten einige Passagen identifiziert werden, in denen Plinius der Altere auf den Schriften des Xenokrates fuBt, den er unter seinen Quellen uber Gravur, Bronzeskulpturen und Malerei angibt (Schweitzer 1932). Diese Passagen orientieren sich grundsatzlich an einer gemeinsamen Kunsttheorie, die handwerk-lichen Fortschritt zugrunde legt. Diese Entwicklung wird als eine Aufeinanderfolge von Phasen beschrieben, in denen bestimmte tech-nische und stilistische Entdeckungen durch einzelne Kunstler gemacht wurden (Koch 2000: 123-127, 22б-228). Diese Ent-wicklung findet ihren Hohepunkt in der Kunst von Lysipp und Apelles, zwei Meistern der Spatklassik im Bereich der Bronzes-kulptur und Malerei. Nachahmung richtet sich, gemaB dieser Auffassung, nicht auf spezifische Kunstwerke oder Ikonographien, son-dern vielmehr auf technische Erfindungen und Stil (Koch 200б: 8).
Das erste tatsachliche Schriftzeugnis uber Repliken eines gefeierten Meisterwerks entstand kurz vor der Mitte des 2. Jh. v. Chr. GemaB einer griechischen Inschrift in Delphi sandte 140-139 v. Chr. Attalos II., Konig von Pergamon, drei Maler nach Delphi, um ein
Gemalde zu kopieren - vermutlich die beruhmte Lesche der Knidier von Polygnotos (Sylloge Inscriptionum Graecarum 682: KaXa", rauSoTo", ’ ACTKXT|PLa8r|", Zwypafoi nepyamhnol, apooTaXenTe" upo Tou baoiXeo" ’ ATTaXou, woTe apoypdyaoGai Ti[na Twn Ta Aeoxa]"; siehe: Anguissola 2012: 75, 179 und Koch 2000: 106). Diese Aussage wird in Verbindung mit dem archaologischen Befund umso wichtiger. Es konnte nachgewiesen werden, dass es ab dem zweiten Viertel des 2. Jh. v. Chr. ein feststehender Charakterzug des hellenistische Geschmacks am Hof von Pergamon geworden war, Skulpturen zu kopieren (Niemeier 1985).
Eine wesentliche Entwicklung fand um die Mitte des 1. Jh. v. Chr. statt, als man anfing, mit Kopien von beruhmten Kunstwerken im ganzen Mittelmeerraum Handel zu treiben, um einer schnell wachsenden Nachfrage zu begegnen. Ein bluhender Absatzmarkt sowohl fur Kopien als auch fur Idealplastik begunstigte die Aus-breitung der Massenproduktion und den Aufstieg spezialisierter Werkstatten (zusammenfassend siehe Fuchs 1999). Bei Dionysios von Halikarnassos, der in der zweiten Halfte des 1. Jh. v. Chr. lebte, finden wir die erste ausfuhrliche Betrachtung uber Nachahmung in den bildenden Kunsten und die Mangel pedantischen Kopierens (De Dinarcho, 7; siehe Anguissola 2012a: 70-71, 179, 182, 183 N. 8 und Perry 2005: 183-184). Ferner schrieb, wie oben erwahnt, der Bildhauer Pasiteles, einer der fuhrenden Kunstler dieser Zeit, eine Abhandlung uber Kunstwerke. Seine Schule, die uns durch eine Anzahl an noch vorhandenen Werken bekannt ist, entwickelte eine Stilsprache, die auf kreativer Nachahmung klassischer Prototypen und der Wiederholung eines Standartrepertoires basierte.
Plinius kommt erstmals auf einen Absatzmarkt fur Kopien bzw. auf die dazugehorige Terminologie zu sprechen, als er sich der Beschreibung von Personen und Begebenheiten aus der Zeit des Pasiteles widmet (Anguissola 2012a: 75-76, 80-82). Neben Pasiteles war Plinius’ Hauptquelle fur die Personen und Sachverhalte dieser Periode Varro, ein Gelehrte und seinerseits Sammler von Werken zeitgenossischer Kunstler (Plinius der Altere berichtet, im Besitz des Varro habe sich eine beruhmte Marmorgruppe von Arkesilaos be-funden: Naturalis Historia, 36,41, Arcesilaum quoque magnificat Varro, cuius se marmoream habuisse laenam aligerosque ludented cum ea Cupidines ... omnes ex uno lapide). GemaB seiner Darstel-lung habe der romische Senator, Feldherr und Kunstliebhaber Lucius Licinius Lucullus in Athen die Kopie (es wird exemplar und apographon genannt) eines Gemaldes aus dem 4. Jh. v. Chr. von
dem Kunstler Pausias fur den betrachtlichen Preis von zwei Talenten erworben (Plinius der Altere, Naturalis Historia, 35,125: Huius tabulae exemplar, quod apographon vocant, L. Lucullus duobus talentis emit; siehe Anguissola 2012a: 7б, 102, 179 und 2006c: 5б8-5б9).
Uber Arkesilaos, einen beruhmten Kunstler seiner Zeit und Protege des Lucullus, wird gesagt, dass er die Modelle (proplasmata) seiner Schopfungen an andere Kunstler verkaufte, die offenbar seine Arbeiten ganz oder teilweise kopierten (Plinius der Altere, Naturalis Historia, 35,155; siehe Anguissola 2012a: 81, 81, 103, 182-183; uber Arkesilaos siehe auch den Kommentar von Antonio Corso: Storia Naturale, 5: Mineralogia e storia dell’arte, Libri 33-37. Turin 1988: 481-483). Unter den Errungenschaften des Arkesilaos hebt Plinius besonders ein Gipsmodell (exemplar e gypso) eines Kraters hervor, den Arkesilaos an den romischen Edelmann Octavius verkauft hatte (Plinius der Altere, Naturalis Historia, 35,156; siehe Anguissola 2012a: 80-81). Es ist wahrscheinlich, dass das Modell spater an eine weniger beruhmte Werkstatt geliefert wurde, die sich um die Anfertigung des Stuckes kummern sollte. Es ist genauso gut moglich, dass das exemplar das Octavius erworben hatte, eine Kopie der Originalvase war, die aus der Werkstatt des Arkesilaos stammte. Der Kunstler schuf moglicherweise mehrere Kopien dieser Vase, um weitere Kunden zufriedenzustellen.
4. Kopien beim Namen nennen
Viele der Hinweise auf Kopien und die zugehorige Technik finden sich verstreut in Texten unterschiedlicher Gattungen des 1. und 2. Jh. n. Chr. Die Enzyklopadie Plinius’ des Alteren, die Beschreibung Griechenlands von Pausanias und die Werke des Lukian bilden, zusammen mit vereinzelten Passagen anderer Autoren, unsere Hauptinformationsquellen.
Bis dahin hatte sich die Nachahmung in den bildenden Kunsten zu einem relativ bestandigen Diskussionsthema entwickelt, und Kopien wurden gemaB prazisen Kriterien gefertigt. Die in den schriftlichen Quellen geschilderte Situation spiegelt den archaologi-schen Befund wider. Die Produktion der Kunstkopien, vor allem im Bereich der freistehenden Plastik, muss wahrend des ganzen ersten Jahrhunderts bestandig angewachsen sein und erreichte ihren Hohepunkt unter Hadrian und Antoninus Pius im 2. Jh. Quellen aus dieser Zeit gebrauchen ein einheitliches Vokabular fur Kopien von Kunstwerken, das gemaB einiger Hauptkriterien beschrieben werden
kann (uber das Lexikon der Nachahmung bei Plinius dem Alteren, siehe Anguissola 2006c).
Verstandlicherweise wird in den meisten Fallen eine Kopie allgemein als eine „Imitation“ - mlmh01" oder mLmhmd auf Griechisch und imitatio auf Latein - bezeichnet (z.B. Pausanias, Periegesis, б,б, 11; 8,9,8; 8,42,7; 9,27,4; 10,34,8 und Plinius der Jungere, Epistulae, 4,28,3; siehe Anguissola 2012a: 71, 181-182). Als Alternative zu dem weit verbreiteten Terminus imitatio, benutzen lateinische Autoren haufig das Wort exemplar mit einer Vielfalt an Bedeutungen, die von „Probe“ bis zu „Modell“ (wie im Fall des oben erwahnten Kraters aus Gips, der von Arkesilaos gefertigt wurde) und „Kopie“ reichen (Anguissola 2012a: 79-84, 180-181). In seinen Kapiteln uber Kunst gebraucht Plinius der Altere exemplar zweimal in letzterer Bedeutung, um auf Kopien von kostbarer Silberware oder Gemalden hinzuweisen (Plinius der Altere, Naturalis Historia, 33,157 und 35,125).
Auch jenseits der einschlagigen Fachliteratur wurde eine Reihe von Begriffen einheitlich gebraucht, wenn sie Bezug auf Tatigkeiten der Werkstatten und Antworten auf kopierte Kunstwerke nahmen. Bestimmte Worte wurden benutzt, um gewisse Techniken und ihr Ergebnis zu beschreiben. Fur die „Kopie eines Gemaldes“ verwenden unsere Quellen immer wieder die griechischen Worter dnтLypaфo" und dp0ypdфon (oder dpoypdфw) und ihre lateinischen Gegenstucke, die Verben describere und excribere. Insofern als diese Worter semantisch mit der Tatigkeit des Schreibens (und insbesondere mit der Ausfertigung von Kopien einers Textes) verwandt sind, wird deutlich, wie es zu der Bezeichnung der Kopien von gemalten Bildnissen kam, die ja durch Linien und Bilder komponiert waren (Lukian, Zeuxis, 3: dnтLypафo"; Sylloge
Inscriptionum Graecarum 682; Plinius der Altere, Naturalis Historia, 35,125: dpoypdфw / apographon; Quintilian, Institutio Oratoria 10,2,6: describere; Plinius der Jungere, Epistulae, 4,28,1: exscribere. Siehe Anguissola 2012a: 73-76, 179-181; Dziatzko 1894. Siehe auch Perry 2002: 162-163 und 2005: 91-96).
Betrachten wir die Replik der Stephanoplocos oder Stephano-polis („Die Kranzewinderin“), eines der gefeiertsten Gemalde des Kunstlers Pausias aus dem 4. Jh. v. Chr., so zeigt Plinius’ Text ganz deutlich, dass das Objekt auf zweierlei Arten beschrieben werden konnte (Plinius der Altere, Naturalis Historia, 35,125; siehe oben). Wenngleich die Kopie eines Gemaldes haufig als exemplar bezeichnet werde, solle sie von Kunstsachverstandigen doch eher als
ein apographon definiert werden. Der griechische Begriff wurde in der Fachsprache bevorzugt, die deutlich die Konventionen wieder-gibt, welche Fachleute und Kenner teilen.
Ein ahnlicher Befund von Vermischung von Fachwortern und Allgemeinausdrucken zeigt sich bei Lukian und Plinius dem Jungeren, wenn sie sich zu kopierten Gemalden auBern. Die Replik eines Gemaldes, der beruhmte Kentaur des Kunstlers Zeuxis aus dem 5. Jh. v. Chr., ist in Lukians Worten ein dnтiypdфo" - oder, in anderen und pragmatischeren Worten, ein elkwn т% elkOno", „Bild eines Bildes“ (Lukian, Zeuxis, 3: Tf" elkOno" tduth"
dnтlypdфO" естті nun ’ A0fnfCTi ppO" dUтfn ekeinfn dkpi(3et rf
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Repliken von Statuen werden vergleichbar, durch die Hervorhebung der Handwerker bei ihrer Herstellung beschrieben. Verben wie das griechische ekmdaaw / dpomd<7<7w / ek^'row, „abgieBen“ oder „formen“ betonen einen besonderen Abschnitt des Kopierprozesses: der Abdruck von Gipsarbeiten, die spater fur Modelle benutzt wurden, damit danach die eigentlichen Repliken gemeiBelt werden konnten (Plutarch, Moralia, 984b und Lukian, Juppiter Tragoedus, 33. Siehe Anguissola 2012a: 182-183).
An sich ist die Bedeutung eines einheitlichen Wortschatzes der Kopierkunst ein Merkmal verstarkter Erkenntnis und wachsenden Interesses gegenuber entsprechenden Objekten und ihren Techniken. Antike Autoren verwenden fur die Beschreibung von Skulpturkopien
eine spezifische Terminologie, die den Herstellungsprozess ins Zentrum ruckt. Dieser Umstand belegt, welche Bedeutung gerade der Handlungsschritt des Abgiessens innerhalb einer visuellen Kultur, die stark von Kopien, Nachahmungen und Beeinflussungen griechi-scher Kunstwerke und Ausfuhrungsformen beherrscht wird, besitzt (fur antike Gipsabgusse siehe insbesondere Landwehr 1982, 1985, 2010).
Vor allem ein Begriff erfordert besondere Rucksicht, da er nur scheinbar zur Kunstterminologie gehort. Das Wort afiSpuma, nur im 1. Jh. v. Chr. gut belegt, definiert mitunter die Kopie einer Kultstatue (wie in Strabons Geographica, 4,1,4). Im Allgemeinen ist jedoch die Semantik des Wortes viel breiter anzusetzen: ein afiSpuma ist eigentlich irgendein heiliger Gegenstand - nicht unbedingt ein Abbild oder seine Replik - mit dessen Hilfe ein Kult eingefuhrt wird (Malkin 1991; Anguissola 2006a-b).
5. Die romische Sicht der Kopien
Zusammenfassend sei gesagt, dass die Entwicklung einer Terminologie fur Nachahmungen eng mit der technischen Entwick-lung und den sozialen Veranderungen, die zur Verbreitung von Kopien nach beruhmten Meisterwerken im ganzen Mittelmeerraum fuhrte, zusammenhing.
Wahrend des 1. Jh. v. Chr. uberschwemmten Kopien der alten griechischen Meisterwerke den italischen Markt. Die auBerst geschatzten Werkstatten Roms ruhmten sich der Produktionslinien neuer Schopfungen, die auf den Ausfuhrungen und Ikonographien der alten klassischen Meisterwerke beruhten. Die Sprache scheint diese Veranderung zu bestatigen und offiziell zu machen. Die Quellen des 1. und 2. Jahrhunderts n. Chr. schildern eine Situation, in der Kunstkopien uberall zu sehen waren. Ihnen ist ein entsprechender Standardwortschatz gemeinsam.
In diesen Quellen konnen Worte, die Kopien beschreiben, in gattungsgemaBe Ausdrucke (mimhsi" und mimhma im Griechischen, imitatio, imitamentum und exemplar im Lateinischen) und andere, die sich auf spezielle Hilfsmittel beziehen, unterteilt werden. Worter aus diesen beiden Gruppen wurden manchmal miteinander verbunden, um das Konzept zu erklaren. Die oben erwahnte Passage aus dem Zeuxis von Lukian bringt Licht in das Verhaltnis. Der Autor des 2. Jahrhunderts beschreibt die Kopie eines antiken Gemaldes von Zeuxis, das eine Kentaurenfamilie darstellt. In geistreicher
Kombination von technischer und alltaglicher Sprache, nennt er die Replik „eine gemalte Kopie des Bildes“ (ein anTlgpafo" Tf" elKono") und ein „Abbild des Abbildes“ (ein elKwn Tf" eikOno"). Interessanterweise beruft sich Lukian zuversichtlich auf eine Replik um zu begrunden, was er fur das stilistische Merkmal des Originals erachtet: die Prazision der Linien, die Farbgradation und die Ausgewogenheit zwischen Licht und Schatten (Zeuxis, 5: to apoTelnai Ta" ypamma" e" to eu0uTaTon Kal Twn cpwmaTwn dkpibf Tfn cpasin Kal eukapion Tfn ePl|3oXfn poifCTaa0ai Kal sxiasai e" Seon Kal tou mege0ou" Ton logon Kal Tfn Twn mepwn ppo" to oion lsoTfTa Kal apmonlan).
Neben der Beschaftigung mit den Konzepten des „Originals“ und der „Kopie“, spiegeln die literarischen Quellen die Vertrautheit des romischen Publikums mit den Ideen von Typologie und Ikonographie wider. Ein Abschnitt aus Ciceros Reden gegen Verres, verfasst im Jahre 70 v. Chr., weist Kategorisierungen auf, die den von modernen Forschern entwickelten auffallend ahneln. Im Zusammenhang mit den im Haus des Gaius Heius von Messana ausgestellten Statuen nennt Cicero einen marmornen Amor des Praxiteles, des Bildhauers „der den gleichen Amor in Thespiae gemacht hat“ (Orationes in Verrem, 4,2,4). Ikonographie dient hier als Instrument dafur, Urheberschaft durch Vergleich zu bestimmen.
Die Quellen der zwei ersten nachchristlichen Jahrhunderte sprechen uber die Konzepte des „Originals“ und der „Kopie“ in weitaus nuancierterer und nachdrucklicherer Weise, als es von der modernen Forschung bislang erkannt wurde. Mit Sicherheit hatte die Qualitat, die heute als Originalitat gefeiert wird, eine weniger zentrale Stellung in der romischen Sichtweise auf Kunst. Erhaltene Kunstwerke verdeutlichen, dass die Freude fur den Betrachter eher darin lag, vertraute bildliche Ausdrucke wiederholt und in vollig neuen Losungen umgesetzt zu sehen. Die Verbreitung beider Phanomene, genauer Kopien und schopferischer Nachahmungen, ist die Konsequenz dieser Grundsatzhaltung.
Einerseits wurden originalgetreue Kopien entweder als zweitklassig gegenuber den Arbeiten, die sich schopferisch auf eine Tradition beziehen betrachtet (wie von Dionysios von Halikarnassos bemerkt) oder als reine Spiegelbilder ihrer Prototypen (wie wir bei Lukians Zeuxis gesehen haben). Andererseits bestatigen manche Passagen bei Plinius dem Alteren und anderen Autoren ihre hohe Wertschatzung, wobei der romische Geschmack an der hohen Qualitat der Kopien festhielt. Plinius lasst keinen Zweifel daran,
welche Hochachtung der Herstellung genauer Kopien von hochangesehenen Meisterwerken galt. GemaB seiner Kunstauf-fassung zahlt die Fahigkeit, das Werk eines gefeierten Kunstlers zu kopieren, zu den Haupterfolgen eines zeitgenossischen Kunstlers (laut Naturalis Historia, 34,47 war der Kunstler Zenodorus fur seine zwei Bronzekolosse des Merkur und des Nero beruhmt, sowie fur duo pocula Calamidis manu celata die er aemulatus est ut vix ulla differentia esset artis; siehe Anguissola 2012a: 54, 71-72, 179 und 2006c: 561-563; Hallett 2005: 432-433; Marvin 2008: 224).
Erfolgreiches Kopieren bedeutete somit, dass der zeitgenossische Kunstler das Niveau seines Vorgangers erreicht hatte. Kopien konnen demnach mittels Aneignung der griechischen Kunst ebenso wirken wie ihre schopferische Nachahmung. Romische Autoren wie Plinius betonten daher deutlich den Wert der technischen Moglichkeiten aller Kunstler, die im Stande waren, die Leistungen der alten Meister zu erreichen.
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A. Anguissola. The Art of Copies: Observations on the Greek and Latin
Vocabulary
The article addresses the issue of imitation in Greek and Roman art from the point of view of the ancient written sources. What did the ancients call their copied artworks? This study attempts to answer the question based on ancient texts, by describing in greater detail the language employed by the Greek and Latin sources to define original artworks, copies, and the technical procedures for their reproduction. The article presents the evidence according to chronological criteria in order to describe the crucial moments to the formation of this vocabulary. Sources from the 1st and 2nd centuries A.D. share a fairly standardized vocabulary on copies. The words that describe copies in these sources can be divided between generic expressions and others which relate to both specific media and their technical processes. Ancient writers would often combine terms from both of these groups in order to clarify a concept.
