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LINDA GEDINA
BEDEUTUNG DER MONTAGE FUR ASTHETISCHEN WERT DES FILMS. ERKLARUNG MIT REFERENZ AUF HEIDEGGER
The Meaning of the Montage for the Esthetic Value of the Film. An Explanation with Reference to Heidegger
With Heidegger film phenomenology becomes able to elucidate understanding in so far as it is noematic. In the art of film it is during montage that the single frame of meaning is created. Film editing has different interpretations in theories of cinema, but filmmakers make use of it so that it lets the language of film become that of art. It is not a language with abstract rules regulating understanding, on the conrary, it is showing itself that happens «between» the canvas of the screen and the spectator in which is created this work of art. The work of art builds itself as a reference whole of connotative indexes, while the film tries to get away it explicitly before the spectator’s eyes. Auteur cinema in its turn has an artificial language which is built so as to determine or modify the understanding of a film. Such a film has a noematic language generating senses where particular features of the language of art are articulated on behalf of the genuine purpose of the film.
Keywords: film phenomenology, montage, noema, auteur cinema.
Значение монтажа для эстетической ценности кинофильма. Истолкование с отсылкой к философии Хайдеггера
С помощью Хайдеггера феноменология кино становится способной разъяснить понимание в той мере, в какой оно является ноэматическим. В искусстве кино именно монтаж создает единую систему значений. Монтаж имеет различные интерпретации в теории кино, но создатели фильма делают его таким образом, чтобы позволить языку кино стать языком искусства. Это не язык с абстрактными правилами, регулирующими понимание, — наоборот, само показывание, которое происходит «между» поверхностью экрана и зрителем, создает это произведение искусства. Произведение искусства выстраивает само себя в качестве референциального единства коннотативных индексов, в то время как фильм пытается вывести это за пределы взгляда зрителей. Авторское кино в свою очередь обладает искусственным языком, устроенным таким образом, чтобы определять или изменять понимание фильма. Такой фильм имеет ноэ-матический язык, производящий смыслы там, где особенные свойства языка искусства оказываются артикулированными в интересах подлинной цели фильма.
Ключевые слова: феноменология кино, монтаж, ноэма, авторское кино.
ZUSAMMENFASSUNG
Was sich in Bezug auf Film mit Heidegger klaren lasst, ist in der Diskussion uber die Rolle der intellektuellen Montage als dem Gegensatz von Attraktiosnmontage fur die Bildung des filmischen Gegenstandes einbegriffen:
© L. Gedina, 2013
«Man behauptete, das Bildfeld sei nur ein einfaches “Zeichen”, das keinen realen Inhalt habe oder wenigstens keinen haben sollte, und dass sein Inhalt nur aus der Zusammenstellung beim Schnitt entstehe».1 Der bekannteste Theoretiker dazu ist Sergej Eisenstein.
Dies bedeutet: a) der Film ist ein Kunstwerk, wo seine «Welt» dank eigenartigen technischen Mitteln in eigener Sprache gestaltet wird, die ihre Artikulationsweise bedingt; b) Schnitt ist mehr als Rythmus, Schnitt ist Grammatik der Weltlichkeit und verleiht dem Film den aesthetischen Wert:
Bedeutungstheoretisch: es wird die Struktur gesucht, die unsere Auslegung der gebrauchten filmsprachlichen Mitteln bzw. Vernhemung des Films organisiert.
Heidegger: der Kunstwerk ist ein immer eigen holistisches Verweisungsganze und hermeneutisch offene Struktur des Sinnes, weil filmische Gegenstande sprach-lich sind — da geht um Seiendes, dessen Propositionalitat zuhanden ist und die ihr Ganzes nur in Mit-Teilung der Verstandlichkeit gewinnt.
Das heisst: der Film muss als so ein ZeichenGerust fur Sinngebilde (filmische Gegenstande) zusammengeschnitten sein, der fur Indexikalitat d.h. Ver-wendungsrelativitat der Bedeutungen sorgt: von Wovon des Films lasst sich auf Woruber des Zuschauers im filmischen Sinne «SchlieBen»:
a) Filmsprache ist eine von vielen verschiedenen Arten des strukturgleichen rationalen «Werkzeug» gebrauchs. Sachverhalte werden mit filmischen Mitteln so dargestellt werden, dass sie als Weisungszeichen einer zusammenhangenden Ausgelegtheit vernehmbar werden ohne dabei die Filmsprache zu hypostasieren. Der ideelle Zuschauer ist die stereotypischen Bedeutungen tragende Masse.
b) Man kann die Filmsprache so gut beherrschen bzw. den Sprachgebrauch eines bestimmten Filmregisseurs kennen, dass die Bedeutungen ihrer Zeichen als in Gelenken einbegriffener Vorgriff ihrer Artikulationsmoglichkeiten im Sinne des entsprechenden Seinsverstandnis schon vorher bewusst sind und den Sinn des Ganzen artikuliert erschliessen lassen. Im Extremfall — wo absichtlich Sprache als Sprache vernommen wurde — ware jede Vernehmung von etwas als etwas eine Beschreibung. Dabei ware der Eksperte — Filmkritiker, der ideale Zuschauer.
Gegen Einstellung
Was man gelaufig als den von anderen Kunstarten unterschiedlichen Merkmal des Filmes angibt ist die Montage. In Filmtheorie wird als Montage nicht nur ein technischer Mittel verstanden, sondern die geistige Aktivitat gekennzeichnet in der Sinn des Films gemeinsam von Filmauthor und Zuschauer gebildet wird.
і Gerassimov S. Uber den Beruf des Filmregisseurs // Fragen der Meisterschaft in der sow-jetischen Filmkunst, Eine Sammlung von Aufsatzen. Berlin: Henschelverlag, 1953. S. 54.
Fast vor 1QQ Jahren hat Maitre der Montagetheorie — Sergej Eisenstein, im Einklang mit damaligem Zeitalter der «technischen Reproduzierbarkeit»: des Experiments, Formalismus und Pavlovs Hunde, die intelektuelle Montage ein-deutig als Filmwerkzeug per exellence, fast als Film selbst, erklart; als Film selbst dann, wenn Film als offener Kunstwerk gilt der als in einer Sprache verfasster Werk zu «lesen» ist und als intelektuell «montiertes» beschrieben wird.
Fur zeitgenossische Filminterpretationen gilt offters Filmverstehen als Verstehen einer besonders schwer zu bestimmender Sprache, da die keine vorher bestimmte formale Bausteine hat, die sich aber aus dem je aktuellem Film selbst herausbilden: einzelne Einstellung gilt nicht als kleinste Einheit des Films, Sinn ist mehr als Summe solcher Teile. In den Worten Gerassimovs uber Eisenstein und sein Zeitalter heisst es: «Man versicherte, dass der Filminhalt nicht in den Bildern der Wirklichkeit, wie sie in den einzelnen Bildabschnitten festgehalten werden, zum Ausdruck gebracht wird, sondern durch den Schnitt, das heisst durch die Art der Zusammenstellung dieser Bildabschnitte. Man behauptete, das Bildfeld sei nur ein einfaches “Zeichen”, das keinen realen Inhalt habe oder wenigstens keinen haben sollte, und dass sein Inhalt nur aus der Zusammenstellung beim Schnitt entstehe».2 Dies bedeutet: a) der Film ist ein Kunstwerk, wo die Welt mit eigenar-tigen technischen Mitteln in eigener Sprache gestaltet wird. Film hat ihre eigene Zeichenstruktur und-gebrauch bzw. Sprache, die die Artikulationsweise bedingt;
b) Schnitt ist mehr als Rythmus, Schnitt ist Grammatik der Sinnsynthesen und der aesthetische Wert des Films. Das Filmzeichen wird als Index interpretiert: «(E)r (Index) misst eine Qualitat nicht, weil er mit ihr identisch ist, sondern weil er eine inharente Beziehung zu ihr hat», derer Denotation «direkt auf Konnotation zielt».3
Die formalen und technischen Mitteln fur Umstaltung des filmischen Raumes und Zeit — im Unteschied, zum Beispiel, von Hammershlagen eines Bildhauers haben den Status die Bedeutungen eigen tragender Bestandteilen einer dichte-rischen Sprache, wo Bedeutung als von sich aus sein Sinn zeigen kann. Dabei ist die formale Einheit filmischer Sprache konnotativer Index, das verschiedene poetische Teil-Ganzes-Verhaltnisse, zum Beispiel, Metonymie und Synekdoche, als per Analogie gebildetes phanomenologisches Sinn-Bedeutung-Verhaltnis be-zeichnet. Montage ist mehr als Klebstoff, ihr Resultat ist ein nicht-summarisches, dem Vorhaben des Autors und der Auslegung des Zuschauers entsprechendes Sinnganzes.
In so einem Fall ist hermeneutische Phanomenologie legitimert den zeichen-haften Aufbau und Wahrnehmung des Films — das Filmverstehen, zu erklaren.
2 Ibid.
3 Monaco J. Film verstehen: Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der Neuen Medien. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH, 2QQQ. S. 165.
Weder technisch, noch sinngemass ist der Film reproduktiv, Film stellt die Wirklichkeit da und ist performativ: der Film ist schon seiner technischen Beschaffenheit nach auf Gestaltung einer neuen Wirklichkeit ausgerichtet, da der Bildwechsel genau so wie die Bewegungen vom Auge beim Sehen in Sakkaden vom Dauer 1/2Q Sekunde ablauft.4 Dabei ist der Film nicht technisch performativ, sondern gewinnt ihr Sinn erst von einer gemeinsamen Kontextsprache des Films und Zuschauers.
Montage hat im Film verschiedene Bedeutungen, sie macht aber immer die Rede der Filmsprache aus. Falls die Montage als Kunstmittel benutzt wird spielt es dabei keine Rolle, ob die Kunstsprache von Kunstler selbst als eigene Sprache, Zeichensysthem oder intelektuelle Montage angesehen wird.
Artikulation des konnotativ-indexikalen Sinnes ist geistige Arbeit und die Welt (Sinnvollheit) — auch nur als Erwartung — erst dort moglich, wo Zielausgerichtetheit der Handlung oder der Kunstgriffe (Mitteln) wahrnehm-bar ist d.h. wo eine Sprache spurbar am Werk ist. Das leere Zeichen ist nur als Abstraktion moglich. Im Film wird je im Dauer von 1/2Q Sekunde mit technischen Mitteln erzeugte Auslegung wahrgenommen: mit Montage wird nicht nur physische Wahrnehmung, sondern auch geistiger Tatigkeit der Sinnbildung nach-geahmt.
Was sich in Bezug auf Film mit Heidegger klaren lasst, ist in der Disskusion uber die Rolle der Montage einbegriffen. Es sind zwei Aspekte dank denen ich die hermeneutische Phanomenologie fur den Film wichtig sehe: 1) seine Bedeutungstheorie aus «Sein und Zeit», die wie geschnitten fur Erlauterung von Beschaffenheit der Filmsprache und ihres Verstehens ist; 2) seine Aussagen aus spaterem Werk uber Kunst bzw. optisch wahrnehmbaren Kunstwerk (Bildhauerei, Malerei) der seine Welt als eigene einmalige Raumlichkeit und Umweltlichkeit mitbringt und die nie mit technischen Mitteln zu erstellen ist: technisch erzeugter Gestalt an sich gleicht dem «einfachen “Zeichen”, das keinen realen Inhalt» hat.
Obwohl Heidegger sich dabei nicht uber Film aussagt, konnte laut Heideggers Aussagen uber Kunst und Technik kein Film mit tehnischen Mitteln gemacht werden, da der Film so ein Kunstwerk ist der eigenen Gelenken unterlegen ist: Technik kann nur Informationsteile aus der Natur rausfordern, nicht die Einheit des Sinnes.5
4 Ibid.
5 HeideggerM. Die Frage nach der Technik (1953) // Vortrage und Aufsatze / hrsg. von F.W. von Hermann. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 2000. S. 15-16; HeideggerM. Die Kunst und der Raum. St. Galen: Erker Verlag, 1969. S. 5-7.
Komischerweise, wenn der Film in Begriffen von Heideggers Bedeu-tungstheorie gelesen wird, stellt sich die Erwiderung der Behauptungen Heideggers da — Heidegger erwidert dem Heidegger und zeigt, dass die «techni-sche Mittel» selbstrefleksiv werden konnen, zum Beispiel, den Film mitbilden und zur Rede des Films werdend mit technischen Mitteln den Sinn der Ganzheit, der keine Summe der Einzelnteile ist, artikulierend. Es heisst dann zwei Fragen: 1) in welchem Sinne ist der Film performativ, 2) warum gelingt es dem Film die Raumlichkeit mit technischen Mitteln zu erzeugen. Das heisst, wie man mit technischen Mitteln gleich nicht leere Zeichen, sondern aus Kunstwerk selbst eine Sprache — Verweisungsganzheit raumlich konnotativer Indexen, vorkommen lasst.
Performance ist Aussagen, Ausdruckverleihung, das aus seinem alltaglich-umweltlichen Kontext gehoben auch weiter auf so eine Weise referiert als ob sie noch weiter die Umwelt reprasentieren wurde, wo das Aussagen kontextu-ell passend geschieht. Bei so einem Aufbau behalt der Kunstwerk die gleiche selbstreflexive Struktur die das menschliche Reden hat; diese Struktur verleiht dem Kunstwerk den anti-mimetischen Charakter. Meistens wirkt performative Kunst wegen der Heraushebung der Mitteilung aus gewohlichem Kontext als Destruktion gewohnlicher Bindungen von Bezeichnung und Bezeichnetes, womit Metapher und neue selbstrefleksive, oft aber ideosynkratische Rede ge-neriert wird. Filmtheoretischer Anliegen ist Performance nicht in ihrer sozialer Bedeutsamkeit d.h. Wirksamkeit ihrer Mitteilung und Abhangigkeit, die in so einem Fall die Referenz von Expertenbeschreibung hat, darzustellen, sondern asthe-tische Bedeutsamkeit der selbstrelexiven Struktur hervorheben, die den Gerust und Raum der Kontingenz des Performativen bildet. Formal gesehen funktioniert die Idealitat der neuen, performativen Sprache wegen Selbstrefleksivitat der Rede und ihrer Zugewiesenheit auf sich selbst (ausserhalb des hermeneutischen Kontexts) als Normativitat fur Beschreibungssysthem. Idealitat bzw. Selbstreflexivitat der Filmsprache zeigt sich in intelektueller Montage.
Performativitat des Films ist strukturell, Hermeneutik — piktoral (nicht thea-tral, sondern indexikal). Perfomance ist Aussagen, das dem Handeln angeglichen ist; die artikuliert dank seinem strukturellen Gerust. Falls diese Struktur selbstre-fleksiv ist, ist es moglich Bedeutung von so einem Etwas zu artikulieren, das gar nicht in der Welt vorkommt. Diese Sinnanalogie kann als Zeichen einer Sprache bestehen falls es moglich war sich an dem Gerust dieses Denkens zu fassen — das langst nicht immer der Fall ist. Resultat ist ist das Sich-Zeigen eines phanomena-len So-Seins.
Zum Beispiel, die Behauptung: mit jedem meiner Augen sehe ich ein ande-res Bild, das als Performance dargestellt wird. Es wird in einem Material perfor-miert, zum Beispiel, im Video: vor einem leerem Stuhl in einem Raum werden auf
Bildschirm eines Fernsehers eine, eigentlich, zwei Personen auf einem Stuhl auf der Wiese sitzend gezeigt. Das Bild fluktuiert so schnell wie die Augenlidern sich normalerweise auf-zu bewegen. Und man sieht jemanden auf dem Stuhl sitzend mit 1. und 2. Auge. Es ist dann als ob ich mich selbst beim Sehen, mein eigenes Sehen als physisches Vorgang, beobachtet hatte. Falls ich mein Sehen dabei be-schrieben sehe, verstehe ich die Verweisungen und den Sinn des ganzen Video, falls ich meine Augenlidern so schnell bewegen kann wie der Author dieses Video es will, erfasse ich die Performance die wiederholend. Im Prinzip das gleiche sind Eisenssteins Filme, wo bei psychologisch aktiver intelektuellen Montage soll der idielle Zuschauer bihevioristisch responsiv werden.
Das Anliegen hermeneutischer Phanomenologie ist zu erklaren, wie die Interpretation der Filmsprache und Erklarung der filmischen Rede als intelektuel-ler Montage geschieht. Wo eine Sprache selbstrefleksiv gemacht wird wie im Film, wird sie in ihrem Vernehmen bewandte, Verweisungsganzheit bildende Rede, da alles Sich-Zeigen gegenwartigend ist. Heideggers bedeutungstheoretische These, falls so was gabe, wurde fur Film folgends lauten: es muss die kleinste Einheit gar nicht gesucht werden; es gilt intelektuelle Montage als Bewandtnis fur Rede von Filmsprache d.h. fur Sinn-, Welt-, Noemabildung des Filmes, wo Zushauer den Film vom Film gesetzten Zeichen nach mitgestaltet. Be-deuten als Verweisen entstehen als Sprache von Film aus.
Heidegger behauptet: mit technischen Mitteln ist keine Welt zu bilden d.h. etwas, wo Etwas als Etwas als ob von sich aus fur Jemanden in seinem phanome-nalen So-Sein von etwas anderem erscheinen kann. Es gibt Filmphanomenologie, die uber Moglichkeiten der noematischen Darstellungen mit filmischen Mitteln sich aussagt. Dabei wird um Wahrnehmung des Filmes geredet.
Hermeneutische Phanomenologie des Filmes:
Bildung des filmischen GegenstAndes
Obwohl ich schon Anfangs mit Zitat Gerassimovs eine Refernz auf grosse russische Tradition des Films bzw. des Schnittes gemacht habe, geht es mir bei Bestimmung des filmischen Gegenstandes nicht darum expliziet die Sprache die-ser Kunstler darzulegen. Mir geht es darum, die Filmwahrnehmung allgemein als Verstehen und Auslegung einer Sprache darzustellen, genau so wie den filmisch-aesthetischen Wert in das Geschnitten- und Montiert-sein.
Meine Aufmerksamkeit gilt mehr der theoretischen Einstellung dem Film ge-genuber, der dem pavlovsch-behavioristischen Zeitgeist eigen ist und wo der Film so betrachtet und ganz absichtlich gemacht wird, dass der Filmzushauer als der Mitmacher des Films in Anspruch genommen wird. Wenn man will — der Film ist ein offener Kunstwerk, aber es sagt noch nicht viel aus. Auf jedem Fall aus
welchem auch Grund aus es gibt Regisseure die den Schnitt als den aesthetischen Mittel des Filmes auffassen, den Film aber — als die einzig wahre Beschreibung bzw. Wiedergabe der dinglichen Wirklichkeit. Dabei kann es durchaus dogma-tisch oder antidogmatisch belegt werden. (vgl. dazu: Vertow, Eisenstein, Dogma).
Jenseits der Einstellung: gegen dem Photographischen als wesenhafter Bestimmung des Films
Der zweite Aspekt fur den die fruhe russische Regisseure als paradigma-tischer Beispiel gelten ist die Selbstreflexivitat des Films bzw. des filmischen Gerippes in Film. Die Auge der Camera und Auge in Camera wird Teil des Filmes (filmischer Rede). Film ist keine Abbildung der Realitat im Sinne der beweg-ten Photographie. Film ist aus Gerausch und Bild gemachte Dokumentation der Umwelt, die immer einer kinemathographischen Poetik, einer je eigener selbstre-flexiven Struktur der Sprache-Rede unterlegen ist. Zum Beispiel, Dziga Vertovs Konzeption des selbst-refleksiven Kino, wo der Zuschauer sich mit Prozess des Filmmachens identifizieren sollte. Falls es dabei moglich ware, dass die durch-schnittliche Wahrnehmung der Welt eliminiert und ganz mit der Vernehmung der Filmsprache ersetzt wird, waren dann die Bedeutungen durchaus durch Filmsprache bestimmt und es ware — im Extremfall, oder wie es bei der ersten Filmvorfuhrungen der Fall war — nicht moglich sein, Bilder des Films als Schein und nicht als Wirklichkeit zu erkennen.
Es gibt Filmphanomenologie, die sich gerade mit Filmwahrnehmung be-schaftigt. Die Filmphanomenologie klammert den Bezug zur Herstellung bzw. auf Genesis des Films aus und beschreibt ausschlieBlich die Phanomene bei der Wahrnehmung eines Films. Hermeneutik wurde den Film als einen offenen Kunstwerk mit eigener Rede (Gliederung der Verstandlichkeit), der erst in ausle-gender Wahrnehmung entsteht, behaupten.
Phanomenologisch geht es bei der Filmdeutung um leibliche Sichtbarkeit und Intersubjektivitat, und um noematische Abschatungen als Bedeutung des Sinnes: «Der Film macht Sinn, weil er uns die Welt nicht zeigt, ohne uns die “verkorper-te Intentionalitat unseres Zur-Welt-Seins” zu geben: die lebensweltlich-leibliche Situiertheit eines Bewusstseins, das im notwendigen Bezug zu “etwas” steht, vielmehr: sich bewegt».6 Der Film leistet somit etwas, was dem Menschen ausschlieBlich bei der Betrachtung von Bewegungsbildern zuganglich ist. Er ermog-licht die sinnliche Wahrnehmung der subjektiven Wahrnehmung eines anderen, die ebenso intentional und leiblich erscheint. Die zwischenmenschliche Erfahrung von Intersubjektivitat ereignet sich ausschlieBlich uber sichtbares Verhalten und
6 Robnik D. Korper-Erfahrung und Filmphanomenologie // Moderne Film Theorie / hrsg. von J. Felix. Mainz: Bender, 2QQ2. S. 246-286.
Ausdruck des anderen Leibes, dem man daraufhin intentionales Verhalten und Bewusstsein unterstellt, dafur aber keinen unmittelbaren Zugang zum dessen Wahrnehmen, Denken und Fuhlen hat.
Wenn man Heidegger phanomenologisch lesen wurde, wurde da um Erscheinung im Verhaltnis zu Phanomen gehen: «Heidegger qualifies that the ways in which the object of perception appears depends on our access to it. Our only access in the Durer case is through vision; in everyday life, our access to the knight would be much more extensive: We could also hear him, touch him, talk with the him, shift our perspective on him, and so forth. <.. .> A core connection between the noema and appearance consists in the concept that the only way to seek the reality of the object is through the ways the objects appears to perceiv-ers».7 Phanomen und Erscheinung konnen auf mehrfache Weise ahnlich und un-terschiedlich sein, dass wichtigste ist, dass etwas zeigt sich selbst, bzw. zeigt sich selbst im Anderen, zum Beispiel, Dreieck meldet sich durch die dreieckige Form. Falls bei Husserl die Noema — das Sich-Zeigen des Verstandlichen, mit einer Art konzeptueller Karte der Verweisungszusammenhange verglichen werden kann, dass intensional, attributiv-gegenstandlich das Verstehen und Referenz vorbe-stimmt, ist das Entgegensetzte von «conceptually map noema»8 die Interpretation oder in Heideggers Begriffen — Vorverstehen; bei Heidegger — die Interpretation seiner Vormeinungen dem gesunden Menschenverstand nach auf so einer Weise, dass Auslegung als zielgerichtete Handlung moglich ist.
Das Verstandliche, aber nicht unbedingt Begriffliche, zeigt sich, meldet sich im Praktischen: man muss auf Tat und nicht auf Wort schauen, wobwi Ziel und Machbarkeit entscheidend wichtig sind. Es meldet sich im alltaglichen Reden, das aber (in «Sein und Zeit») noch propositinalen Gerust hat (§ 34). Spater ver-dinglicht sich die noematische Erscheinung und verdichtet sich die Sprache des Hervorbringens, wo die Erscheinungnen sich melden und zeigen konnen: zum Beispiel, im «Der Ursprung des Kunstwerks» ist Logos der Phanomenologie nicht mehr der Urteil, im Unterschied von Seite 32 in «Sein und Zeit»: «Im konkreten Vollzug hat das Reden (Sehenlassen) den Charakter des Sprechens, der stimm-lichen Verlautbarung in Worten. Der logos ist <...> stimmliche Verlautbarung, in der je etwas gesichtet ist».9
Moglichkeit, die Heidegger fur Filmverstehen als Gegenwartigung bietet, grenze ich von Performativitat der theatralischen Performace und Starrheit der Photographie ab. Heideggers hermeneutische Phanomenologie geht auf Bildung von Noema — der indexikal konnotativer Bezeichnung, in Interpreation der Intepretation, hier hiesse es — im Filmverstehen, ein, wo Gestaltung eines gezielt
7 CasebierA. Film and Phenomenology: Towards a Realist Theory of Cinematic Representation. Cambridge Studies in Film. Cambridge: Cambridge University Press, 2009. P. 27, 29.
8 Ibid. P. 26.
9 HeideggerM. Sein und Zeit. Tubingen: Max Niemeyer, 1993 (17. (15.) Aufl.). S. 32-33.
montierten Filmes zwischen Leinwand und Zuschauer sich ereignet. Im herme-neutischen «Zwischen» entsteht der Kunstwerk bzw. seine Welt. Es geht nicht um leibliche, sondern um «sprachliche» Erscheinungen und Zeichenauslegung als Bildung der Raumlichkeit des Kunstwerks. Es wird wahrgenommen, weil die filmische Mittel als Welterschliessung funktionieren. In der Filmsprache wird der Schnitt offensichtlich als gezielte Mittel fur Bildung einer Kunstsprache, die eine als-ob Wirklichkeit schaffen soll, verwendet. Fur filmische Sprache heisst es: der Film besteht fur Zuschauer als etwas sinnvoll besagendes Ganzes mit einheitlichem Sinn und nicht als Summe der Einzelnbilder, die er dann zusatz-lich als Informationsteile addieren muss, um den Film, vielleicht, erst nach dem Kinobesuch zu Hause oder beim Wein im Cafe, entstehen zu lassen. Man kann in Heideggers Begrifflichkeit sagen: der Film ist Zuschauers In-der-Welt-sein. Gerade aus seinem Weltbegriff und Begriff der Zuhandenheit her lasst sich Heidegger fur Filmverstehen gebrauchlich machen. Falls die Montage als Kunstmittel be-nutzt wird spielt es dabei keine Rolle, ob der Kunstwerk von Filmkunstler selbst als eigene Sprache, Zeichensysthem oder intelektuelle Montage aufgefasst wird. Montage hat im Film verschiedene Bedeutungen, sie macht aber immer die Rede der Filmsprache aus. Filmzeichen, als Index gedeutet, entspricht dem Heideggerschen Begriff des Zeichens aus «Sein und Zeit».
Beispiele AUS Filmtheorien
Theoretischen Beilagen zu der Rolle von Montage in Film liefern vie-le Filmregisseure und -Theoretiker, die hauptsachlich zur Uberwindung von Einstellung als Grundeinheit des Filmes und Behauptung des Films als Sprache ver-leiten. Das wogegen Hitchcock, Eisenstein und Vertov sich wenden ist der Aufbau des Filmes «Schraubchen fur Schraubchen, Ziegelsteinchen fur Ziegelsteinchen», wo die Einstellungen sich einanderklebend die Montage bilden. Ihr Vorschlag ist Bildung einer neuen (Film)sprache als Meta-Sprache fur Filmwahrnehmung, in der der Film zu fassen ware.
Montage mit japanischen Schriftzeichen vergleichend schreibt Eisenstein fol-gendes, dabei geht es ihm um «intellektuellen Film» — so einen Film, der einen hochstmoglichen Lakonismus der optischen Darstellung abstrakter Begriffe ans-trebt: «Die Sache ist <...> (w)enn jedes Schriftzeichen fur sich alleine genommen dem Gegenstand, dem Fakt, entspricht, dann erweist sich deren Verquickung als Pendant des Begriffs. Durch die Verbindung zweier “Darstellbarkeiten” wird die Aufzeichnung des Nicht-darstellbaren erreicht».1Q
1Q EisensteinS.M.Die Geburt des intellektuellen Films (1945) // Schriften 3 / hrsg. von H.-J. Schlegel. Munchen: Carl Hanser Verlag, 1975. S. 175; dazu auch insbesondere “Dramaturgie der Film-Form” (1929) und “Das Prinzip einer Filmkunst jenseits der Einstellung”(1929).
Fur Erlangung des «reinen», «meta-sprachlichen» Films und derer direkten, manipulierenden Verbindung mit Zuschauers Wahrnehmung war fur Hitchcock die Rolle von Montage und ihres Endprodukts genauso wichtig wie fur Eisenstein, die Moglichkeit mit der Filmcamera die Wahrnehmung des Filmzuschauers zu verandern und vorbestimmen. «From his (Eisensteins) formalistic approach Hitchcock attained a refined awareness of how cinematic effects can exercise great influence over reaction of an audience <.> (C)onviction that a filmmaker’s subtle use of camera can grip the impulses and even purposive attitudes of almost anyone who observes the finished product».11 Fur ihm hat «Montage» aber einen anderen Sinn. Fur Hitchcock bedeutet «pure Cinema» eine Erzahlung ohne dabei direkt auf Gegenstande mit denen die Handlung geschieht einzugehen. Es sind die Emotionen, und nicht bestimmte politisch und moral gepragte Handlungen wie fur Eisenstein, die fur Hitchcock bei Filmwahrnehmung erstmals wichtig sind: «Hitchocks claims that this relevation of the character's feelings requires an approach on the part of the director that is radically different from the usual procedure. Instead of recording a continuous succession of events that would be shortened and reunited in the cutting room, the director must have a prior conception of the response he wishes to achieve and how it can be evoked».12
Dziga Vertov sagt sein Programm ahnlich an. Die Vertovsche Programm eines «Nichtspielfilms» bedeutet den Verzicht auf Reproduktivitat und deklariert die absolute Bewegungsfreiheit der Kamera, ihrer Perspektive und der Montage. Vertov, genau so wie spater Godard, will alles tun, um die Wirklichkeit so zu beschreiben wie sie ist. In Vertovs Filmmanifest Wir (1922) steht, dass er keine Vermittler zwischen Kamera und Material, keine Synthese von Kunsten braucht; der absolute Film ist rythmische Bewegung der geometrisch genau organisier-ten Formen im genau organisierten Raum; Phrase mit dem Bild alternierend, erreicht Vertov die Illusion einer ausserhalb der Bildflache erzahlter Handlung. Zeitgenossische Verwendung dieses Kunstgriffes, wo eine Kunstsprache erzeugt wird, um den Sinn des Gezeigten durch neue konnotative Indexe zu verandern, triffi man offers in Musikvideo an, wo die in Bilder erzahlte Geschichte und ihre Bindungen von Lyrik vollig losgelost sind und der Bildwechsel einfach rein formal dem Musikrhythmus und nicht der Sprachlogik unterstellt ist. Die entstande-ne «off-screen» Narration verandert den Sinn von Wortern — Extension bestimmt die Intension, wenn man will.
Der Film ist «eine eigene Sprache die auf unmittelbare Wiedergabe von kon-kreten, sichtbaren und, folglich, wahrhaftigen Fakten basiert». Die Montage und Schnitt spielen die zentrale Rolle, weil damit zu den Wesen der Dinge einzudrin-
11 Singer I. Three Philosophical Filmmakers: Hitchcock, Welles, Renoir. Cambridge, MA: MIT Press, 2004. P. 9.
12 Ibid. P. 11.
gen ist: «In das “l'interieur de l'image” einzudringen, bedeutet fur Godard durch Schnitt und Montage das Wesen der dargestellen Dingen zu erfassen und so ihre Wahrheit durch ein analytisches Verfahren auf die Leinwand zu bringen. Dies bedeutet ein mediales Bild und Kombination des Gesehenen nach poetischen Regeln des scheinbedeutungssprache Zaum».13
Zusammenfassend, Filmkunstler scheinen folgendes uber Montage zu sagen:
Wenn der Film ein absichtlich mit kinematographischen Mitteln gemachtes Ganzes ist, ist der Film seinem Sinn nach keine Sammlung von Photographien die mit technischen Mitteln in Bewegung gesetzt sind. Mit technischen Mitteln werden aus Natur nicht verschieden gestaltete Informationsteile gefordert, wie Heidegger es verdachtigt hat, sondern Sinneinheiten. Montage schneidet erschlos-sene Zeitlichkeit raumlich zu dabei sich verschiedener technischen und poetischen Mitteln bedienend.
Der Film ist ein offener Kunstwerk, der je eigene «Gelenke» hat, die fur Zuschauer als Auslegungsverweisungen funktionieren. Vorher wurde wie aus dem Mund der Theoretiker formaler Filmsprache gesagt: «Bildfeld sei nur ein einfaches “Zeichen”, das keinen realen Inhalt habe oder wenigstens keinen haben sollte, und dass sein Inhalt nur aus der Zusammenstellung beim Schnitt entste-he». In Heideggers Begriffen heisst es — der Schnitt lasst Films eigene Gerippe Raumlich als eine Welt erblicken. Dies ist aber nur auf dem Grund der Zuhandenheit der Mitteilung bzw. der «Sprachlichkeit» seiner Rede moglich: der Film muss et-was auch inhaltlich mitteilen, um noematisch, d.h. noemabildend, d.h., einheitli-chen zeichenhaften Sinngerust fur den ganzen Film bildend, zu wirken.
Also es ist auch ganz legitim, um den aesthetischen Wert des Filmes zu bestimmen die Filmsprache und den Schnitt bedeutungstheoretisch zu pru-fen — um die Struktur zu finden, die unsere Auslegung der gebrauchten film-sprachlichen Mitteln organisiert. Meine Vorerwartung war dabei die Aufgabe des Films darin zu erblicken, seine je eigene Rede fur die Zuschauern zuhanden werden zu lassen. Der Schnitt ist der «technische Mittel» filmischer Rede — Artikulation der Verstandlichkeit, der aber immer zu einer Filmsprache gehort, und wenn schon damit artikuliert wird, dann ein Film als Sinnganzes und je einem Seinsverstandnis nach: zielgerichtetem Bewenden technischer und poeti-scher filmischen Mitteln. Der Schnitt funktioniert als Bindeglied nur dann, wenn Regisseur oder Zuschauer es als Verweisung wahrnimmt; es geht dabei Jenseits der Einstellung zur Mitteilung.
In zeitgenossischen filmbedeutungstheoretischen Bestimmungen der Film-sprache und Montage von Sprache aus geht Jenseits der Einstellung erstmals
13 Kukuy I. Verschiedenes uber dasselbe — Vertov und Godard // Apparatur und Rhapsodie. Zu den Filmen des Dziga Vertov / hrsg. von N. Drubek-Meyer und J. Murasov. Frankfurt am Main: Peter Lang, Europaischer Verlag der Wissenschaften, 2000. S. 93.
die Filmsemiologie von Christian Metz — er wendet sein Blick der Montage zu, spricht aber dem Film die Ahnlichkeit mit linguistisch bestimmter Sprache ab. Damit spielt er den Ball dem Heidegger zu und sagt gerade den Grund aus, wa-rum man mit Heideggers Bedeutungslehre mitteilender Sprache mit propositional denkender Rede den Film angehen sollte, wenn es dabei um Bestimmung des Films als Filmkunst und Sinn «synthese» geht. «Das Kino enthalt nichts, was der doppelten Artikulation der Sprache entspricht», weil der Film keine atomare Einheiten besitzt die den semantischen und phonetischen Einheiten der Sprache entsprechen. «Das charakteristische des Kinos ist ja bekanntlich die Tatsache, dass es die Welt in eine Rede transformiert».14 Die Gliederung der filmischen Realitat geschieht in Montage und nicht als eine nachfolgende Analyse der Gliederung des Films in «Realitatsblocken» — Einstellungen.
Laut Peters — einem anderen Filmtheoretiker, der, da er dem Film die Sprache im ublichen Sinn abspricht, bedeutungstheoretisch den Ball in Heideggers Hande spielt, ist der filmische Sinn in seinem Mitteilungscharakter enthalten. Den schreibt er aber so einer Filmsprache zu die als Filmkunst gestlatet ist (mit Vergleich zu «Wortsprache» und «Dichtkunst») und wo die Kunstsprache sich noch zusatzlich «nichtsprachlicher» Mittel: «Rythmus, dramaturgischer Bau, Symbolik u.a.» be-dient. Dabei meint Peters mit «Mitteilung» eine Zusammensetzung, die fur sich schon eine Abstraktion ausdruckt: «“Konzept” — “eine vom Denken abgeleite-te Abstraktion”», oder «“Perzept” — “eine von der Wahrnehmung abgeleitete Abstraktion”». Da weder das Bild, noch das Wort ein Duplikat des Abgebildeten ist, sondern eine Abstraktion — «ein Zeichen, in dem das Abgebildete verstanden wird», konnen «Worter und Bilder Konzepte, beziehungsweise, Perzepte einer Sache geben» und «darin Gedanken, Gefuhle oder Wunsche zum Ausdruck brin-gen, <...> darin Mitteilungen geben».15
Hermeneutishe Filmphanomenologie Heideggers:
Kunstwerk von Erzeuger her
Folglich, es liesse in Heideggers Begriffen dem Filmverstehen gerecht wer-den, wenn man die Filmsprache als so eine Kunstsprache begreifen wurde, die angewandte Montage als formale Bewandtnis hat, der die filmische Rede und Inhalt von Mitteilung unterstellt ist. Film ist das als Sprache vernommener und mit intelektueller Montage geschaffener «reiner Film», ihre kleinste Einheit ist konnotativer Index.
14 Metz Ch. Probleme der Denotation in Spielfilm // Texte zur Theorie des Films / hrsg. von F.-J. Albersmeier. Stuttgart: Reclam, 1998 (1979). S. 328.
15 Peters J. M. Die Struktur der Filmsprache // Texte zur Theorie des Films / hrsg. von F.-J. Albersmeier. Stuttgart: Reclam, 1998 (1979). S. 373.
Hermeneutisch-phanomenologisch vom Verstehen aus betrachtet ist Film eine Sprache des Ausdrucks, die nach bestimmten Regeln raumlicher Gestaltung so gebraucht wird, dass ein Umgehen und mitteilendes Dasein entsteht, ein Umgehen, wo es weltbildend um das Seinkonnen dieses Daseins geht. Sein kann filmisches Dasein als Artikulation der Welt dem menschlichen Verstandnis und Intentionalitat nach. Es gibt keine nichtsprachliche Mitteln. Es geht dabei nicht um Synthesis dem Begriff nach, sondern um Weltbildung in Mitteilung — man kann mit technischen Mittel keine Kunstwerk erzeugen. Es ist ja klar, dass uns «beschrieben» wird, dass der Zug am Bahnhof ankommt, aber das ist langst nicht alles, was diese Filmsequenz uns mitteilt. Filmsprache wird zu Kunstsprache falls sie sein eigenes Gerust vernehmen lasst und nicht weil wegen poetisch frei-em Gebrauch der Fertigsprache. Wenn es bei Gestaltung des Kunstwerks um Begriffsynthese oder Assoziationenflut ginge ohne jede Rolle der intelektuellen oder methodischen Bindung ihrer zuzusprechen, ware ihre Welt nichts weiter als die Summe der Einstellungen und Beschreibungen ohne innerliche konnotative Bildungen, und es ware gar nicht moglich Emotionen und Gefuhle mitzuteilen und Raumlichkeit des Werkes zu erschaffen.
In bedeutungstheoretishen Begriffen Heideggers heisst dann Filmverstehen ganz im Einklang mit Aussagen seitens Filmtheoretiker intelektueller Montage als der Kunstsprache:
der Kunstwerk bzw. der Film muss so einen symbolischen Zeichengerust fur Sinngebilde (filmische Gegenstande) darstellen, der fur Indexikalitat d.h. Verwendungsrelativitat der Bedeutungen sorgen konnte;
Bedeutungen im Kunstwerk mussen stereotypisch genug sein, damit der Zuschauer seine Welt und sich selbst als Teilnehmer darin erblicken konnte. Zum Beispiel, Heideggers Bauernschuhe lassen sich in van Goghs Stiefeln erblicken.
Abschluss
Der Film offnet die Wirklichkeit so wie sie wahrgenommen wird. Der Film wendet solche technische und aesthetische Mitteln an, dass mit dem Film ein «Dasein» erschlossen wird. Dies heisst: der Artikulation wird Raumlichkeit verliehen. Eigentlich, stellt der Film die Wirklichkeit in seinen indexikalen Bindungen da. Dies bedeutet aber Zuhandenheit der (Film)Sprache, die mit Rede experimentieren lasst und gleichzeitig die gemeinsame Referenzenwelt nicht zu verlieren. Seitens Heidegger aus «Sein und Zeit» gibt es zwei Antworten, wie die Filmrede in intelektueller Montage gleich selbstrefleksiv und sprachlich zuhanden sein konnte:
1) Filmsprache ist eine von vielen verschiedenen Arten des strutkurglei-chen rationalen «Werkzeug» gebrauchs, wo bestimmte Praktiken, Dinge und Ereignisse mit Hilfe von bestimmten (bzw. filmishen) Mitteln so dargestellt wer-
den, dass sie als Weisungszeichen einer zusammenhangenden Ausgelegtheit in ihren Sinnzusammenhangen vernehmbar werden ohne dabei die Filmsprache zu hypostasieren. Ich wurde die eine Volksthese (fur Zeichentheorie eines Sprachgebrauchs) nennen.
Der ideelle Zuschauer ist die stereotypische Bedeutungen «tragende» Masse, es heisst dann: ich kann den Film sinngemass vernehmen, weil ich meinen Alltag mehr oder weiniger erfolgreich artikuliere;
oder:
2) man kann die Filmsprache so gut beherschen bzw. den Sprachgebrauch eines bestimmten Filmregisseurs so gut kennen, dass die Bedeutungen ihrer Zeichen als in Gelenken einbegriffener Vorgriff ihrer Artikulationsmoglichkeiten im Sinne des entsprechenden Seinsverstandnis schon vorher bewusst sind und den Sinn des Ganzen artikuliert erschliessen lassen. Dies betitele ich als die Expertenthese (des semantischen Eksternalismus bei gesellschaftlichen Arbeitsteilung), wo Kenntnis der Filmsprache als im Verstehen beinhaltetes Seinsverstandnis gilt. Im Extremfall — wo die Sprache absichtlich als Sprache vernommen wurde, ware dann jede Wahrnehmung von etwas gleich eine Beschreibung. Dabei ware der Eksperte, der Filmkritiker, der ideelle Zuschauer.
zusammenfassend:
Mit Heidegger wurde Filmphanomenologie das Filmverstehen soweit verfol-gen konnen, inwiefern es noematisch ist. In Filmkunst sorgt Montage fur Bildung des einheitlichen Sinngerusts. Montage wird in Filmtheorien verschieden be-griffen, bei den Filmkunstlern aber grossteils als Mittel, die die Filmsprache zur Kunstsprache macht. Das heisst, zur so eine Sprache die nicht abstrakten lingui-stisch-formalen Regeln nach ihr Verstehen — und, folglich, auch Verstehen des Kunstwerks — bestimmt, sondern sich in Kunstwerk zeigend dieses Kunstwerk erst zwischen Leinwand und Vernehmer gestaltet. Das Kunstwerk baut sich als Verweisungsganzes konnotativer Indexe auf, der Film versucht es dem Zuschauer ausdrucklich vorwegzunehmen.
Der Autorenfilm ist als neuerfundene oder noch sich ergebene Kunstsprache auf so eine Weise aufgebaut, um das Verstehen zu bestimmen und zu verandern. Der Film hat eine noematische Sprache des Hervorbringens, wo sein eigenes Ziel mit Kunstgriffen mitgeteilt wird.
AUTHOR
GEDINA Linda — M.Phil, graduated from the University of Latvia, Ph.D Student, Cesis, Latvia.
ГЕДИНА Линда — магистр философии Латвийского Университета, аспирантка (Ph.D Student), Цесис, Латвия.
E-mail: lindadasein@yahoo.com
