CC BY
137Отговорила роща золотая ГТЯЯПЯ
Березовым, веселым языком, ЯГТЯГТЯ
И журавли, печально пролетая, ГТЯЯПЯ
Уж не жалеют больше ни о ком. ПЯЯЯЯ
И если время, ветром разметая, ГТЯЯПЯ
Сгребет их все в один ненужный ком... ЯЯЯЯЯ
Скажите так... что роща золотая ЯЯЯГТЯ
Отговорила милым языком (С. 190). ГТЯЯПЯ
Композиционно-ритмическая зеркальность двух строф (а их связь подчеркивается и омонимическим стиховым окончанием («ком»)) отражает взаимосвязь элегического мироощущения («печально пролетая», «грустные слова»), которым пронизано все текстовое пространство стихотворения, и финального метафизического приятия всего, что даровано жизнью («Отговорила милым языком...»), смена лирической интенции обозначена графически -двойным многоточием и ритмически - цезурой.
Соотношение элегического и идиллического связано с метаповествовательным началом в произведении Есенина, образы слова, языка становятся центростремительными, а мотив творческого осмысления личного существования снимает противоречие между микро- и макрокосмом. Такое разрешение лирического конфликта характерно для сюжетного поля метатекста, у Есенина только намеченного и широко представленного в литературе XX в.
Элегия Есенина «Не жалею, не зову, не плачу...» представляет собой развернутую амплификацию первой строки. Тройное отрицание, прием градационного повтора формирует значение, обратное утверждаемому, а тема зова, плача, сожаления последовательно раскрывается в тексте. Композиция стихотворения воспроизводит в усеченном варианте схемы так называемой «расчленяющей» [Гаспаров 1984: 251], характерной для творчества
Е.Баратынского (экспозиция - ложный ход - отказ и истинный ход - синтез), и «совмещающей», представленной в лирике Пушкина (варьирование основной темы, сформулированной в первой строке, с разных временных и аксиологических точек зрения), разновидностей элегии. В то же время второе, третье и четвертое четверостишия объединены перечислительной интонацией и коммулятивной логикой. Троекратный повтор, актуализирующий дистанцию между лирическими двойниками: «я» в прошлом и «я» в настоящем, организует повествование, в котором личное бытие противопоставлено общечеловеческому. Композиционная стратегия: тезис («Не жалею, не зову, не плачу») - антитезис, раскрывающийся в вариантах («Ты не так уж будешь биться...», «Дух бродяжий! Ты все реже, реже...», «Я теперь скупее стал в желаньях...») и инварианте («Все мы, все мы в этом мире тленны...») - синтез («Будь же ты вовек благословенно, // Что прошло процвесть и умереть») реализуется на уровне субъектной структуры. В первых четырех строфах автор использует форму личного местоимения «я», в последнем четверостишии появляется обобщенный субъект (значение которого усиливается лексическим повтором), между тем финальные два стиха проникнуты субъектно не маркированным сознанием повествователя, присутствие которого
выражается с помощью эмфатической интонации экспрессивного синтаксиса. Смена субъектов речи становится способом репрезентации принципа антитезы (индивидуальное / метафизическое), который служит основой сюжетостроения.
Проблема взаимосвязи времени и вечности, а также проблема самоидентификации личности, рассматриваемой в художественном мире стихотворения Есенина как единство двух процессуальных измерений, раскрывается в кульминационной строке, которая отличается полным совпадением метрической и ритмической композиций и вводит элегический мотив скоротечности человеческого существования, подобного сну: «Жизнь моя? Иль ты приснилась мне?».
Вместе с этим в стихотворении Есенина возникает синкретическое «ты», которое соединяет три ипостаси: несобственное (конкретный адресат, не обладающий коммуникативной способностью, -«сердце», «дух бродяжий», «жизнь моя» и т.д.), обобщенное (человек вообще, человечество), авто-коммуникативное («я» при аутодиалоге или изображении дистанции между автором и лирическим субъектом). В данном случае можно говорить о диа-логизации, а точнее риторизации канонической элегии, структура которой могла быть осложнена обращением к собственно-определенному, то есть реальному единичному или коллективному адресату, но не предполагала сложную систему диалогических модуляций.
Таким образом, сохраняя, более того, подчеркивая связь с поэтической и, прежде всего, элегической традицией ХГХ в., Есенин в стихотворениях «Отговорила роща золотая...» и «Не жалею, не зову, не плачу...» не столько следует тенденциям, наметившимся в русской поэзии первой трети XX в., но и сам становится их родоначальником.
Список литературы
Тюпа В. Модусы художественности // Дискурс. Новосибирск, 1998. № 5-6. С. 163-173.
Веселовский А. Историческая поэтика. М., 1989.
Есенин С. Собр. соч.: в Зт. М., 1970. Т.1.
Кукулин И. «Русский бог» на гепёег-уош: (О цикле М.И.Цветаевой «Стихи к Пушкину») // Вопр. лит. 1998. №5. С. 122-136.
Гаспаров М. Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1984.
Т.Г.Мамедова (Азербайджан, Баку) ТЕМА ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ, НАРОДА И РЕВОЛЮЦИИ В ПРОЗЕ А.БЛОКА
Тема родины, России является сквозной блоковской темой. На одном из последних выступлений А.Блока, где поэт читал самые разные свои стихотворения, его попросили прочесть стихи о России. «Это все о России», ответил Блок и не покривил душой, ибо тема России была для него поистине всеобъемлюща. Однако наиболее целеустремленно он обратился к воплощению этой темы в период реакции. В письме к К.С.Станиславскому (1908, декабрь) Блок пишет: «...Стоит передо мной моя тема,
© Т.Г.Мамедова, 2009
тема о России (вопрос об интеллигенции и народе, в частности). Этой теме я сознательно и бесповоротно посвящаю жизнь. Все ярче сознаю, что это первейший вопрос, самый жизненный, самый реальный. К нему-то я подхожу давно, с начала своей сознательной жизни».
Проблемы интеллигенции, народа и революции занимают важное место в статьях, дневниках и письмах Блока. Круг тем и проблем, которые он поднимает в своих статьях, перекликается с его поэтическим творчеством. По мнению А.Ф.Бурукиной, «тема Родины, поэта и поэзии, народа и интеллигенции, революции, стихии, культуры и цивилизации раскрываются одновременно в целом ряде лирических, поэтических, драматических и прозаических текстах, образуя ассоциативно связанные цепочки, внутри которых динамика развития, варьирование образного ряда отражают идею пути как поэтическую доминанту творчества А.Блока» [Буру-кина 2007: 29].
Необходимо отметить, что основные воззрения на жизнь и искусство сформировались у Блока еще до революции. Самые существенные статьи Блока, написанные им после 1917 г., связаны с революцией и вызваны желанием осмыслить историю, культуру и искусство. В первой из этих статей, «Интеллигенция и революция», Блок призывает интеллигенцию вникнуть в смысл революции. В своем большом историческом очерке «Последние дни императорской власти Блок показывает бессилие, бездарность и душевную нищету правителей царской России и, таким образом, обосновывает неизбежность и закономерность революции.
После Октябрьской революции Блок открыто заявляет о своей позиции, ответив на анкету следующим образом: «Может ли интеллигенция работать с большевиками?» - «Может и обязана». В январе 1918 г. в газете «Знамя труда» Блок публикует цикл статей «Россия и интеллигенция», открывавшийся статьей «Интеллигенция и революция». По мнению Блока, «интеллигенция всегда была революционна [Блок 1962, 6: 9]. Позиция Блока вызвала резкую критику З.Н.Гиппиус, Д.С.Мережковского, Ф.Сологуба, Вяч.Иванова, А.А.Ахматовой,
М.М.Пришвина и др.
В ноябре 1918 года в предисловии ко второму изданию книги «Россия и интеллигенция Блок пишет: «Семь предлагаемых вниманию читателя статей написаны в разное время на одну и ту же старую, но вечно новую и трагическую для русских людей тему [Блок 1962, 6: 453]. По мнению Блока тема эта еще не утратила остроты: «Я никогда не подходил к вопросу со стороны политической. Тема моя, если можно так выразиться, музыкальная (конечно, не в специальном значении этого слова) (курсив Блока. - Т.М.). Отсюда и общее заглавие всех статей - Россия и интеллигенция» [Блок 1962: 6, 453]. Блок обращает внимание читателей на тот факт, что в его статьях Россия - «не государство, не национальное целое, не отечество, а некое соединение, постоянно меняющее свой внешний образ, текучее (как гераклитовский мир) и, однако, не изменяющееся в чем-то самом основном. Наиболее близ-
ко определяют это понятие слова: «народ», «народная душа», «стихия», но каждое из них отдельно все-таки не исчерпывает всего музыкального смысла слова Россия (курсив Блока. - Т.М.)» [Блок 1962, 6: 453].
Точно так же и слово «интеллигенция» Блок использует не в социологическом его значении. По его мнению, интеллигенция - это не класс, не политическая сила, «не внесословная группа», а опять-таки особого рода соединение, которое, однако, существует в действительности и, волею истории, вступило в весьма знаменательные отношения с «народом», со «стихией», именно - в отношении борьбы.
Блок считает, что «интеллигенция, как Россия, постоянно меняет свои внешние облики, но так же остается равной себе в чем-то самом существенном. Близко соприкасаются с этим понятием - понятия «просвещения» (хотя бы в том смысле, какой придал этому слову восемнадцатый век), «культуры» (не в древнем, а в новом употреблении); но опять-таки в этих понятиях нет полного совпадения с тем, о чем у меня идет речь; лучше сказать, антимузыкальность понятия интеллигенции (курсив Блока. -Т.М.) заставляет меня орудовать этим, а не каким-либо другим словом» [Блок 1962, 6: 454].
Интересны отзывы о статье «Интеллигенция и революция» в переписке современников. Так, например, А.Белый писал Блоку 17 марта 1918 г.: «Кое-чему из Твоих фельетонов в «Знамени труда» и не сочувствую, но поражаюсь отвагой и мужеством Твоим» [Блок и Белый 1990: 335]. Примечательно, что статью Блока Белый назвал фельетоном. Писательница Л.Я.Гуревич также высказала свое мнение в письме к Блоку в мае 1918 г.: «Только теперь, прочитав «Интеллигенцию и революцию», я вновь поняла со всей силой и почувствовала, до какой степени мне близко, родственно, безумно дорого все то основное, что жило за это время в Вас и вылилось на этих страницах. Не знаю, приходилось ли Вам переживать тот трепет восторга, который вызывало в душе чужое слово, схватившее глубоко и точно смысл всего, что бродит, мятется и ищет выражения в нашей собственной жизни. Это слово освобождает наш дух от плена наших душевных несовершенств, дает ему восторжествовать над душою... И в первый раз за долгий период я почувствовала, что русская литература не только в прошлом и будущем, что она живет и ныне» [ЦГАЛИ].
Определенным итогом исканий Блока стала его статья «Народ и интеллигенция», которая представляла собой текст доклада, прочитанного 13 ноября 1908 г. в религиозно-философском обществе. Статья «Народ и интеллигенция» была впервые опубликована в журнале «Золотое руно» в 1909 г. (№ 1) под заглавием «Россия и интеллигенция».
Раскрывая блоковское понимание народа и интеллигенции, необходимо отметить, что его статьи не являются аналитическими исследованиями в чистом виде, в жанровом отношении большинство из них - произведения эссеистического характера, где преобладает художественный способ мышления, а причинно-следственные связи часто заменяются ассоциативными и т.д. Автор стремится представить
не только развернутую систему доказательств, сколько создать обобщенного образа явления. Ему важно заразить читателя своим настроением, добиться того, чтобы он почувствовал весь трагизм ситуации, понял необходимость действия.
Список литературы
Блок А.А. Проза (1903-1917) // Блок А.А. Собр.соч.: в 8 т. М.; Л., Гослитиздат, 1960-1963. Т.5.
Блок А.А. Проза (1918-1921) // Блок А.А. Собр. соч.: в 8 т. М.; Л., Гослитиздат, 1960-1963. Т.6.
Блок А., Белый А. Диалог двух поэтов о России и революции. М.: Высш.шк., 1990.
Бурукина А.Ф. Жанровое многообразие прозы Блока: дисс. ... канд. филол. наук. Ашхабад, 2007.
Долгополов Л.К. Александр Блок. Личность и творчество. Л.: Наука, 1980.
Е. С.Шевченко (Самара) КОНЦЕПЦИЯ ТЕАТРАЛЬНОСТИ РУССКИХ ФУТУРИСТОВ: РАЗМЫКАНИЕ ГРАНИЦ ИСКУССТВА
Деятельность кубофутуристов и других представителей русской авангардной культуры 1910-х гг. была направлена на размыкание границ искусства и творческое преображение жизни. «Искусство для жизни и еще больше - жизнь для искусства!» - провозглашали они [Русский футуризм 2003: 240]. Художественное произведение уже не мыслилось ими как самоцель или единственная цель творчества. Оно лишалось автономности и вплеталось художником в более широкий культурный и жизненный контекст. Этот процесс затронул все европейское авангардное искусство 1910-1920-х гг., где «произведение, погружаясь в поток хаотических, случайных скрещений с движением жизни, теряет традиционные координаты своего существования. Оно оказывается в состоянии специфической подвижности, текучести и неупорядоченности» [Бобринская 2005: 88].
Во время знаменитого турне по России футуристы преследовали цель представить русский футуризм как новое искусство, способное не только уловить движение жизни, но и задать этой самой жизни новый ритм и новую динамику, прежде не свойственные ей, преобразив, тем самым, ее до неузнаваемости. Мысль о турне возникла у футуристов под влиянием Н.Евреинова и его идеи театрализации жизни, о чем позднее писал в своей книге о Евреи-нове В.Каменский: «Футуристы-песнебойцы ходили (турне с лекциями по России) по улицам более чем 20-ти городов России с раскрашенными лицами и в цветных одеждах. <...> Не странно ли было видеть всегда многочисленной публике песнебойцев-ораторов, наряженных в яркоцветные одеяния и не постыдившихся разрисовать свои лица для идеи театрализации жизни?» [Каменский 1917: 41]. Турне футуристов может быть интерпретировано как своеобразный футуристический балаган, поскольку освобождение от «старого», «ненужного» искусства и представление нового искусства осуществлялось ими при помощи балаганных форм. Неслучайно
© Е.С.Шевченко, 2009
один из его участников В. Маяковский в автобиографии «Я сам» назвал это время «веселым годом». Примечательно, что «гастроли» футуристов, проходившие с 14 декабря 1913 по 28 января 1914 г. и с 20 февраля по 29 марта 1914 г., совпадали по времени с традиционными празднованиями Святок и Масленицы по народному календарю, что также указывало на связь их «представлений» со стихией балагана. Особенность футуристического балагана состояла в том, что он, в отличие от символизма с характерными для него эстетизацией балагана и утонченной стилизацией «под балаган», разворачивался на территории современности, вторгаясь в нее грубо и зримо.
Специфическими «знаками» вторжения «футуристического» балагана в современность и в будущее - и искусство, и жизнь - стали футуристический костюм и футуристический грим. Сами футуристы, особенно в начале пути, называя себя «гениями в костюмах» и противопоставляя «гениям без костюмов», придавали футуристическому костюму и гриму огромное значение, причем не только из-за желания бросить вызов окружающим, хотя эпатаж, как таковой, и был «обязательным» элементом их творческой программы. Футуристический грим и футуристический костюм маркировали «новое», открыто и с вызовом заявляли о принадлежности «новому». Для футуристов выступления на публике были подобны публичной казни: каждый выход на сцену - как восхождение на Голгофу, каждое слово, брошенное в зрительный зал, - как последнее слово осужденного, стоящего на эшафоте. Пропагандируя собственное искусство, футуристы не только не стремились избежать символической его казни (иначе говоря, осуждения «непонимающими» -вульгарной критикой, обывателями и т.д.), но, напротив, разными способами провоцировали ее, а вызывающие костюмы и рисунки на лицах среди способов провокации занимали, пожалуй, одно из первых мест. Ранние выступления футуристов обнаруживали связь нового искусства со зрелищем -площадным театром, цирком или спортивным состязанием. Поэт-футурист при этом брал на себя функции, прежде Поэту не свойственные: актер, укротитель, олимпиец-атлет и даже шут. В крымской части турне, в Симферополе, была устроена «Первая Олимпиада российского футуризма», где под предводительством В. Маяковского состязались поэты И.Северянин, В.Баян, Д.Бурлюк и сам В. Маяковский. Примечательно, что В.Маяковский выходил на сцену, подобно укротителю, держа в руке хлыст. Образ укротителя, найденный и мастерски разыгранный В.Маяковским на «Олимпиаде футуризма», не был для футуристов случайным; чуть позже к образу Укротительницы с хлыстом -барышни Смерти - прибегнул В.Хлебников в пьесе «Ошибка Смерти» (1915). Образы, найденные Маяковским и Хлебниковым, обнаруживали связь с традиционными для балагана и цирка фигурами: в русской кукольной комедии «Петрушка» цыган - продавец лошади - появлялся перед публикой с хлыстом; как известно, в цирке хлыст - непременный атрибут укротителя зверей. «На «Олимпиаде футу-
