CC BY
87
М. Алекзандер рассказывают об использовании в нарратологии термина схемы (schemata), означающего когнитивные структуры, содержащие общее знание, т.е. информацию об общей форме какой-либо сущности, а не о ее конкретном воплощении.
Еще одна статья М.-Л. Райан раскрывает разнообразные аспекты понятия пространства в рамках нарратологической проблематики: изображение пространства и локализации объектов, его языковые средства, пространственная протяженность текста, пространство как «контейнер» для текста и его контекст, пространственная форма текста, пространственная образность, текстуализация и тематизация пространства. Руководство включает также статьи Ю. Марголина о нарраторе, П.Х. Эбботта о нарративности, Б. Нидерхоффа о перспективе/точке зрения, Дж. Принса о читателе, включая представления об имплицитном, образцовом читателе, читательском голосе, адресате повествования (narratee), Б. МакХейла о репрезентации речи, Р. Барони о концепции «рас-сказываемости» (пригодности для рассказывания, tellability). В издании имеются предметный и именной указатели.
Е.В. Лозинская
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ МЕТОДЫ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ
2011.01.004. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА 1920-1930-х годов: ПОРТРЕТЫ ПОЭТОВ: В 2 Т. - М.: ИМЛИ РАН, 2008. - Т. 1 / Ред.-сост.: Гачева А.Г., Семёнова С.Г. - 896 с. - (Сер. «История рус. лит-ры XX в.»).
Два тома коллективного труда, подготовленного Отделом новейшей русской литературы ИМЛИ им. А.М. Горького, содержат индивидуальные портреты наиболее значительных фигур русской поэзии 1920-1930-х годов, портреты поэтов первых послереволюционных десятилетий в метрополии и в эмиграции, коллективные портреты поэтов.
В статье «От редколлегии» (А.Б. Куделин, Н.В. Корниенко, О.Н. Михайлов, С.Г. Семёнова, А.М. Ушаков, А.И. Чагин) подчеркивается, что работы последних десятилетий ввели в научный оборот материалы, существенно уточняющие и углубляющие пред-
ставления о литературном процессе и жизненной и творческой судьбе его деятелей.
Период 1920-1930-х годов - наиболее сложный и неоднозначный в исследовательском отношении, требует пересмотра устоявшихся подходов, поиска новых методологических решений. Прежнее деление русской литературы на литературу метрополии и русского зарубежья, каждая из которых представлялась как замкнутый в самом себе организм, не давала полноты представления о развитии поэзии в послереволюционную эпоху. Авторы статей реконструируют творческое целое русской литературы первых послереволюционных десятилетий.
Создатели коллективного труда опирались как на печатные источники, в том числе редкие и малоизвестные, так и на архивные материалы, вводя в научный оборот большое число документов эпохи. Литературные явления рассматриваются на широком социокультурном фоне сопредельных областей гуманитарного творчества, прежде всего общественной и философской мысли.
Статьи строятся по трехчастной схеме: собственно литературный портрет, хроника жизни и творчества автора (или деятельности направления) и библиография.
Реферируются главы, содержащие коллективные портреты поэтов 1920-1930-х годов, творчество которых составляет определенные течения, объединения и группы.
В первом томе опубликованы статьи о литературной деятельности «новокрестьян», «кузнецов», имажинистов, футуристов, «лефов», экспрессионистов, конструктивистов, обэриутов.
Том открывает статья «Новокрестьянские поэты» Н.М. Солнцевой. Автор отмечает, что термин новокрестьянская поэзия был предложен В. Львовым-Рогачевским в 1919 г., чтобы подчеркнуть отличие крестьянских поэтов XX в. - А.А. Танина, С.А. Есенина, П.И. Карпова, С.А. Клычкова, Н.А. Клюева, П.В. Орешина, А.В. Ши-ряевца (Абрамова), П.Н. Васильева, а также близкого им художника и поэта П.А. Радимова - от их предшественников (А. Кольцов, И. Суриков, С. Дрожжин и др. поэтов XIX в.).
Существенную роль в становлении новокрестьянских поэтов играл их личный жизненный опыт. Это были люди, активно себя проявлявшие и испытавшие все, что выпало на долю их поколения, пережившие Первую мировую войну, революцию, Гражданскую
войну. С 1910-х годов Есенин, Клюев, Клычков и другие поэты представляли в литературном процессе сложившееся направление, не связанное какими-либо манифестами или школой; их философские и художественные предпочтения иногда различались.
Большинство новокрестьянских поэтов - люди верующие, какими они остались и после Октябрьской революции. У многих родилась идея универсализма христианского, пантеистического или натурфилософского толка: в росинке они видели образ мироздания, деревня уподоблялась космосу. При явном проявлении пассеизма в описании устоявшегося народного сознания они не были склонны к статически-патриархальному созерцанию реальности. Им было свойственно творческое отношение к действительности; одни писали о религиозном и чуть ли не космическом преображении России, другие - о социалистическом.
Несмотря на различия как в религиозно-мифологическом понимании жизни, так и в эмоциональном ощущении, почти все новокрестьянские поэты были мифологами. Их поэзия - пример неомифологии ХХ в. - космогонической, религиозной, социальной, исторической и антропологической. На смену утопиям революционной поры в их поэзии 20-30-х годов развились антиутопии: поздняя поэзия Клюева - создателя революционного неомифа -пронизана социальной антиутопией; отошел от своего мифа об Ионии Есенин; Орешин и Васильев создали романтические неомифы о социалистическом строительстве. Творчески плодотворной была религиозная мифология Клюева, натурфилософская - Клычкова, евразийская - Васильева.
Если до революции новокрестьянские поэты воспевали Ки-тежскую Россию, крестьянский мир, религиозно освященный, органически связанный множеством мистических актов с космосом, с Богом, то в 20-30-х годах в их творчестве развились темы гибели староверского уклада, нравственного распада деревни, уступчивости человека дьявольским искушениям, исхода из России святых, победы дьявола. Поэзия «новокрестьян» советского времени полна подлинного трагизма.
У оказавшихся в оппозиции к власти поэтов никогда не возникало мысли об эмиграции, и в силу различных причин они разделили судьбу оставшихся в Советской России: к большинству из них советская власть отнеслась как к врагам народа.
В статье о русском имажинизме А.Н. Захаров и Т.К. Савченко определяют это течение, громко заявившее о себе «Декларацией» в начале 1919 г. и просуществовавшее менее десяти лет, как сложный конгломерат поэтических индивидуальностей, эстетических идей, теоретических принципов и художественных произведений. Основная литература об имажинизме представлена декларациями и манифестами, теоретическими работами самих имажинистов, их доброжелателей и оппонентов, а также статьями 20-40-х годов литераторов русского зарубежья - современников поэтов-имажинистов.
Как литературное явление имажинизм пережил несколько этапов: доорганизационный (1914-1918); создания, роста (19191920) и расцвета группы (1921-1922); внутригрупповой полемики и перестройки при формальном участии Есенина (1922-1924); посте-сенинский (1924-1927).
Термины «имажинизм», «имажионизм» или «имажизм» имеют общий корень: «имаго» - «образ». В своей теории и практике русские имажинисты использовали достижения отечественной и зарубежной поэзии с усложненной образностью («Песнь песней», «Слово о полку Игореве», древнерусские Летописи, Прологи и Патерики).
Эстетическая концепция имажинизма опиралась на принципиальный антиэстетизм (с шокирующими, отталкивающими, провоцирующими образами), на аморализм и цинизм, восходящий к философии греческих киников. Русские имажинисты творчески восприняли традиции модернистов старшего поколения (Бальмонт, Брюсов) и западных философов и поэтов (Ницше, Бодлер, Байрон). Одним из источников поэтики имажинистов были работы русских филологов Х1Х-ХХ вв. (А. Потебня, А. Веселовский). Стиль имажинистской поэзии отличают усложненная образность, предельная метафорическая насыщенность, ирония, обилие антитез, гипербол и парадоксальных поэтических формул.
Имажинисты много полемизировали между собой и часто создавали «союзы», которые возникали и распадались (Есенин -А. Мариенгоф, Мариенгоф - Шершеневич, А. Кусиков - Есенин и т. д.). Творческие разногласия привели к тому, что группа разделилась на два крыла: правое (Есенин, Р. Ивнев, Кусиков, И. Грузинов, М. Ройзман) и левое (Шершеневич, Мариенгоф,
Н. Эрдман и другие) с несовпадающими взглядами на задачи поэзии, ее содержание, форму, образ. Особенно острыми были разногласия между Есениным и другими имажинистами, тем не менее он принимал самое деятельное участие в их эпатажных акциях: подписывал декларации, придумывал шокирующие названия издательствам («Чихи-Пихи») и книгам («Красный алкоголь»), расклеивал листовки («Имажинисты всех стран, соединяйтесь!») и т.п.
Авторы статьи отмечают, что, «несмотря на теоретические разногласия участников, имажинизм существовал как единое течение со своим своеобразным поэтическим миром. Реальность с ее Пространством и Временем, Землей (городом, деревней) и Небом (солнцем, луной и звездами), Богом, Русью, Родиной, Революцией, лирическим населением (Поэт и его возлюбленная, люди и звери) представала здесь в ярких, часто непривычных, парадоксальных образах: "И на иконе неба Луна шевелила золотым ухом", "Небо в красном трико гимнаста, А город - обезумевший цирк"» (с. 225). Каждый имажинист своими красками и образами рисует открывающийся его поэтическому взору мир и его составляющие («Когда стали мирами крохотных душ мирики»), создавая целый «флот образов».
Переломным для направления стал 1922 г., за которым последовало его угасание. Имажинизм сошел с литературной сцены, но для многих он был неплохой школой, развивающей чувство образа. Есенинский имажинизм оказал влияние на представителей литературных групп 20-х годов, на зарубежную поэзию и теорию 20-50-х годов, на метафористов 1960-1980-х годов, на современных постмодернистов и поставангардистов.
А.Г. Гачева в статье «Поэты "Кузницы"» освещает жизненный и творческий путь В. Александровского, М. Герасимова, В. Казина, В. Кириллова, С. Обрадовича, Г. Санникова и других поэтов, вошедших в это литературное объединение. Еще до образования «Кузницы» почти все ее участники были связаны с «Пролеткультом», который для многих был школой мастерства. Тем не менее 1 февраля 1920 г. группа поэтов заявила о своем выходе из организации, условия работы в которой, как они считали, ограничивали их свободу художественного самовыражения.
С мая 1920 по март 1922 г. группа выпускала журнал «Кузница», ставший ее теоретическим и художественным органом.
В стихах, публикуемых на его страницах, утверждалась вера в безграничные возможности человека-творца, ставшая характерной приметой индустриально-технической эры. Помещенная на обложке журнала фигура кузнеца, замахивающегося молотом на земной шар, - апофеоз нового Прометея, «мирового атланта», пришедшего с помощью орудий техники перековать жизнь по собственному вдохновенному плану: «Мы отшлифуем тебя, Земля». В своих произведениях «поэты-пролетарии» выражали «романтику завода: не-смолкающий гул моторов, "зарево вагранок", звонкий скрежет металла, ослепительный блеск выплавляемой стали» (с. 251), - пишет А. Г. Гачева.
Тема преображенного Труда была неразрывно связана с темой осуществляющего его Коллектива, противопоставленного одинокому, эфемерному «я». Шествие по миру пролетариата представало в воображении поэтов «Кузницы» чередой ослепительных побед - сначала над врагами-капиталистами, а потом над стихийными природными бедствиями, над болезнью, смертью, временем. Этому «железному Мессии» подвластна не только Земля, но и Вселенная: он «стирает черты и границы», «шагает чрез бездны морей», перед ним сближаются полюса. Деятельность пролетариата выходит за пределы Земли и распространяется на Вселенную.
Планетарно-космическая тема рождала свою поэтику, насыщенную метафоричностью, эмблематизмом и аллегорией. А.Г. Га-чева акцентирует характерную черту «кузнецов» - их внимание к технической стороне творчества, хотя критика далеко не всегда замечала эту черту, отождествляя идейно-эстетическую платформу «Кузнецы» с «Пролеткультом», пренебрегавшим художественностью ради содержания.
В статье «Футуристы после футуризма» В.Н. Терёхина и А.П. Зименков выделяют три направления в формировании русского постфутуризма как основы литературно-художественного авангарда 20-х годов.
Первое связано с деятельностью основателей русского футуризма. Старшее поколение кубофутуристов (В. Маяковский, А. Кручёных, В. Каменский, отчасти Д. Бурлюк и В. Хлебников) продолжало приноравливаться к новым условиям, создавая объединения: АСИС (Ассоциация Социалистического Искусства, 1917),
ИМО (Искусство молодых, 1919), Комфуты (коммунисты-футуристы, 1919, 1921), МАФ (Московская, в будущем Международная, ассоциация футуристов, 1922), Леф (Левый фронт искусств, 1923), Новый Леф (1925), Реф (Революционный фронт искусств, 1929). Их последователи были и за пределами Москвы и Петрограда (группа «41°», Тифлис; комфуты, Иркутск и Чита; «Творчество», Дальний Восток). В начале 20-х годов продолжали свою деятельность: «Центрифуга», издательство «Лирень» и группа «Молодая Центрифуга» (С. Бобров, Н. Асеев, Б. Пастернак, Г. Петников, И. Аксенов, затем Б. Лапин). В русле эгофутуризма были созданы «Кольцо поэтов» и «Вселенный эгоолимпизм» (К. Олимпов).
На первом этапе - от Февральской революции 1917 г. до весны 1918 г. - футуристы требовали автономии искусства от государства (И. Зданевич), ликвидации «министерства А.Н. Бенуа -A.M. Горького», Академии художеств и других организаций. В «Манифесте летучей федерации футуристов» (1918) Маяковский, Д. Бурлюк и Каменский настаивали на «третьей, бескровной, но жестокой, революции духа».
Второе направление составили поэты, писатели, художники, драматурги, стремившиеся соединить формальные достижения раннего футуризма с новыми творческими идеями. Среди созданных с этой целью групп был имажинизм (В. Шершеневич, А. Мариенгоф, А. Кусиков, И. Грузинов и др.), ставший первой по времени ревизией русского футуризма. Затем выступили экспрессионисты (И. Соколов, Б. Земенков), фуисты (Б. Несмелов, Б. Перелешин), эмоционалисты (М. Кузмин, А. Радлова, С. Радлов), «Московский Парнас» (Б. Лапин, Е. Габрилович), заумники (И. Терентьев), эхисты-эвфонисты (Г. Золотухин), люминисты (С. Кисин), либристы (О. Тизенгаузен), молодые мозгопашцы (Т. Чурилин), эклектики.
Третье направление объединило авангардные группы, оппозиционные к футуризму: ничевоков (Р. Рок, С. Садиков); беспредметников (Н. Хабиас), обэриутов (Д. Хармс, А. Введенский, Н. Заболоцкий), канфунов (А. Чичерин), конструктивистов (К. Зелинский, И. Сельвинский), биокосмистов (Святогор), презантистов (Д. Туманный).
Ориентация на наследие русского футуризма была ощутима в русском зарубежье, особенно в 1920-е годы, в деятельности групп
«Палата поэтов», «Гатарапак», «Скит поэтов», «Окно», «Перевоз Дада». Возникали журналы международного авангарда («Вещь», «Удар») и замысел объединения французских, русских эмигрантских и советских новаторов (Леф, «Через»); продолжали творчески работать Д. Бурлюк, И. Северянин.
Обозначив границы постфутуристического пространства, авторы статьи рассматривают деятельность лишь тех поэтов, которые с дореволюционных лет связывали свой творческий путь преимущественно с футуристическим движением (Н. Асеев, Д. Бурлюк, И. Зданевич, В. Каменский, Алексей Кручёных, С. Третьяков).
В 20-е годы русские футуристы существенно изменили многие положения футуристической «азбуки», адаптируя их к новым условиям и создавая собственную, постфутуристическую, теорию и практику. Наиболее важные изменения касались политизации творческой сферы и установки на утилитарность и массовость, хотя в действительности футуристы были далеки от организованной политической деятельности, несмотря на то, что некоторые имели опыт революционной агитации (Маяковский, Филонов, Каменский).
Авторы статьи подчеркивают, что деятельность русских футуристов в послереволюционный период свидетельствует о разнообразии и художественной состоятельности их творчества: «Наследие футуризма не осталось втуне, а было использовано в новых общественно-исторических условиях, для разработки новых тем. При этом были сохранены различные, буквально противоположные аспекты футуристических идей и поэтического мастерства - от конструктивной "вещи" и технической изощренности до смысловой и фонетической зауми, от близких экспрессионизму и сюрреализму перекличек с европейским авангардом до погружения в народнопоэтическое творчество» (с. 525).
Однако на рубеже 20-30-х годов произошел слом постфутуристической тенденции, что связано как с общим процессом смены художественных стилей и эпох, так и с усилением тоталитаризма в советском обществе. Понятие футуристической «левизны» становилось идеологически опасным, связанным с антипартийными уклонами. Со смертью Маяковского завершилось десятилетие, пройденное футуристами после футуризма.
С.А. Коваленко в статье «ЛЕФ и его поэты (Маяковский, Асеев, Третьяков, Кирсанов)» отмечает, что динамика литературного авангарда на завершающем этапе (1917-1930) характеризуется тремя вехами: выступления Маяковского и его ближайшего окружения (1917-1920); деятельность ЛЕФ (1923-1928) и смерть Маяковского (1930); все это определило распад лефовского движения.
Центральной фигурой на всех этапах левого движения оставался Маяковский, хотя рядом в литературе или смежных областях искусства выступали В. Хлебников, Вс. Мейерхольд, К. Малевич, С. Прокофьев, С. Эйзенштейн и другие художники, оказавшие сильнейшее воздействие на культуру XX в. Все они приняли революцию и стали поборниками ее идей. По мере затихания романтического ветра революции угасал и авангард.
В статье «Русские экспрессионисты» В.Н. Терёхина анализирует одно из самых влиятельных художественных движений XX в., возникших на основе поэтики позднего символизма, акмеизма и футуризма, усиленной ощущением мировых катастроф в годы войн и революций. В качестве названия литературной группы в России термин «экспрессионизм» был введен в 1919 г. И.В. Соколовым.
Среди десятков литературных групп и объединений, существовавших на рубеже 1910-1920-х годов, выделяются четыре типологически близкие экспрессионизму: группа экспрессионистов Ип. Соколова, «Московский Парнас», фуисты и петроградская группа эмоционалистов М. Кузмина. В их программных документах и в художественных произведениях отразились национальные черты художественного постижения мира и человека, а также глубокий интерес к зарубежной литературе и искусству.
Несмотря на эклектизм программы экспрессионистов, вокруг нее объединились Б. Земенков, Г. Сидоров, С. Спасский и другие поэты, утверждавшие в своих произведениях идею прямого эмоционального воздействия, подчеркнутую субъективность творческого акта, отказ от правдоподобия в пользу деформации и гротеска, повышенную аффектацию, сгущение мотивов боли и крика.
Истоки экспрессионистского мироощущения кроются в общеевропейских тенденциях смены позитивистских воззрений иррациональными, интуитивистскими теориями (А. Шопенгауэр, А. Бергсон), философией персонализма и экзистенциализма.
Возникшие на основе символизма, акмеизма, футуризма, имажинизма в период распада этих течений, к концу 20-х годов объединения русских экспрессионистов стали восприниматься как анахронизм.
Историю эстетического направления 1920-х годов - конструктивизма - рассматривает С.А. Коваленко («Поэты-конструктивисты»). Возникшая в Москве весной 1922 г. группа «Литературный конструктивизм» объявила себя новой литературной школой. В 1923 г. И. Л. Сельвинский, К. Л. Зелинский, А.Н. Чичерин выступили с декларацией «Знаем (клятвенная конструкция конструктивистов-поэтов)». К весне 1924 г. конструктивизм расширил свои ряды, организационно оформившись в ЛЦК (литературный центр конструктивистов) во главе с Сельвинским, бессменным руководителем группы. В том же году вышел первый сборник ЛЦК - «Мена всех. Конструктивисты-поэты» с программным заявлением: «Поэтический конструктивизм - это Госплан современной поэзии». Себя конструктивисты называли «конструкторами», а свои произведения «конструэмами». Основные творческие принципы «мотивированного искусства»: «смысловая доминанта», «грузовикация» или «уплотнение смысла», повышение смысловой нагрузки на «единицу словесного материала», «локальный прием», предполагающий использование ассоциативных связей, «инфляцию прозы», внедрение в поэзию четко разработанного сюжета, приемы фонетической записи, насыщение произведения этнографическим, статистическим и другим научным материалом.
В сборниках ЛЦК «Госплан литературы» (1925) и «Бизнес» (1929) вопросы литературы связывались с задачами технического прогресса и идеями «западничества», «американизма», популярными в среде технической интеллигенции.
История конструктивизма, его идеологические, социальные, эстетические принципы получили отражение в творчестве Сель-винского, ставшем и «опытным полем», и полем острой литературной борьбы. Его книги «Записки поэта» (1927), «Пушторг» (1928), «Командарм-2» (1928), проникнутые трагическим ощущением «непонятости», «непринятости» и «ненужности» новой власти, лишали конструктивизм его социального оптимизма.
Панегирик интеллигенции, «статистикам, инженерам, врачам», прозвучавший в книге Луговского «Мускул» (1929), сменяет-
ся разочарованием в его следующей книге «Страдания друзей» (1930). Идеи жертвенности, самоотречения во имя долга пронизывают книгу «Победители» (1932) Багрицкого. Поиски права «по-своему любить свою республику» оказались тупиковыми. Пребывание в конструктивизме было для его членов и формой литературного быта, и школой учебы мастерству, и причиной деформации творческих индивидуальностей в угоду теориям и схемам.
В статье «Романтика боев и походов (Н. Тихонов, Э. Багрицкий, В. Луговской, М. Светлов)» С.А. Коваленко подчеркивает, что русская советская поэзия начиналась по преимуществу как романтическая, в которой взаимодействовали различные стилевые тенденции. Наиболее плодотворным, стойким и востребованным оказалось направление, воспевшее «романтику боев и походов».
Романтика Гражданской войны, через расставание с которой прошли ее главные барды Тихонов и Багрицкий, была подхвачена поэтами, ярыми романтиками 20-х годов - И. Уткиным, М. Светловым, М. Голодным. Для них прославление батальной романтики было более темой, чем биографией, однако их баллады и песни, смягчившие «железность» жестоких баллад Тихонова, продолжали прославлять подвиг, смерть во имя жизни, требовали в условиях новой действительности бдительности в отношении к врагам революции.
В статье «Поэты группы ОБЭРИУ» С.Г. Семенова рассматривает деятельность литературно-художественной группы последнего авангардистского объединения конца 20-х годов - «Объединения реального искусства», существовавшей в Ленинграде в 1927-1930 гг. В группу входили Д. Хармс, А. Введенский, И. Бахтерев, прозаик Б. Левин; с ними сотрудничали Н. Заболоцкий, К. Вагинов, Н. Олейников.
В историю литературы Хармс и Введенский вошли именно как «обэриуты» - по сочиненному ими названию ОБЭРИУ. С 30-х годов у этих поэтов градус абсурда, метафизического отчаяния дошел до предела, однако индивидуальный абрис их поэзии, не вписывавшейся в преобладающий утопически-оптимистический пафос классического авангарда, сразу выделил их как новое поэтическое поколение, отличное от предшественников.
Революционно-мессианские и теургические очарования, увлекшие многих пролетарских и крестьянских поэтов (Герасимов,
Кириллов, Филипченко, Есенин, Клюев, Хлебников, Маяковский), не были пережиты поэтами ОБЭРИУ. В своей поэтической генерации они остались (за исключением Заболоцкого) авторами странных стихотворений, передававших разные фантасмагорические случаи, случайности алогичного существования, веселенький кошмар распадающегося бытия, чуждых эпохе коллективистских идеалов, оптимистических лозунгов, грандиозных планов и свершений.
Объединение публично проявило себя не столько публикациями, сколько театрализованными коллективными акциями, самой громкой из которых осталась их премьера - вечер «Три левых часа», на деле длившихся вечер и ночь (24-25 января 1928 г.) в большом зале ленинградского Дома печати. Предваряя собственно поэтическую, театральную часть (постановка пьесы Хармса «Елизавета Бам») и нескончаемый ночной диспут, Заболоцкий выступил с манифестом группы, в основном написанным им самим.
Возникшие в России поэзия, театр и проза абсурда на несколько десятилетий опередили европейскую литературную новинку, представленную абсурдистскими произведениями Ионеско и Беккета. «С одной стороны - смерть, с другой - чушь смыкают творческую дугу русского абсурда, этого особого извода экзистенциального сознания, предельно остро пережитого поэтами-обэриутами» (с. 794).
Индивидуальные портреты даны в статьях: «Николай Клюев» С.И. Субботина, «Сергей Клычков» Н.М. Солнцевой, «Павел Васильев» С.Ст. Куняева, «Сергей Есенин» А.Н. Захарова, Т.К. Савченко, «Велимир Хлебников» С.Г. Семёновой, «Владимир Маяковский» А.М. Ушакова, С.Г. Семёновой, «Эдуард Багрицкий» И.Л. Волгина, «Михаил Исаковский» В.А. Чалмаева, «Дмитрий Кедрин» Н.В. Королёвой, «Николай Заболоцкий» Т.В. Игошевой, «Константин Вагинов» С.Р. Федякина.
Т.М. Миллионщикова
2011.01.005. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА 1920-1930-х годов: ПОРТРЕТЫ ПОЭТОВ: В 2 т. - М.: ИМЛИ РАН, 2008. - Т. 2 / Ред.-сост.: А.Г. Гачева, С.Г. Семёнова. - 1024 с. - (Сер. «История рус. лит-ры XX в.»).
Коллективную деятельность поэтов 1920-1930-х годов рассматривают О.А. Коростелёв («Парижская нота»), Л.Н. Белошев-
