CC BY
172
О.Л.Малышева
КУЛЬТУРНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ ИЛИ РЕВОЛЮЦИЯ КУЛЬТУРЫ? ОСОБЕННОСТИ СТАНОВЛЕНИЯ СОВЕТСКОГО ИСКУССТВА В ПОСЛЕОКТЯБРЬСКИЙ ПЕРИОД
В искусство России в начале XX века звонким многоголосьем ворвался модернизм - явление сложное и многоликое. Футуризм, экспрессионизм, кубизм, неопримитивизм, эгофутуризм - это лишь некоторые течения, представлявшие модернизм. Роднило их одно общее стремление - создать искусство и воспитать человека будущего, несущего "электрические города, железные нервы и бешеные темпы". Пожалуй, самым заметным явлением в модернизме был футуризм, родиной которого была Италия. Отвергая достижения прошлого и общепринятые каноны, итальянские футуристы зачарованно внимали приметам нового времени - его промышленному духу, возросшему темпу жизни. Джакомо Балла, Джино Северини в своих картинах "ломали" предметы на части, изображали их не только с разных сторон одновременно, но еще пытались представить их в разные времена.
В России футуризм заявил о себе в 1910-1912 гг. Его организатором стал художник, выпускник Казанской художественной школы Давид Бурлюк и его братья Николай и Владимир, знаменем футуризма - поэт Велимир Хлебников, а самым значительным достижением - Владимир Маяковский. Это о нем нарком просвещения и один из главных оппонентов футуризма А.Луначарский сказал: "Маяковский сделал все, что мог, для того, чтобы приготовить путь человеку будущего" [1].
Сначала группа, предводимая братьями Бурлюками, именовала себя "Гилея" - по древнему названию Скифии - и всячески дистанцировалась от итальянского футуризма, употребляя "слово футуризм лишь в качестве бранной клички" [2].
Маяковский настаивал: "Идеологически мы с итальянским футуризмом ничего общего не имеем. Общее есть лишь в формальной обработке материала" [3].
И все-таки созвучие было. Увлекаясь словотворчеством, лидер итальянского футуризма поэт Маринетти предлагал отказаться от синтаксиса, отменить наречие, употреблять глагол в неопределенном наклонении [4]. Главными элементами поэзии объявлялись "храбрость, дерзость и бунт". Футуристическая музыка была призвана разрушить "хронометрическую тиранию ритма" [5]. Художники провозглашали "Полнейшее уничтожение законченной линии и законченной статуи" [6]. А для полного постижения футуристического искусства предлагалось освободиться от "пелены атавизма и культуры".
Вслед за итальянскими футуристами Маяковский в программном сборнике "Пощечина общественному вкусу" требовал: "1. Смять мороженицу всяческих канонов, делающую лед из вдохновения. 2. Сломать старый язык, бессильный догнать скач жизни. 3. Сбросить старых великих с парохода современности" [7]. Речь шла о классиках - Пушкине, Достоевском, Толстом.
В манифесте кубофутуристов провозглашалась революция формы, независимой от содержания, абсолютная свобода творчества. Цвет, линия, фор-
ма рассматривались как самостоятельные категории, а не как выражение жизненных реалий. Давид Бурлюк утверждал, что искусство должно отказаться от изображения натуры, от попыток проникнуть в смысл явлений. Дело художника - раскладывать зримый мир на цветные элементы, на линии и объемы. Только тогда искусство освободится от приукрашивающего все эстетства и скучной либеральной нравоучительности [8].
Название "московские футуристы", данное Брюсовым членам "Гилеи", прижилось.
После революции футуристы стали инициаторами создания Левого фронта искусства. В.Маяковский определил задачи новой организации: "Леф должен собрать воедино левые силы. Леф должен осмотреть свои ряды, отбросив прилипшее прошлое. Леф должен объединить фронт для взрыва старья, для драки за охват новой культуры" [9]. Леф несколько смягчил свое отношение к классикам. Они не возвращались на пьедестал, но и не отвергались полностью. Констатируя пересмотр тактики, В. Маяковский разъяснял: "Мы всеми силами нашими будем бороться против перенесения методов работы мертвых в сегодняшнее искусство. Мы будем бороться против спекуляции мнимой понятностью, близостью нам маститых..." [10].
Свои взгляды на искусство будущего футуристы отстаивали в жарких диспутах на творческих вечерах поэтических организаций, в "Студии стихо-писания", открытой при "Моспрофобре", в литературных кафе. Последних было множество - кафе "Бом", "Стойло пегаса", "Флора", "Монстр". Вотчиной футуристов было знаменитое "Кафе поэтов". Дизайн соответствовал духу "нового искусства": "Стены "Кафе поэтов" были расписаны по-современному, а при входе на стене висели распятые брюки Есенина, и вошедшему бросалась в глаза цитата из его стихотворения: "Облаки лают, ревет златогубая высь. Пою и взываю: Господи, отелись" [11].
Эпатаж был и в поведении футуристов. Вот какую характеристику давал поведению футуристов писатель Борис Зайцев, вынужденный эмигрировать в 1920-е годы: " С первых же шагов революции в литературе русской дико зашумели футуристы. Появились они еще в дореволюционные предвоенные годы России, полные сумрачного тумана и предчувствия грядущих потрясений. Но футуристам-то потрясения и нужны были: на них легче выскочить, прошуметь, прославиться в мирное время. Еще до войны надевал Маяковский шутовские куртки из разноцветных лоскутков, его приверженцы размазывали себе лица разными красками, и своим зычным голосом орал этот Маяковский "Долой Пушкина! Сбросить его с корабля современности!". На банкете в самом начале революции еще февральской, еще "бескровной", Маяковский учинил зверский скандал, и все это как-то сошло ему безнаказанно, наглость победила еще оставшуюся благопристойную либеральнокультурную Россию" [12].
Манифесты футуристов, призывающие к свободе сексуальных отношений взамен традиционного брака, обжигали обывателей и пьянили молодежь: "Мы - новые Колумбы. Мы - гениальные возбудители. Мы семена нового человечества. Мы требуем от заплывшего жиром буржуазного общества от-
мены всех предрассудков. Отныне нет добродетели. Семья, общественные приличия, браки отменяются. Мы этого требуем. Человек - мужчина и женщина - должен быть голым и свободным. Половые отношения есть достояние общества".
Расхожим стал термин "футуризм жизни". С подачи футуристов в Москве, Петрограде, Казани действовали общества "Долой стыд". Его члены нагие, иногда только с лентой "Долой стыд" через плечо, устраивали манифестации по центральным улицам городов. Вот как о начале общества "Долой стыд" вспоминал имажинист Матвей Ройзман: "Днем из одного подъезда на Петровке вышел в костюме Адама футурист жизни, первый русский йог Владимир Гольцшмидт, а вместе с ним две девушки в костюмах Евы. Девушки понесли, держа за древки, над головой шагающего футуриста жизни белое полотенце, на котором крупными черными буквами было намалевано: "Долой стыд"...Разумеется, толпа окружила голых проповедников и с каждой минутой росла. Вдруг, откуда не возьмись, бойкая старушка закричала: "Ах вы, бесстыжие глаза!" и стала довольно усердно обрабатывать одну из обнаженных девиц зонтиком. Толпа стала угрожающе надвигаться на Гольц-шмидта и его спутниц. В это время подоспели милиционеры и доставили всех троих в 50 отделение милиции" [13].
Футуризм нашел сторонников и среди казанской творческой интеллигенции. Лозунги "производственного искусства", "литературы факта" выдвигал Татарский левый фронт искусства" (Татлеф), образованный в 1923 г. Для него были характерны прямолинейность в подходе к искусству, отрицание культурного наследия прошлого, академизма. Так, актеры и режиссеры - ле-фовцы Татарского государственного театра Фуад Саллави, Асхат Мазит, Сулейман Валеев - Сульва, выступая за "театр революции", отвергали реалистический театр, утверждая, что реализм пролетариату чужд. Один из активистов Татлефа Фуад Саллави заявлял: "Искания ведутся "Сулфом". Задача этой новой труппы - дать татарскому народу, рабочим и крестьянам, производственный театр. Надо создать театр от сохи и винтовки. Надо создать театр революции" [14]. Ему вторил актер и режиссер Асхат Мазит: "Театр -мастерская, место производства. Артист должен быть мастером. способным спортсменом, техничным акробатом. Театр не должен быть местом показа того, что есть в действительности, он должен изображать новые пути изменения этой жизни" [15]. Получили распространение агитационно - плакатные спектакли, в которых актеры пытались в форме "живых картинок" донести до зрителя революционную идею. Талантливый режиссер Сулейман Валеев - Сульва ввел "конструктивный метод" постановок, где необычным было все: и декорации, решенные в жанре геометрической живописи кубизма, и актеры, разрисованные изображениями серпа и молота.
Революционные идеалы в живописи пытались утвердить художники -лефовцы К.К.Чеботарев, Ф.П.Гаврилов, А.Н.Кашаев, Ф.Ш.Тагиров, И.А.Ни-китин. Их лозунгом стали "утилитарность, социальная необходимость и изобретение" [16]. На первый план выдвигалась аллегория, абстракция, метафора.
Центром, где были сосредоточены поиски "нового стиля" в изобразительном искусстве стали Казанские Архитектурно-художественные мастерские. Футуристы видели цель в следующем: "В этом учреждении, так называемое "чистое" искусство должно быть изменено по преимуществу в практическое искусство в целях еще более тесного и близкого служения задачам государственного строительства" [17]. Изменились подходы к преподаванию, которое, по мысли лефовцев, должно было "вестись на основе практического изучения производственных процессов и организации производства в государственном масштабе" [18]. В результате из учебных планов исчезли такие академические предметы, как анатомия, работы с натуры [19].
Своеобразным творческим отчетом казанских футуристов являлись выставки. Так, с большим успехом в 1924 г. прошла выставка "Казань вперед", на которой было представлено 160 экспонатов. Свои работы выставили художники К.К.Чеботарев (полотна "Марсельеза", "Рабочий", "Большевик", "Красная Армия", "Солдатки"), В.А.Фоминых ("Плакат"), А.Н.Кашаев, А.Г.Платунова и другие. Отстаивая свои позиции в искусстве, лефовцы проводили диспуты и дискуссии. Наиболее широкий резонанс получили дискуссии "Казань, вперед", "Искусство Казани", "Татарское искусство".
После выхода в свет постановления ЦК РКП (б) "О политике партии в области художественной литературы" (1925 г.) утвердилась тенденция к консолидации на основе реализма. Творческая интеллигенция, сохранявшая приверженность реализму, все активнее заявляла о своем праве на ведущее положение в советской культуре. Большую роль в становлении реалистического метода в искусстве сыграли Татарская ассоциация пролетарских писателей и Татарская Ассоциация художников революционной России, включавшие широкий круг казанских писателей и художников. В ТатАХРР входили Г.А.Медведев, на протяжении многих лет являвшийся руководителем живописного отделения, художник и поэт П.А.Радимов, И.И.Князьков, П.П.Бень-ков и другие талантливые художники. В Декларации ТатАХРР говорилось: "Мы изобразим сегодняшний день: быт Красной Армии, быт рабочих, крестьянства, деятелей революции и героев труда. Мы дадим действительную картину событий, а не абстрактные измышления. Признавая преемственность в искусстве и на основании современного миропонимания, мы, создавая этот стиль героического реализма, кладем фундамент общемирового здания искусства будущего" [20].
ТатАХРР призывала к правдивому отражению действительности и, главное, к расширению социальной тематики. Все больше создается картин, посвященных революции, событиям гражданской войны и народным бедствиям, вызванным голодом 1921-1922 гг. Все чаще на выставках ТатАХРР выставляются полотна из национального быта. Среди них картины Г.Г.Медведева "В татарской мастерской", П.А.Радимова "Татарский дворик", "Татарка", "Старый татарин", Якшибаева "Деревня", "Татарин" и др.
Утверждение реалистического метода шло в противостоянии с Татле-фом. Члены ТатАХРР претендовали на монопольное положение в Художественно-техническом институте. Лефовцы же, отстаивая свои позиции, упре-
кали художников - членов ТатАХРР в "культивировании натурализма", "станковизма", в том, наконец, что "работа ТатАХРР - плохая фотография быта" [21].
К чести представителей партийных и советских органов было решено к составлению учебных планов и к преподаванию привлечь как художников и скульпторов левой ориентации, так и тех, кто отстаивал реализм. В результате в Казанском художественно - техническом институте успешно действовали как скульптурные мастерские В.С.Богатырева и Г.А.Козлова, ставшие средоточием реалистических традиций, так и скульптурная мастерская А.А.Кузнецовой - Ливановой, где проводились весьма удачные эксперименты в области пластики и фактуры, делались попытки синтеза скульптурных и архитектурных форм. Бок о бок трудились лучшие выразители реалистической традиции в живописи Г.А.Медведев, П.А.Радимов, П.Беньков и яркие представители классического авангарда К.К.Чеботарев, М.В.Барашев, А.Н.Кашаев, Ф.Ш.Тагиров и др.
Формирование командно-административной системы все дальше уводило искусство от обостренного эксперимента, смелых новаторских преобразований, индивидуальной неповторимости. Искусство все жестче связывалось с "социальным заказом" советского правительства, что неминуемо вело к его политизации. Власть призывала творческую интеллигенцию "дать стране Магнитострой искусства" [22]. XI Всетатарский съезд работников искусств наполнял лозунг соответствующим содержанием: "Поставить искусство на службу социализма, использовать все средства художественно-идеологического воздействия для подъема энтузиазма масс - такова задача партии и рабочего класса, такова задача работников искусства как строителей социализма на участке культурной революции" [23]. И хотя в 20-е годы "социальный заказ" еще не был синонимом административного нажима, все чаще звучало требование "усиленной борьбы с "левацкими" извращениями партийной линии в области искусства" [24] .
На VII Всесоюзном съезде работников искусства творчество представителей левых течений квалифицировалось уже как " прямые контрреволюционные вылазки классового врага" [25] . Определены и прегрешения: "политический нейтрализм", преклонение перед формой в ущерб содержанию, отрицание партийности искусства, недооценка значения марксистско-ленинской теории в творческих вопросах искусства, непонимание важности овладения художественным мастерством, игнорирование теории, нечуткое отношение к старым специалистам" [26].
Вся творческая жизнь проходила под неусыпным контролем партийных и советских органов. Сразу же после Октябрьской революции в составе Казанского губернского и уездных Советов были организованы культурно-просветительные комиссии. Вопросами развития культуры занимался и Татнар-компрос. При Главполитпросвете действовал художественный отдел в составе подотделов театрального, музыкального, литературного, изобразительного искусств и фото-кино.
В условиях нэпа многие театры (Большой драматический, Татарский драматический, Заречный) и все кинотеатры, за исключением "Палласа", были переданы в аренду частным лицам и театральным коллективам, что частично вывело их из-под контроля партийных и советских органов. В отчете художественного отдела за 1922 г. говорилось, что в условиях аренды "не представляется возможным театры обратить в орудие агитации и пропаганды и невольно и вынужденно приходиться платить известную дань мелкобуржуазной идеологии" [27]. Для исправления ситуации Главполитпросветом принимается в 1923 г. постановление, которое определяло права и обязанности сторон. Согласно этому документу, арендатор должен был представить производственный план, "в частности, репертуар с визой Политпросвета об его утверждении". Всякие отклонения от утвержденного плана без согласия Политпросвета могли служить поводом к расторжению им договора [28].
В том же году при Главлите ТАССР был создан репертуарный комитет в составе представителей Академцентра, Татвоенкомата, Политконтроля, ГПУ, Главполитпросвета, Главлита и профсоюза работников искусства. В 1922 г. при подотделе Военной цензуры ВЧК было организовано специальное Отделение Цензуры зрелищ, "ведающее цензурой театральных, концертных, цирковых и кинематографических постановок и художественных, фотографических и иных выставок, как государственного, так и частного характера"
[29]. В положении "О цензуре зрелищ" четко определялся перечень запрещенных к постановке произведений и среди них, прежде всего "а) явно проводящие агитацию против Советской власти и Компартии, б) проводящие тенденцию необходимости или желательности возврата к капиталистическому строю., в) вызывающие религиозный сентиментализм" [30].
Уже через несколько месяцев функции отдела военной цензуры ГПУ были значительно расширены: чекисты получили право подвергать цензуре все книги, газеты, афиши, карты и даже ноты. Они осуществляли контроль над телеграфной, почтовой и радиокорреспонденцией [31].
Таким образом, тенденция к установлению партийного диктата в области культуры проявилась с первых шагов советской власти. Свертывание нэпа и переход к административно - командным формам управления привели к еще более жесткому идеологическому и политическому прессингу во всех сферах искусства.
[1] Маяковский В. Собр.Соч. т.12, М., 1978. С.214.
[2] Лившиц Б. Полутороглазый стрелец. М., 1991. С.121.
[3] Маяковский В. Собр.Соч. т.12, М., 1978. С.177.
[4] Маринетти Технический манифест футуристической литературы. В кн.: Манифесты итальянского футуризма. М., 1914. С.38
[5] Там же, С.32.
[6] Там же, С.33.
[7] Сонет серебряного века. М., 1990. С.24
[8] Владимиров С., Молдавский Д. Владимир Маяковский. Л., 1974. С.24-25.
[9] Маяковский В. За что борется ЛЕФ? Собр. Соч., т.11, С.170.
[10] Маяковский В. В кого вгрызается ЛЕФ? Собр. Соч. т.11, С.172.
[11] Андреевский Г.В. Повседневная жизнь Москвы в сталинскую эпоху. 19201930-е годы. М., 2003. С.362.
[12] Сонет серебряного века. М., 1990. С.28.
[13] Ройзман М. Все, что помню о Есенине. М., 1978, С.136.
[14] Цит. по кн. Илялова И. Театр имени Г.Камала. Казань, 1986. С.42.
[15] Там же. С.42
[16] НА РТ Ф.3682. Оп.1. Д.818. Л.49
[17] НА РТ ф.1431. Оп.1. Д.25. Л.21об.
[18] Там же. Л.102.
[19] НА РТ. Ф.1431. Оп.1. Д.92. Л.67.
[20] НА РТ .Ф.1431. Оп.1. Д.65. Л.5.
[21] IV выставка ТАХРР. Казань. 1925. С.1.
[22] НА РТ Ф. 3682. Оп.1. Д.818. Л.49.
[23] НА РТ Ф.1860. Оп.1. д.68.Л.9об.
[24] НА РТ Ф.1860. Оп.1. Д.46. Л.8
[25] НА РТ Ф.1860. Оп.1. Д.46. Л.7
[26] Там же, Л.7.
[27] НА РТ Ф.3682. Оп.1 Д.278. Л.188.
[28] НА РТ Ф. 3682. Оп.1. Д.493. Л.90об.
[29] НА РТ Ф.3682. Оп.1. Д.456. Л.3.
[30] Там же, Л.З.
[31] Литвин А. На каждого интеллигента должно быть дело. // Родина. 1995. №6. С.33.
