CC BY
54не только развернутую систему доказательств, сколько создать обобщенного образа явления. Ему важно заразить читателя своим настроением, добиться того, чтобы он почувствовал весь трагизм ситуации, понял необходимость действия.
Список литературы
Блок А.А. Проза (1903-1917) // Блок А.А. Собр.соч.: в 8 т. М.; Л., Гослитиздат, 1960-1963. Т.5.
Блок А.А. Проза (1918-1921) // Блок А.А. Собр. соч.: в 8 т. М.; Л., Гослитиздат, 1960-1963. Т.6.
Блок А., Белый А. Диалог двух поэтов о России и революции. М.: Высш.шк., 1990.
Бурукина А.Ф. Жанровое многообразие прозы Блока: дисс. ... канд. филол. наук. Ашхабад, 2007.
Долгополов Л.К. Александр Блок. Личность и творчество. Л.: Наука, 1980.
Е. С.Шевченко (Самара) КОНЦЕПЦИЯ ТЕАТРАЛЬНОСТИ РУССКИХ ФУТУРИСТОВ: РАЗМЫКАНИЕ ГРАНИЦ ИСКУССТВА
Деятельность кубофутуристов и других представителей русской авангардной культуры 1910-х гг. была направлена на размыкание границ искусства и творческое преображение жизни. «Искусство для жизни и еще больше - жизнь для искусства!» - провозглашали они [Русский футуризм 2003: 240]. Художественное произведение уже не мыслилось ими как самоцель или единственная цель творчества. Оно лишалось автономности и вплеталось художником в более широкий культурный и жизненный контекст. Этот процесс затронул все европейское авангардное искусство 1910-1920-х гг., где «произведение, погружаясь в поток хаотических, случайных скрещений с движением жизни, теряет традиционные координаты своего существования. Оно оказывается в состоянии специфической подвижности, текучести и неупорядоченности» [Бобринская 2005: 88].
Во время знаменитого турне по России футуристы преследовали цель представить русский футуризм как новое искусство, способное не только уловить движение жизни, но и задать этой самой жизни новый ритм и новую динамику, прежде не свойственные ей, преобразив, тем самым, ее до неузнаваемости. Мысль о турне возникла у футуристов под влиянием Н.Евреинова и его идеи театрализации жизни, о чем позднее писал в своей книге о Евреи-нове В.Каменский: «Футуристы-песнебойцы ходили (турне с лекциями по России) по улицам более чем 20-ти городов России с раскрашенными лицами и в цветных одеждах. <...> Не странно ли было видеть всегда многочисленной публике песнебойцев-ораторов, наряженных в яркоцветные одеяния и не постыдившихся разрисовать свои лица для идеи театрализации жизни?» [Каменский 1917: 41]. Турне футуристов может быть интерпретировано как своеобразный футуристический балаган, поскольку освобождение от «старого», «ненужного» искусства и представление нового искусства осуществлялось ими при помощи балаганных форм. Неслучайно
© Е.С.Шевченко, 2009
один из его участников В. Маяковский в автобиографии «Я сам» назвал это время «веселым годом». Примечательно, что «гастроли» футуристов, проходившие с 14 декабря 1913 по 28 января 1914 г. и с 20 февраля по 29 марта 1914 г., совпадали по времени с традиционными празднованиями Святок и Масленицы по народному календарю, что также указывало на связь их «представлений» со стихией балагана. Особенность футуристического балагана состояла в том, что он, в отличие от символизма с характерными для него эстетизацией балагана и утонченной стилизацией «под балаган», разворачивался на территории современности, вторгаясь в нее грубо и зримо.
Специфическими «знаками» вторжения «футуристического» балагана в современность и в будущее - и искусство, и жизнь - стали футуристический костюм и футуристический грим. Сами футуристы, особенно в начале пути, называя себя «гениями в костюмах» и противопоставляя «гениям без костюмов», придавали футуристическому костюму и гриму огромное значение, причем не только из-за желания бросить вызов окружающим, хотя эпатаж, как таковой, и был «обязательным» элементом их творческой программы. Футуристический грим и футуристический костюм маркировали «новое», открыто и с вызовом заявляли о принадлежности «новому». Для футуристов выступления на публике были подобны публичной казни: каждый выход на сцену - как восхождение на Голгофу, каждое слово, брошенное в зрительный зал, - как последнее слово осужденного, стоящего на эшафоте. Пропагандируя собственное искусство, футуристы не только не стремились избежать символической его казни (иначе говоря, осуждения «непонимающими» -вульгарной критикой, обывателями и т.д.), но, напротив, разными способами провоцировали ее, а вызывающие костюмы и рисунки на лицах среди способов провокации занимали, пожалуй, одно из первых мест. Ранние выступления футуристов обнаруживали связь нового искусства со зрелищем -площадным театром, цирком или спортивным состязанием. Поэт-футурист при этом брал на себя функции, прежде Поэту не свойственные: актер, укротитель, олимпиец-атлет и даже шут. В крымской части турне, в Симферополе, была устроена «Первая Олимпиада российского футуризма», где под предводительством В. Маяковского состязались поэты И.Северянин, В.Баян, Д.Бурлюк и сам В. Маяковский. Примечательно, что В.Маяковский выходил на сцену, подобно укротителю, держа в руке хлыст. Образ укротителя, найденный и мастерски разыгранный В.Маяковским на «Олимпиаде футуризма», не был для футуристов случайным; чуть позже к образу Укротительницы с хлыстом -барышни Смерти - прибегнул В.Хлебников в пьесе «Ошибка Смерти» (1915). Образы, найденные Маяковским и Хлебниковым, обнаруживали связь с традиционными для балагана и цирка фигурами: в русской кукольной комедии «Петрушка» цыган - продавец лошади - появлялся перед публикой с хлыстом; как известно, в цирке хлыст - непременный атрибут укротителя зверей. «На «Олимпиаде футу-
ризма» в насквозь ироничном образе «укротителя» -то ли поэтов, то ли зрителей, то ли и тех и других одновременно - В.Маяковский вступал с ними в смертельную схватку за новое искусство. Через поругание и мнимую смерть молодое искусство футуристов утверждало себя, обнаруживая при этом «гены» площадного театра. На связь нового искусства и способов его утверждения с традициями балагана совершенно отчетливо указывали и следующие обстоятельства: аудитория во время выступлений футуристов вела себя достаточно активно и не стеснялась в выражении своего отношения к происходящему, как, впрочем, и сами футуристы, а за их выступлениями часто наблюдали усиленные наряды полиции, что само по себе напоминало балаганную ситуацию столкновения Петрушки с Квартальным (и любые другие ситуации столкновения балаганного героя с персонажами-противниками) - со свойственными балагану и балаганному дискурсу словесной перепалкой, тумаками, потасовками и т.п. Язык балагана как нельзя лучше подходил для общения футуристов с публикой. Намеренно контрастировавшие с традицией литературной, опыты футуристов вписывались в иную традицию, более древнюю - обряд, фольклор и примитивное искусство, что, безусловно, сближало их с поисками многих современников, прежде всего - Н.Евреинова. Так, балаганный мотив «веселой смерти», который многократно и в самых разнообразных вариантах проигрывался футуристами как во время их выступлений, в том числе и на «Первой Олимпиаде российского футуризма», так и в их произведениях, возник в их творчестве не без влияния Н.Евреинова и его пародийной пьесы «Веселая смерть», написанной в 1908 г., поставленной спустя полгода в евреи-новском «Веселом театре для пожилых детей» и хорошо им известной. Для футуристов балаган означал веселую смерть старого и воскресение-рождение нового искусства. Архаическая природа балагана оказалась созвучна искусству будущего, яркому и зрелищному, - такому, каким его видели русские футуристы. Средствами балагана, с одной стороны, осуществлялась презентация футуризма как нового слова в искусстве и жизни, а с другой стороны, велась идеологическая полемика с противниками, - одно утверждалось, а другое отрицалось. Следует также отметить, что в становлении нового искусства и ниспровержении старого футуристы отводили существенную роль не только архаическим театральным формам, но и предшествовавшим им обрядовым формам. Достаточно вспомнить тот факт, что в программе «Первой Олимпиады российского футуризма» был заявлен доклад И.Игнатьева на тему «Великая футурналия», названный им по аналогии с римскими сатурналиями. Близость их семантики подчеркивало и календарное совпадение: «Первая Олимпиада российского футуризма» проходила 7 января, в канун Святок, следовательно, как и римские сатурналии, была связана с проводами старого и наступлением нового года; римские сатурналии знаменовали собою развенчание и посрамление шутовского царя, шутовские проводы старого и наступление нового года [Литературная
энциклопедия 2003: 939] - «Великая футурналия» знаменовала собой переломное время в жизни и в искусстве, развенчание и посрамление старого, шутовские его проводы, и рождение нового искусства, искусства будущего. По похожему сценарию возвеличения - развенчания выстраивались отношения русских «будущников» с основателем итальянского футуризма Маринетти во время его визита в Россию с 26-го января по 17-е февраля 1914 г. с целью установления дружественных связей с русскими футуристическими группировками. Весьма красноречивым свидетельством тому является инцидент, произошедший на последней встрече с Маринетти в Москве 16-го февраля 1914 г., когда обращенная к нему речь В.Маяковского была неожиданно прервана скандальной выходкой художника М.Ларионова, вошедшей в газетную хронику. Площадная брань и жестикуляция М.Ларионова, когда он, обращаясь к эстраде, закричал «дурак в красном и дураки в черном», после чего показал присутствующим «нос», сделал в воздухе ногой антраша и засвистал [См.: Харджиев 2006: 132], напоминала «сатурналиево» развенчание и посрамление старого царя, но не только: клоунское поведение Ларионова было, кроме того, своеобразной демонстрацией собственных эстетических принципов и собственной творческой автономности. Известно, что В.Маяковский после устроенной Ларионовым обструкции сказал РЛкобсону: «Все мы прошли через школу Ларионова» [См.: Харджиев 2006: 516].
Основные положения концепции футуристического грима «лучиста» М.Ларионова были разработаны совместно с И.Зданевичем и изложены в манифесте «Почему мы раскрашиваемся». Некоторые из них свидетельствовали об общей с футуристами идейной платформе, другие же обнаруживали существенные расхождения с футуризмом, касавшиеся, в первую очередь, самого характера раскраски и способов внедрения ее в жизнь («контакта» с жизнью). У большинства кубофутуристов - В.Маяковского, Д.Бурлюка, В.Каменского - раскрашивание лиц носило предметный характер, и вся необычность футуристического грима обусловливалась, по преимуществу, переменой контекста, - тем, что живописное изображение перемещалось с холста на лицо. Так, футуристический грим поэта, художника и авиатора В.Каменского конкретен и предметен: нарисованный на лбу Каменского аэроплан, по его же собственным представлениям, - «знак всемирной динамики» или того «стале-электро-моторного мира» [Малевич 1997: 140], который всецело захватил футуристов. Стремление передать динамику новой жизни в гриме кубофутуристов находило по преимуществу предметное выражение. «Лучисты» ориентировались на восточную традицию, взяв за образец орнаментальное искусство. Один из ранних опытов раскраски, предпринятый М.Ларионовым еще в 1905 г., - расписанное на фоне ковра под его рисунок тело натурщицы. Жизнь выступала «фоном» раскраски и в то же время ее необходимым изначальным элементом; раскраска же «продлевалась» в жизнь, визуально и семантически сливаясь с нею, так что и фон и раскраска воспринимались как
единое целое. Загримированное тело как бы лишалось объема, не нарушая поверхности «фона» и не вступая с нею в конфликт. Однако в этом первом опыте «гримировальной» живописи, как замечают сами авторы манифеста М.Ларионов и И.Зданевич, «глашатайства еще не было», поскольку в том же самом, только чуть позже, преуспели и парижане, раскрашивая ноги танцовщиц, и женщины, припудривая лица и удлиняя в египетском стиле глаза. И то и другое, однако, лишь борьба за красоту и борьба с возрастом, - уловки «подражания земле». Лучисты же, как и футуристы, отказались от подражания, отринули миметический принцип, как таковой. Для них было важно не подражание реальности («природе»), а размыкание предметов в реальность. Сам принцип ларионовской раскраски лица замечательно демонстрирует рисунок Ларионова «Портрет проститутки» - иллюстрация к сборнику стихов К.Болыпакова “Ье РиШг” (1913), где на щеке героини изображен велосипедист. Футуристическая динамика передана Ларионовым двояко: и в позе движущегося велосипедиста, и в трансформированном, как бы «захваченном» его движением пространстве. Так «лучисты» двинулись дальше «будущников» - к распредмечиванию: пропущенный сквозь идею живописного лучизма, футуристический грим в исполнении М.Ларионова и его единомышленников тяготел к беспредметной живописи. Справедливости ради отметим, что симультанное зрение и тенденция к распредмечиванию были свойственны и кубисти-ческой живописи, и, как следствие, поэзии кубофу-туристов, однако в раскраске лиц кубофутуристов предметность все же преобладала. У Ларионова же и его единомышленников средствами живописи человек «вписывался» в переменчивый мир, и сам готовый к переменам. При помощи грима, как и при помощи живописи, художник - «лучист» был способен придать миру «четвертое измерение», - именно так он «глашатайствовал о неведомом», перестраивал жизнь и превозносил «на верховья бытия умноженную душу человека» [Русский футуризм 2000: 243]. Человеческое лицо уподоблялось при этом холсту или бумаге, где, по словам самого М. Ларионова, «на двухмерной поверхности желают передать беспредельность, безмерность» (из письма МЛарионова, адресованного Клод Сербанн, от 7 сентября 1945 г.) [Гончарова и Ларионов 2003: 247]. О найденном лучистой живописью «четвертом измерении» мира, то есть пространственных форм, возникающих при пересечении лучей, отраженных от различных предметов и выделенных волею художника, в манифесте «Лучисты и Будущники» (1913) писали М.Ларионов, Т.Богомазов, Н.Гончарова, А.Шевченко и др. В футуристическом гриме, как и вообще в живописи, «лучисты» не ограничивались размыканием предмета в реальность; они шли дальше и размыкали саму реальность, как бы вкрапляя, внедряя в нее искусство. «Мы же связываем созерцания с действием и кидаемся в толпу», - заявляли они [Русский футуризм 2000: 242]. М.Ларионов, Н.Гончарова и другие художники их круга разрисовывали не только собственные лица и собственные тела или лица и тела профессиональ-
ных натурщиков, но и готовых к экспериментам «случайных» людей из публики.
В концепции М.Ларионова идея футуристического грима нашла свое наиболее полное выражение. И эпатаж - этот непременный «спутник» футуристического костюма и грима - получил в его концепции глубокие мотивировки. Визуальные образы, которые создавало новое искусство, - броские, дерзкие, «кричащие» - встраивались в реальность, совпадая с нею эмоционально и ритмически, поскольку новое искусство и улица говорили на одном языке, и в то же самое время эту реальность перестраивали, преобразовывали, подчиняли ее воле художника. Средствами «гримировального» искусства художник переводил эмоциональное в визуальное: декоративная раскраска преображала лицо человека и весь его облик как бы «в прожекторе переживаний» [Русский футуризм 2000: 243]. Футуристический грим соперничал с мимикой человеческого лица и побеждал ее, - естественность смирялась перед театральностью.
Итак, футуристический балаган с непременными его атрибутами - футуристическим костюмом и гримом - встраивался в реальность, устанавливая с нею прямой, непосредственный контакт с целью ее обновления и преображения; достигнутый же футуристами эффект театрализации жизни требовал, что называется, «обратного хода», возвращения к источнику - театру, нуждавшемуся, как и все искусство, в обновлении, что и было осуществлено в проектах театра «Будетлянин» В.Хлебникова, А.Крученых, В.Маяковского и театра «Футу» М.Ларионова.
Список литературы
Бобринская Е.А. Футуристический «грим» // Вестник истории, литературы, искусства / Отделение историко-философских наук РАН. М., 2005.С.88-99.
Гончарова Н. и Ларионов М.: Исследования и публикации; Гос. ин-т искусствознания Мин-ва культуры РФ. М., 2003.
Каменский В. Книга о Евреинове. Пг., 1917.
Литературная энциклопедия терминов и понятий / гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. М., 2003.
Малевич К. Главы из автобиографии художника // Харджиев Н.И. Статьи об авангарде: в 2 т. М., 1997. Т.1. С.98-129.
Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / сост. В.Н.Терехина, А.П.Зименков. М., 2000.
Харджиев Н. От Маяковского до Кручёных: Избранные работы о русском футуризме / сост. С.Кудрявцев. М., 2006.
Н.Ф. Федотова (Татарстан, Набережные Челны) «ГАРМОНИЯ ВСЕЕДИНСТВА» КАК ВАРИАНТ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СИНТЕЗА В ПОЭЗИИ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
Василий Каменский - поэт, творческая энергия которого магнетически притягивала и синтезировала все, что выходило на передний край эстетических и
© Н.Ф.Федотова, 2009
