CC BY
66
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2013. № 5
Е.В. Волженина
(аспирантка кафедры истории России XIX — начала XX в. исторического
факультета МГУ имени М.В. Ломоносова)*
ЭЛЕМЕНТЫ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ В ВЫСТУПЛЕНИЯХ
РОССИЙСКИХ КУБОФУТУРИСТОВ
В статье анализируются выступления российских футуристов группы «Гилея» как один из ранних феноменов массовой культуры. Рассматриваются некоторые аспекты становления характерного для массовой культуры рыночного типа отношений с публикой. Показано, как в ходе публичных выступлений футуристы реализовывали новую стратегию творческого поведения, включавшую эпатаж в различных формах, ориентацию на развлекательность и рекламирование собственной продукции.
Ключевые слова: футуризм, кубофутуризм, массовая культура, В.В. Маяковский, Д.Д. Бурлюк, В.В. Каменский.
The article analyzes elements of mass culture in performances of the Russian futurists group "Hylaea". Some aspects of forming of market relationship with the audience that is typical of mass culture are considered. It is shown how in the course of their performances the Russian futurists implemented a new strategy of creative behavior which included various forms of epatage, special attention to the entertaining component and advertising of their own products.
Key words: Futurism, Cubo-Futurism, mass culture, Vladimir V Mayakovsky,
David D. Burliuk, Vasily V Kamensky.
* * *
Появление феномена массовой культуры и соответствующего термина (в современном значении) традиционно связывают с культурным пространством середины — второй половины ХХ в. Однако возникновение предпосылок явления и его зарождение относятся к значительно более раннему периоду. В рамках западноевропейской культуры о данном феномене можно говорить уже в применении к эпохе Модерна.
Что касается России, то Серебряный век — период расцвета искусства и литературы в начале ХХ в. — поставил вопрос о новом месте и значении российской культуры в мире. В то же время в данный период российская культура не оставалась в стороне от западных тенденций, в том числе в плане зарождения элементов массового искусства.
Индустриализация страны влекла за собой масштабные изменения в обществе — преодолевалось его жесткое разделение на сосло-
* Волженина Екатерина Викторовна, тел.: 8-916-126-06-57; e-mail: bantova37@ gmail.com
вия. Постепенно уходил в прошлое и тот тип культуры, для которого была характерна пропасть между аристократической культурой дворянства и культурой народа. На смену этому шло новое деление по принципу «элитарность—массовость». На русской почве первым литературным направлением, стремившимся совместить в себе признаки элитарной (направленность на свободу творческого эксперимента, критическое отношение к традиционным канонам в искусстве и нормам как таковым, поиск новых смыслов и образов и т.д.) и массовой (коммерческий характер, большая роль развлекательной функции, направленность на удовлетворение потребностей широкой публики, на создание сценических образов — имиджей) культуры, был символизм. Однако наиболее полное выражение данная тенденция получила в творческой деятельности «наследников» символистов — футуристов.
Российские футуристы, в первую очередь кубофутуристы, объединившиеся в группу «Гилея» (1910 г.), уделяли огромное внимание вопросам рекламы и популяризации своего творчества. В качестве основного средства завоевания публики был выбран эпатаж в различных формах. Причем «гилейцы» не стали ограничиваться отдельными эпатирующими жестами, а создали сложный проект, участники которого искали для искусства новое место в жизни и создателей, и потребителей культуры. Для осуществления этого проекта была разработана новая стратегия творческого поведения, реализация которой пришлась главным образом на 1912—1915 гг.
Тема «кубофутуристы и массовая культура» является в литературе достаточно новой. В исследовании И.Ю. Иванюшиной «Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика»1 обращается внимание на рекламную сторону деятельности футуристов и указывается на противоречие между элитарным характером поэтического направления и выдвижением лозунга демократизации искусства. Монография Е.А. Бобринской «Русский авангард: истоки и метаморфозы» представляет собой развернутый анализ движения, в том числе интересующих нас специфических форм художественной деятельности. В частности, «эпатаж буржуа» рассматривается как новый инструмент репрезентации искусства2. Однако данные сюжеты не являются смысловым центром указанных работ. В то же время исследование российского футуризма сквозь призму зарождения массовой культуры представляется весьма перспективным и с точки зрения уяснения идейной платформы поэтического течения, и для характеристики отдельных черт культурного процесса в указанный
1 См.: Иванюшина И.Ю. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. Саратов, 2003.
2 Бобринская Е.А. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003. С. 13.
период. Особую важность приобретает анализ публичных выступлений кубофутуристов.
Владимир Маяковский, Велимир Хлебников, Давид Бурлюк, Василий Каменский и Алексей Крученых — костяк группы кубофутуристов — придавали выступлениям на публике большое значение, устраивали их часто, причем это было не только чтение стихов, но и доклады, лекции, живое общение с аудиторией, спектакли. Реакция как рядовых зрителей этих представлений, так и маститых критиков, освещавших выступления на страницах прессы, в большинстве случаев была однотипна и сводилась к возмущению. Современники кубофутуристов удивлялись, почему поэты упорно «то изображают жизнь первобытных дикарей, то... сочиняют стихи из одних гласных или одних согласных»3 — хотя в самом наименовании группы заложено обращение к будущему. Тут сказывались симпатии футуристов к архаике и тяга к активному включению в культурное поле современности глубинных пластов народной культуры. Но не только.
Кубофутуристы очень верно уловили возраставшее значение зрелищности — неотъемлемой черты массовой культуры — и сознательно насыщали свои выступления развлекательными элементами. Примечательно уже то, что потребителями культурных продуктов поэтического течения становятся главным образом не читатели, а зрители.
Провокация как основной вид самопрезентации приводила к тому, что типичными становились отзывы о поэтах такого типа: «Одно слово — футурист — вызывает в нашем воображении картину чего-то дикого, нелепого, бессмысленного, скандального, смехотворного. Смотреть на "живых" футуристов идут с такими же ожиданиями и настроениями, с какими идут смотреть на дикарей. Именно: идут не слушать, а смотреть. Публика уже определенным образом настроена, предубеждена и загипнотизирована»4. Немаловажно, что вместе со своим настроем и ожиданиями зритель нес в кассу деньги, поэтому ему требовалось угодить. Одним из способов добиться желаемого результата были сценические костюмы.
«Гилейцы» подошли к вопросу серьезно и со знанием дела, создав целую костюмную галерею. Поэты демонстрировали свои наряды и в столичных городах, и в провинции в ходе обширного турне 1913—1914 гг. В некоторых случаях публику заранее настраивали на маскарадное шоу. Так, в январе 1914 г. в Одессе билеты на вечер
3 Брюсов В.Я. Здравого смысла тартарары: Диалог о футуризме // Русская мысль. 1914. № 3. С. 18.
4 Выдержка из статьи В. Нежданова «Футуристы». Цит. по: Крусанов А.В. Русский авангард 1907—1932 (исторический обзор): В 3 т. Т. 1. Боевое десятилетие. СПб., 1996. С. 214.
в рамках турне Бурлюка, Каменского и Маяковского продавала кассир, у которой были позолочены нос и губы, а щеки разрисованы каббалистическими фигурами5.
Рассказывая о посещении футуристами Тифлиса, исследователь авангарда Н.И. Харджиев приводил характерное описание. При открытии занавеса за длинным столом на сцене в середине сидел Маяковский в желтой кофте, по одну сторону от него — Каменский в черном плаще с блестящими звездами, по другую — Бурлюк в грязно-розовом пиджаке6. Каждый из вычурных, привлекающих внимание нарядов нес смысловую нагрузку и способствовал созданию определенного имиджа поэтов.
Желтая кофта Маяковского стала опознавательным знаком футуризма, сигналом, возвещавшим о приходе нового «варвара-гунна», нарушителя всевозможных норм. Маяковский сознательно добивался одновременно простоты и скандальности костюма. Опоя-зовец В.Б. Шкловский, близко знакомый с Маяковским, вспоминал о желтой кофте, указывая на функциональное предназначение наряда: «Это то, о чем легко написать. Газетчику тогда надо было давать простые двери для входа. Он дальше дверей и не шел»7. Таким образом, закладывалась ориентация на легкость и яркость восприятия. По сути это был метод «продвижения» поэзии кубо-футуристов, не самой доступной для неподготовленного читателя.
Василий Каменский, еще один участник футуристского турне по городам России, «в те времена выступал облаченный во что-то парчовое: это была половина боярского полукафтанья. Вернее, это была циркаческая одежда: в стиле древнерусского одеяния шута»8. Помимо шутовского одеяния, акцентирующего развлекательный аспект выступления, Василий Каменский любил надевать уже упомянутый плащ с блестящими звездами. В сочетании с рисунком на лбу поэта — обычно самолетом — такой костюм служил напоминанием о его второй профессии: Каменский являлся одним из первых авиаторов в России. Быть летчиком считалось невероятно модным и «прогрессивным», поэтому футурист не упускал возможность с помощью одежды и грима лишний раз указать на свою принадлежность к миру авиации и тем самым создать понятный и притягательный образ ультрасовременного поэта-пилота.
Давид Бурлюк мастерски использовал цилиндр, цветной жилет, сюртук, футуристический грим, сережку в ухе и неизменный лорнет или монокль — фирменные атрибуты «отца российского футуризма» (так себя предпочитал называть Давид Давидович), врезавшиеся
5 Харджиев Н.И. Статьи об авангарде: В 2 т. Т. 2. М., 1997. С. 11.
6 Там же. С. 31.
7 Шкловский В.Б. О Маяковском // Жили-были. М., 1964. С. 240.
8 РГАЛИ. Ф. 336. Оп. 7. Д. 56. Л. 25.
в память всем, кто хоть раз видел его в полном артистическом облачении. Малоизвестный поэт И.В. Грузинов, неоднократно посещавший вечера кубофутуристов в 1913—1915 гг., писал: «Лорнет для Давида Бурлюка был то же самое, что пистолет для профессионального стрелка»9. Найденное Грузиновым сравнение удивительно точно отражало подлинное назначение излюбленного атрибута Бурлюка. Лорнетом он словно прицеливался в зал, пристально изучая, кто перед ним. Подобные манипуляции помогали выстраивать имидж знатока-гуру, видящего насквозь собственную аудиторию. Последняя, таким образом, попадала в хитрую ловушку: зрители собирались посмеяться и, как на диковинку, поглазеть на необычного поэта, но выяснялось, что на самом представлении они легко могут поменяться с ним ролями.
Помимо организованных выступлений футуристы зачастую прибегали к казавшимся спонтанными представлениям, которые можно условно назвать ранней формой перфоманса. Собственно в такое представление «гилейцы» умудрялись превратить едва ли не каждое коллективное появление на публике. Одним из излюбленных способов собрать аудиторию прямо на улице стала прогулка с раскрашенными лицами в странных костюмах. Такая прогулка по сути дополняла или даже заменяла традиционные афиши, сообщая о предстоящем футуристском вечере.
В марте 1914 г. «Тифлисский листок» писал: «Во вторник на Головинском проспекте толпа зевак, состоящая главным образом из подростков, сопровождала трех субъектов в странном одеянии. Один господин был в желтой кофте, на голове другого красовался какой-то странный убор, у третьего была раскрашена физиономия. "Цирк приехал, — говорили в толпе. — Клоуны ходят по улицам для рекламы"»10. В Тифлис приехали не клоуны, а кубофуту-ристы, но их шествие как нельзя лучше объясняется рекламными целями. Оно состоялось за два дня до вечера футуристов в местном Казенном театре и, разумеется, подогрело интерес к гостям города.
По такому же принципу — накануне чтения доклада под символичным названием «Перчатка» на «вечере речетворцев» — состоялся в Москве за год до описанного события променад Владимира Маяковского (в желтой кофте и цилиндре) в компании поэта Бенедикта Лившица. Лившиц был поражен умением Маяковского общаться с публикой: «Это было до того похоже на правду, что я не знал, как мне с ним держаться. Боялся неверной, невпопад интонацией сбить рисунок замечательной игры»11.
9 Там же.
10 Цит. по: Крусанов А.В. Указ. соч. С. 227.
11 Лившиц Б.К. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. Л., 1989. С. 424.
Вообще кубофутуристы осваивали рекламную сферу с изрядным рвением и проявляли интерес ко всему, что было с нею связано. Уже в 1912 г. критик И.И. Ясинский писал о докладе Д. Бурлюка «Что такое кубизм?» с подлинным негодованием: «Высшая миссия в искусстве принадлежит вывескам. Вывески — вот последнее слово»12. В 1913 г. Владимир Маяковский написал на тему уличной рекламы сразу несколько стихотворений, в том числе и одно с говорящим названием «Вывескам». В целом деятельность кубофуту-ристов в 1913 г. можно охарактеризовать как масштабную рекламную кампанию, а турне 1913—1914 гг., заметно расширившее аудиторию молодых поэтов, — как ее пик13. Василий Каменский со свойственным ему пафосом описывал историческую поездку по городам России: «Всюду театры были переполнены возбужденными массами. Газеты встречали и провожали шумным треском столбцов всяческих критиков. С залитых электричеством эстрад три гения от футуризма выкинули в море голов экстравагантной публики сотни решительных лозунгов, закрепляя их стихами высшего мас-терства»14. Описание не лишено преувеличения, но в целом верно отражает ситуацию: имена «гилейцев» стали известны далеко за пределами Петербурга и Москвы, главная цель стратегии эпатажа была достигнута.
Реклама кубофутуризма парадоксальным образом осуществлялась не только его собственными силами. В октябре 1913 г. началось весьма интересное, при ближайшем рассмотрении не лишенное коммерческих оснований, сотрудничество с оттенком соперничества футуристов и К.И. Чуковского. Лекции Чуковского о футуризме наряду с серьезными научными выводами (например, выявление отдельных течений внутри футуризма) содержали и явно развлекательный компонент. О его наличии красноречиво свидетельствует хотя бы такой факт: если в столичных городах доклады Чуковского назывались «Искусство грядущего дня», «Поэзия грядущей демократии», то в провинции — «Позорная и страшная литература наших дней». Большинством слушателей доклады воспринимались как очередное веселое представление, к чему приложили руку и сам Чуковский, и футуристы. Поэты нередко посещали лекции Чуковского в качестве слушателей или выступавших, и уже на первой из них, состоявшейся 5 октября 1913 г. в зале Тенишев-ского училища в Петербурге, «гилеец» Алексей Крученых прочитал стихи, после чего упал руками и головой на кафедру и затем убежал.
12 Ясинский И.И. Вывесочный ренессанс // Биржевые ведомости. 28 ноября 1912. (утрен. вып.).
13 Иванюшина И.Ю. Указ. соч. С. 236.
14 Каменский В.В. Его-моя биография великого футуриста. М., 1918. С. 130.
Вряд ли кубофутуристы не отдавали себя отчета в том, сколь большую услугу своими лекциями им оказывал К.И. Чуковский. Но то ли из нежелания, чтобы на их успехе кто-либо еще делал славу и деньги, а, вероятнее, из стремления поддержать имидж гордых скандалистов они затеяли с критиком перепалку. Его обвиняли в едва ли не паразитическом существовании за счет «великих поэтов будущего». «Первый журнал русских футуристов», вышедший на пике их популярности в 1914 г., содержал посвященную Чуковскому статью «Футуропитающиеся». Критик в своих лекциях отвечал фельетонами. Отношения Чуковского и поэтов напоминали замкнутый круг, но главное, никто от этого не терял: народ исправно шел и посмотреть, как выступают футуристы, и послушать, как их за это бранят.
Усиливая развлекательный аспект художественных акций, ку-бофутуристы не только угождали вкусам массового зрителя и читателя, но и в значительной мере сами формировали эти вкусы. Достигнутые ими на этом поприще результаты выглядят неоднозначными.
Приблизительно с осени 1913 г. с пугающей частотой в прессе стали появляться заметки о том, что на лекции, диспуте или представлении футуристов публика оказывалась недовольна отсутствием скандала. Людям, составлявшим аудиторию «гилейцев» (как непосредственным посетителям вечеров, так и следившим за событиями по газетным публикациям), настолько понравилось быть в роли возмущающихся обманутых зрителей, вынужденных смотреть на «кривляния дикарей», что, не получив долгожданного оскорбления своего вкуса, они чувствовали себя обманутыми уже по-настоящему.
Бенедикт Лившиц с грустью констатировал: жители Петербурга и Москвы не были в состоянии принять ни одного выступления, если оно не походило в достаточной степени на аттракцион. О специфических вкусах публики Лившиц судил исходя из ее реакции на приезд в Россию таких знаменитостей, как актер Макс Линдер и поэт Эмиль Верхарн. Макс Линдер, давший в ноябре 1913 г. представление в театре «Зона» в Санкт-Петербурге, заслужил прозвание «полуфутуриста»15. «Полу» — потому что комические сценки «короля экрана» безнадежно блекли перед выходками футуристов. Верхарн, в декабре того же года прибывший в Россию, быстро обнаружил у аудитории весьма слабое знакомство со своим творчеством и потому предпочел прочесть доклад на отвлеченную тему — «Об энтузиазме».
15 Вечер футуристов // Биржевые ведомости. 3 декабря 1913 (утрен. вып.).
Вскоре «гилейцы» получили возможность на собственном опыте убедиться, что быстрый успех у непритязательной аудитории имеет и свою оборотную сторону. В самом начале декабря в «Луна-парке» в Петербурге состоялась постановка трагедии «Владимир Маяковский», где автор сыграл главную роль — самого себя. По описанию К.И. Чуковского, «публика весьма благодушно относилась к тому, что происходило на сцене, но в общем была разочарована. Шли в театр в надежде на скандал. Носились слухи о предстоящем столкновении, но кончилось все благополучно и мирно. Местами смеялись, аплодировали иронически, но больше всего недоумевали и скучали»16. Серьезность намерений Маяковского, тщательно готовившегося к постановке своего программного на тот момент произведения, натолкнулась, таким образом, на полное непонимание аудитории.
Последствия излишнего увлечения «гилейцев» эпатажем на этом не закончились. Одна из типичных черт массовой культуры — возможность относительно легкого и быстрого копирования того или иного ее продукта. Нарочитая нацеленность российского футуризма на скандал порождала продукцию, довольно просто поддающуюся такому копированию. На волне успеха кубофутуристов возникли многочисленные пародии на их творчество. В 1913 г. в Санкт-Петербурге вышли подражательные сборники «Чемпионат поэтов» и «Вседурь. Руковица современью». В 1914 г. в Саратове появился «Футур-альманах вселенской эго-самости», копировавший форму типичного футуристического сборника и даже содержавший традиционный для него манифест. На волне успеха «Футур-альмана-ха» выпустившая его группа давала представления, окончательно превратившись из пародистов в конкурентов-обманщиков. Поразительное сходство подделки и оригинала не только вводило современников в заблуждение, но и сегодня заставляет исследователей ломать голову в попытках разобраться, какую цель преследовали авторы подобных произведений — разыграть очень тонкую пародию или же создать искусную подделку?
Близка к пародийному стилю деятельность «футуриста жизни» Владимира Гольцшмидта, друга Василия Каменского. Гольцшмидт пропагандировал идею слияния жизни и творчества в таких формах, что в целом их можно назвать доведением зрелищной стороны футуризма до апофеоза, граничившего с абсурдом. Хрестоматийными стали рассказы о том, как во время лекций Гольцшмидт во имя искусства, красоты и силы разбивал дубовые доски о свою голову. Верхом же его артистических подвигов считалась установка на Театральной площади собственного памятника, который тут же
16 Чуковский К.И. Футуристское действо // Русское слово. 4 декабря 1913.
разгромила собравшаяся толпа. Гольцшмидт не пренебрегал испытанным футуристами средством завоевать популярность и устраивал поездки с лекциями в различные города. По словам И.В. Грузинова, «футуриста жизни» во второй раз видеть уже никто не стремился, поэтому он гастролировал: «В самом деле, это очень удобно: городов в России много, людей, падких на сенсацию, тоже много»17.
Отношение к футуризму как к чрезвычайно модному развлечению и появление многочисленных пародий логично вытекали из творческой стратегии группы «Гилея», однако в определенный момент такая ситуация перестала устраивать ее участников. Кубофуту-ризм начинает стремиться к легализации, к вхождению в почетную литературную семью. Это хронологически совпадает с началом Первой мировой войны, надолго сделавшей экстравагантные футуристские представления неуместными. Только в 1915 г. Владимир Маяковский рискует и шокирует публику артистического подвала «Бродячая собака» стихотворением «Вам!», но оно написано на военную тему и звучит не только вызывающе, но и с достаточной долей гражданского пафоса и патриотизма. Примечательно, что спустя несколько дней после чтения «Вам!» в той же «Бродячей собаке» состоялось торжество по поводу выхода совместного альманаха футуристов и символистов, что означало переход первых на новый — более высокий — уровень в литературной иерархии.
В следующий раз кубофутуристы вернутся в своих выступлениях к стратегии эпатажа уже в кардинально иных социально-политических условиях. Осенью 1917 г. в Москве, в Настасьинском переулке усилиями Д. Бурлюка, В. Каменского и В. Маяковского открылось «Кафе поэтов», проработавшее по апрель 1918 г. Предприятие имело откровенно коммерческий характер, что подтверждалось и репертуаром, и манерой поведения футуристов на публике. Василий Каменский читал поэму «Стенька Разин», повторяя очень актуальный для того времени клич «Сарынь на кичку!», Владимир Маяковский привлекал внимание зрителей новыми методами. Он появлялся, когда многие посетители уже собирались расходиться, садился за свободный столик, заказывал блюдо, вел себя так, словно зашел только отдохнуть, и будто невзначай приглашал какого-нибудь артиста на сцену. Вечер между тем обретал второе дыхание. Знаковая деталь: облик Маяковского довершал бант «революционного» красного цвета.
Некоторое изменение сценического поведения, появление революционных лозунгов и символики последовали за качественным изменением аудитории после двух российских революций. Следуя законам массовой культуры, футуристы пристально всматривались
17 РГАЛИ. Ф. 336. Оп. 7. Д. 56. Л. 11.
в лицо своего нового читателя-зрителя и совершенствовали схему взаимодействия с аудиторией. На этом пути особенно больших успехов добился самый востребованный в советские годы кубофу-турист Владимир Маяковский. В ответ на изменения, происходившие в стране в целом и на рынке культуры в частности, Маяковский после 1917 г. старательно строил имидж советского поэта-труженика и трибуна, заботящегося о «доходчивости» своего творчества. Вызывающие реплики в зрительный зал уступили место диалогу с публикой, у которой отныне Маяковский регулярно интересовался, все ли понятно в его поэзии. В 1920-е гг. в ходе заграничных поездок Маяковский транслирует имидж советского поэта и гражданина уже на зарубежную аудиторию, в конечном итоге превращая свои выступления в рекламу советского строя и образа жизни. Пример Маяковского, сохранившего и даже увеличившего свою популярность в послереволюционный период, показал определенную универсальность освоенных футуристами способов взаимодействия с публикой.
Поэты-«гилейцы» на всех этапах своей деятельности получали от современников упреки в чрезмерном увлечении рекламой и погоне за легкой славой. Иногда, как было показано, применение новых методов работы с публикой действительно влекло за собой негативные последствия. Однако если отойти от оценочных суждений, следует признать: творческая стратегия российских футуристов доказала свою эффективность и сегодня представляет огромный интерес для исследователей, особенно при сопоставлении с современными технологиями, применяемыми в массовой культуре.
Список литературы
1. Бобринская Е.А. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003.
2. Иванюшина И.Ю. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. Саратов, 2003.
3. Крусанов А.В. Русский авангард 1907—1932 (исторический обзор): В 3 т. Т. 1. Боевое десятилетие. СПб., 1996.
Поступила в редакцию 22 февраля 2012 г.
