CC BY
29
УДК 792:7.01:7.071.2Гончаров(45+47)
Belsky E.V., senior teacher, Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia), E-mail: [email protected] Permyakov O.R., senior lecturer, Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia), E-mail: [email protected] Shangina E.F., professor, Head of Department, Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia), E-mail: [email protected]
THEATRE-PEDAGOGICAL PRINCIPLES OF A.A. GONCHAROV, PEOPLE'S ARTIST OF THE USSR. The article is based on long-term scientific research, transcripts and practical work in the creative workshop (1981 - 1986, 1987, 1991 - 1992), under the leadership of Andrey Aleksandrovich Goncharov, the People's artist of the USSR, Professor of the Russian Institute of theater art (GITIS). The authors formulated the basic theatrical and pedagogical principles of individual methods of the master for the first time. His theatrical and pedagogical principles correspond to the best traditions of the Russian theater school, the basic precepts of K.S. Stanislavsky and V.I. Nemirovich-Danchenko, so research materials, reflections of colleagues, including elements of generalization of the fifty-year experience of one of the leading theater teachers of the country, can be a teaching tool for future actors and directors, be useful for young teachers and theater workers.
Key words: theatre pedagogy, perception, effect of personal presence, education of future actors and directors, live by theme, bowl of compliance, telegram to auditorium, right to risk, director's plan, zone of actor's contagion, etc.
Е.В. Вельская, ст. преп., Алтайский государственный институт культуры, г. Барнаул, Е-mail: [email protected] О.Р. Пермяков, доц., Алтайский государственный институт культуры, г. Барнаул, Е-mail: [email protected] Е.Ф. Шангина, канд. искусств., проф., заслуженный работник культуры РФ, Алтайский государственный институт культуры, г. Барнаул, Е-mail: [email protected]
ТЕАТРАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ НАРОДНОГО АРТИСТА СССР А.А. ГОНЧАРОВА (К 100-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ)
В статье на основе многолетних научных исследований, стенограмм и практической работы в творческой мастерской (1981 - 1986, 1987, 1991 - 1992 гг.), под руководством Народного артиста СССР, профессора Российского института театрального искусства /ГИТИСа/ Андрея Александровича Гончарова, авторами впервые формулируются основные театрально-педагогические принципы индивидуальной методики мастера. Его театрально-педагогические принципы соответствуют лучшим традициям русской театральной школы, основным заветам К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, поэтому исследовательские материалы, включающие элементы обобщения пятидесятилетнего опыта одного из ведущих театральных педагогов страны, могут явиться учебно-методическим ориентиром для будущих актёров и режиссёров, оказаться полезным для молодых преподавателей и деятелей театра.
Ключевые слова: театральная педагогика, восприятие, эффект личного присутствия, воспитание будущих актёров и режиссёров, опалённость темой, чаша соответствия, телеграмма в зрительный зал, право на риск, режиссёрский замысел, зона актёрской заразительности.
Повышенный интерес современного зрителя к раскрытию внутреннего мира человека на сценических подмостках обязывает искать новые, более эффективные пути в процессе воспитания будущих актёров и режиссёров, отыскивать ещё неиспользованные возможности для вскрытия и активизации творческой природы студента, яркого и самобытного выражения её.
Воспитание будущего актёра и режиссёра в театральной школе - процесс многообразный, многоступенчатый, чрезвычайно сложный. По какому пути будет развиваться молодое дарование? Кто станет его наставником в нравственном, гражданском, профессиональном становлении? Какими средствами, какими методами выявлять и совершенствовать творческую индивидуальность? Как и при помощи какого инструментария способствовать формированию подлинного Художника? Эти важнейшие вопросы с каждым годом всё более остро становятся перед театральной педагогикой.
Цели и задачи воспитания будущего Художника в разных театральных школах одни, но способы и средства различаются и это обусловлено не только разностью школ и направлений, но и различием индивидуальных учебно-творческих методик, даже в пределах одного вуза.
Педагогический почерк Народного артиста СССР, профессора РАТИ / ГИТИСа Андрея Александровича Гончарова рельефно выделяется среди множества своеобразных, индивидуальных методик и имеет свои неповторимые особенности, большую популярность, благодарное признание учеников и последователей.
Эпицентром постоянных и многолетних творческих исканий, выработки собственных педагогических приёмов и принципов на базе лучших традиций русской театральной школы всегда были для А.А. Гончарова - нестандартная диагностика и поиск всевозможных новых средств для открытия уникальной неповторимости творческой природы студента, его самобытных художественных проявлений. На особенности постоянно обновляющегося построения этого тончайшего процесса в воспитании будущих актёров и режиссёров была направлена вся энергия педагога-мастера.
В учебно-творческой мастерской профессора А.А. Гончарова осуществлялся комплексный подход к постижению будущей профессии, он определялся единством: трудового, нравственного, творческого, этического, мировоззренческого аспектов воспитания. Вёлся поэтапный, не всегда простой процесс выявления самобытности и художественной неповторимости каждой индивидуальности и одновременно велось воспитание гражданской позиции в будущем художнике. Мастер часто напоминал студентам о неразрывности личностного и творческого в освоении профессии.
Анализируя многолетний опыт работы А.А. Гончарова в качестве режиссёра и педагога, явно просматриваются ведущие театрально-педагогические принципы в воспитании творческой молодёжи, воплощённые в конкретные методические ходы, средства, приёмы, которые сформулированы нами от «кодовых», «махровых» [1] слов и выражений самого Гончарова:
- «научиться наполнять «чашу соответствия» проблем на сцене - с сегодняшними проблемами в зрительном зале» [1];
- «воспитать творческую и личную потребность «телеграфировать в зрительный зал» [4] образно и художественно убедительно о самом важном, волнующем, злободневном;
- заботиться о наибольшей «плотности и новизне художественной информации, поступающей в зрительный зал со сцены в единицу сценического времени» [1], найдя для этого единственно точные, предельно выразительные средства и соответствующие краски для последовательного воплощения режиссёрского замысла;
- находить разнообразные способы воздействия на исполнителя для возникновения «эффекта личного присутствия», для «донного» [1] использования личных, уникальных качеств и красок исполнителя, добиваясь полной затраты его организма при создании сценического образа;
- необходима «опалённость главной темой» [4] всех тех, кто участвует в рождении режиссёрского замысла и его художественного воплощения, где должно проявляться личное, гражданское и творческое соучастие в том, ЧТО сказать сегодня со сцены и КАК это сказать;
- «под прессингом предлагаемых обстоятельств пьесы и роли» [4] в русле событийного ряда учиться обострять и максимально углублять акт восприятия и оценки происходящего. Не только суметь присвоить себе все предлагаемые обстоятельства роли, но научиться думать от лица персонажа;
- уметь добиваться желаемого художественного результата - «воспитанием творческой воли» [1] - стержня художественного дарования, гарантии профессионального развития и долголетия. Активно развивать педагогические и организационные способности, качества лидера;
- разнообразно и постоянно развивать «способность образного мышления» - главного и определяющего в профессии «режиссёр»;
- определять и направлять «эмоциональную возбудимость, мгновенную и непосредственную реакцию на любое событие» [4] - главного и определяющего в профессии «актёр»;
- «добывать антрацит» сценической правды и выразительности на большой глубине» [1]. Заботиться не об эффектном наборе внешних приёмов режиссёрского построения и актёрского исполнения, а о «глубинности», тонкости и сиюминутности пси-хо-физического процесса выявления содержания драматургического материала;
- «беспокоить себя творчески и лично» [1], постоянно воспитывая в себе творческую, социальную, гражданскую и нравственную ответственность за создаваемое на сцене. Только чистота художественной совести, предельная честность художника рождает подлинные ценности;
- центром всех тренажей в театральной школе должно стать умение «мыслить и действовать на сцене конфликтно и событийно» [1];
- следовать традиции русского психологического театра в жизнеутверждении и социальном оптимизме: « Как художник, я всю жизнь старался внушить людям веру в добро, вселить в их душу надежду, отстоять любовь...» [1];
- «Объявить непримиримую войну любым нарушениям театральной этики» [1]. Этика - основа школы, непримиримое условие творческого труда и развития;
- развивать способность к импровизации. Поиски живого, подлинного, неповторимого на сцене, что всегда приводит к им-провизационности актёрского самочувствия, которая в основе своей гнездится именно в тех зонах спектакля, где существую акты восприятия на «гребне событий» [1];
- «Научиться тратиться полностью, без остатка» [1] - творчески «гореть» и не остывать. (Вся жизнь творческая, педагогическая, личная А.А. Гончарова и многих его учеников тому подтверждение.);
- воспитать в себе подлинный интерес к процессу, а не его сценическим знакам и обозначениям;
- надо постоянно искать «отмычки» для «распахивания на сцене тайников человеческой души» [4] - не жалеть сил и средств на обогащение личности, духовных, жизненных, творческих накоплений;
- самосовершенствование, самовоспитание, инициативность и постоянная творческая готовность, мобильность и последовательность во всём учебно-творческом процессе обучения;
- не поддаваться постановочным эффектам, идти к постижению внутреннего мира человека. «Формализм - это не нечто запретное, бессмысленное. Увлечённость формой в ущерб содержанию возникает из-за невозможности ответить на главные вопросы жизни и психологического театра» [5].
- «Определение зоны артистической заразительности» [4] - путь к расширению творческого диапазона будущего артиста. Обнаружение «октавы выразительного звучания» (4), то, чем артист активно воздействует на зрительный зал, даёт возможность направлять творческое дарование в нужном направлении, совершенствовать художественную индивидуальность, её рост.
Андрея Александровича Гончарова всегда отличало от других педагогов предельная ясность основных позиций, последовательность в своих художественных пристрастиях, педагогических принципах, постоянное развитие и обогащение творческих и педагогических традиций своих учителей: А.М. Лобанова, Н.М. Горчакова, А.Д. Попова, преданность им.
Его диалоги со студентами о смысле профессии необычайно свежи, современны, разнообразны по форме, исповедальные по содержанию. Искромётный юмор, тонкая ирония, неутомимая творческая энергия, полная и постоянная готовность к профессиональной и человеческой затрате, одержимость в желании отдать всего себя без остатка, раскрыть все свои художественные
секреты тем, кого воспитываешь, жёсткость и непреклонность к проявлениям инертности в творчестве, нарушениям этики, глубокая вера в силу системы Станиславского, подлинная преданность основам русской театральной школы, бескорыстная любовь к своей профессии, предельная художественная честность, масштабность личности - всё это свидетельствует об уникальности педагогического почерка и наличии школы А.А. Гончарова.
Современный театр не часто радует крупными художественными достижениями, открытиями, яркими индивидуальностями среди творческой молодёжи, . Это повышает ответственность тех, кто закладывает основы будущей профессии актёра и режиссёра. В этом отношении школа А.А. Гончарова имеет свои бесспорные достоинства, проявляющиеся в театральной практике и высокие профессиональные достижения, отразившиеся в учениках и последователях мастера. Сегодняшний театр требует наличия богатой человеческой личности, её яркого сценического выражения в создаваемом образе, психологической тонкости, внутреннего изящества, образной выразительности, подлинного перевоплощения. Современная театральная школа и её ведущие педагоги сегодня ищут такой эффективный инструментарий, чтобы полнее и многообразнее выявлять и воспитывать в соответствии с временем творческую индивидуальность будущего творца. И именно в этом, театрально-педагогические принципы педагога-лидера, педагога-новатора, развивающие лучшие традиции русской театральной школы могут оказаться в современной театральной педагогике крайне значимыми и методологически полезными.
«ЧАША СООТВЕТСТВИЯ»
Меняется время. Меняется поэтика театра. Изменяется и эстетика школы. Острым ощущением времени пронизаны все спектакли А.А. Гончарова на профессиональной сцене, этого же ощущения современности, он ждёт и от своих учеников-студентов, начиная с первых шагов. Самостоятельные работы будущих актёров и режиссёров рассматриваются мастером с позиций соответствия с сегодняшним днём, актуальными проблемами и явлениями окружающей жизни, волнующих создателей творчески и лично. А.А. Гончаров любил повторять фразу А. Герцена, ставшую своеобразным девизом всей его театрально-педагогической деятельности: «если в партере нет мыслей, которые вы собираетесь выразить своим спектаклем, если нет их в зрительном зале, то, сколько бы вы не старались, ничего из этого не выйдет, надо опрокинуть чашу соответствия тому, что существует и живёт в вопросах и требованиях зрительного зала». Будущим режиссёрам А.А. Гончаров советовал проявлять зоркость к жизни, слышать и чувствовать на себе её излучения, только тогда «идея вашего сценического произведения будет начинена подлинной жизнью» [1], а не умозрительном представлением о ней. Рассказать о сегодняшнем человеке, его внутреннем мире сложно, но без этого нет искусства. Отсутствие соотнесения себя, как художника, с проблемами постоянно ускользающего времени отчаянно за себя мстит и любое актёрско-режиссёрское творение превращает во вчерашний день, зрительскую невостребованность.
При выборе материала этюда, отрывка, спектакля, осуществлении своего режиссёрского замысла, студенты на практике учились понимать, что любые художественные усилия могут оказаться бесполезными, если они не «обожжены» событиями современности, не несут в себе заряда социальных и нравственных явлений, если они не опираются на собственное мировоззрение творца, на «болевые», «горящие» точки времени. «Чаша соответствия» времени должна с первых этюдных зарисовок студентов заполняться режиссёрскими и актёрскими идеями «кричащими» в сценическом образе. Соответствие времени возникнет лишь при условии сегодняшних средств выразительности, сегодняшнего театрального языка, сегодняшнего ощущения жизни.
Жанр как угол зрения на тему произведения является способом соотнесения этой «чаши». Обнаружение жанра - индивидуальное режиссёрское ощущение главной темы спектакля и ощущений тех «воспалённых зон» в зрительном зале, для которых данная интонация изложения окажется понятной, современной, единственно правильной.
«Чашу соответствия» первым заполняет актёр. Он, актёр -«парламентёр» от зрительного зала, его полномочный представитель» [1].
«ТЕЛЕГРАММА В ЗРИТЕЛЬНЫЙ ЗАЛ»
Этим образным термином Андрей Александрович называл сверхзадачу спектакля. С самых первых творческих занятий и репетиций внимание студентов обращается на воспитание личной и творческой потребности «телеграфировать» в зрительный
зал о том важном, что необходимо сказать сегодня зрителю. Телеграмма - это срочное, экстремальное сообщение по какому-то важному поводу для человека.
Сделан этюд, а для чего? Поставлен спектакль - хорошо. Но во имя чего? Зачем? Что ты хочешь сказать, о чем предупредить, над чем задуматься?
Каждый из студентов в выбранном им драматургическом материале «нащупывает» свои собственные болевые точки, но будет ли это необходимо другим? Сможет ли сформулированная тобой главная мысль «пронзить» зрителя? Каждый из студентов свободен в выборе материала, имеет право на поиск, на творческий риск, собственную трактовку пьесы, но при этом всегда должно быть движение к главной сути авторского произведения. Не против автора, а вместе с автором необходимо обнаружить, открыть значимую, современную, «обжигающую» идею и последовательно её осуществлять, искать и выявлять её в каждом звене спектакля.
Сегодня вне оригинального режиссёрского замысла, вне точно и современно сформулированной сверхзадачи - подлинного искусства не родится. Спектакль это всегда режиссёрское сочинение, а не иллюстрация авторского материала. Проиллюстрировать написанное автором, наверное, не представляет труда, но станет ли это фактом искусства? Вероятно, нет. Эти суждения А.А. Гончаров не только высказывал постоянно студентам, но и следовал им практически в своём режиссёрском и педагогическом творчестве
А.А. Гончаров настаивает на том, что текст «телеграммы» составляется в соответствии с сегодняшней, экстремальной ситуацией и значим он своей оперативностью сообщения. Не изучая социальную среду, слабо зная явления окружающей жизни, «телеграмма» может опоздать или оказаться невостребованной.
Для Андрея Александровича очень важно, чтобы студенты воспитывали в себе исследователя, умели бы художественно отражать сложности социума, вычленяя главное, умели бы образно и современно формулировать идею. Глубинное проникновение в автора, мир его героев, рождает в будущем режиссёре энергию поиска, кристаллизует собственный замысел, оформляется и созревает то главное, то волнующее, ради чего необходимо «отбить телеграмму» в зрительный зал.
«ПРАВО НА РИСК»
В искусстве театра принципиально новые явления, несомненно возникают на стыках логических и образных структур, на почве неповторимого и оригинального творческого замысла. Привычное, знакомое, не однажды отработанное в творчестве иных мастеров театра, никого не взволнует в зрительном зале. Только целенаправленный поиск новых выразительных средств, идентичных авторским, только право на собственный риск, дерзкий эксперимент, ставший потребностью, может обеспечить художественный эффект в контакте со зрительным залом. Это право надо воспитывать в студентах с первого курса.
Нестереотипность, новизна, неожиданность и оригинальность, но без ущерба живому и подлинному - важный принцип в учебном процессе воспитания творческой молодёжи. Одной из важнейших задач воспитания будущих режиссёров становится забота о «наибольшей плотности новой художественной информации в единицу сценического времени» [1], найдя для этого единственно точные, предельно выразительные средства и соответствующие краски для последовательного воплощения режиссёрского замысла. «Увидеть в известном материале своё, ни на что не похожее, только тобою открытое, только этот путь, предполагающий поиск и риск, плодотворен и интересен в искусстве, только это рождает на сцене заразительное, исповедальное.» [1]. Именно по такому пути вел А. А. Гончаров своих учеников. Спрессованность сценического времени, драгоценные минуты общения со зрительным залом обязывают даже в первых, самых небольших творческих работах удивлять, радовать, восхищать подлинно новым, художественным, современным. Именно это и происходит в учебном процессе, где изначально предполагается поиск, риск, эксперимент, истинная заинтересованность КАК и про ЧТО поделиться сегодня со зрителями.
«ОПАЛЁННОСТЬ ТЕМОЙ»
На занятиях Андрея Александровича часто можно было слышать «вы не в теме спектакля», «тема автора не стала вашей собственной», «вы лично, ваша человеческая суть не задета, не пронизана темой» и т. д. ««Зажить» темой, сделав её собственной, быть «опалённым» ею - важный момент проникновения в образ, проникновения в смысл произведения. Если тема произведения не близка студенту-режиссёру, если она не стала его
личной, не явилась близкой для студента-актёра - то спектакль (этюд, отрывок) не случится [1].
Необходима «опалённость главной темой всех тех, кто участвует в рождении режиссёрского замысла и его художественного воплощения, где должно выявляться личное, гражданское и творческое соучастие в том, ЧТО сказать сегодня со сцены и КАК это донести до зрителя.
В понятие «тема» А.А. Гончаров вкладывал многогранный смысл, объединяющий форму и содержание авторского материала, реализованного в сценическое действие. Уже на начальном этапе, в своих первых творческих пробах, студенты начинают осознавать, что современный человек без личной темы не интересен. Лишь при совпадении личной темы с тем, что показано на сцене возникает жизненный объём, современность звучания, подлинный зрительский интерес. Умение определить тему произведения, найти её точное звучание в потоке сценической жизни - один из стержневых моментов рождения спектакля в школе А.А. Гончарова. Через ощущение темы происходит художественный анализ и синтез, поиск главных событий и конфликтов, определяется действенная природа материала. Начиная с 1 курса, студенты учатся определять и образно формулировать тему, лично присваивать её себе. Выявление творческой индивидуальности актёра формируется наличием полного гражданского участия в теме, соотнесённым со жгучими проблемами окружающей жизни. Мастер считал, что именно в театральной школе должна быть забота о накоплении и вызревании собственной темы у будущего актёра. Своей педагогической практикой он подтверждает значительность этого момента воспитания, ибо для современного театра, актёр со свой темой - явление редкое. Наличие собственной темы, боли художника, остроты его собственного восприятия мира и отношения к нему, порождает крупные творческие индивидуальности. Масштаб темы, её социальная значимость должна беспокоить и будущего режиссёра, так как для него тема рождающегося спектакля - это диалог художника с окружающей его жизнью, диалог рождающийся из внутренней потребности души, диалог, взволнованными свидетелями которого становятся зрители.
А.А. Гончаров всегда образно и ярко формулировал тему спектакля, которая, как правило, рождает эмоциональное зерно произведения. Например: «Бунт», «Бег», «Зелёный шум», «Разгром», «Выбор» и другие. Он настойчиво вводит в учебно-творческую практику решение такой методической проблемы, как «тема роли». Поиск темы не только в каждом звене спектакля, но и в каждом звене роли - обогащает работу над спектаклем и вносит новый методический аспект в подготовке творческой молодёжи для современного театра.
«СТЕРЖЕНЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДАРОВАНИЯ»
Ученикам Андрея Александровича свойственна творческая воля, и умение добиваться желаемого художественного результата. Воспитание творческой воли - стержень художественного дарования, гарантия профессионального развития и долголетия. В его учебно-творческой мастерской не было места позиции «меня учат», а есть совсем иная установка - «я сам учусь и не только в стенах вуза». Это принципиальная позиция мастера была очень важна, так как организующая воля - залог будущих творческих удач. От отсутствия творческой воли нередко погибают таланты, деградируют способные. Мастер постоянно предупреждал своих учеников «ваша дорога будет трудной, в шипах и терниях» [1], и только профессиональная воля, неустанное стремление продолжать творческое и человеческое движение к поставленной цели, даст возможность выйти победителем из любой даже очень сложной ситуации. Чтобы стать стойким, выносливым, сильным в творческих поединках профессиональной жизни в театре, логично, что уже здесь в театральной школе молодой художник ставит перед собой совсем не лёгкие, а очень трудные задачи и высокие барьеры. Отсутствие творческой инициативы и волевого начала в годы учёбы в вузе может сделать студентов инертными, не интересными, не обязательными на курсе, и, следовательно, потом, в театре. Только самоосуществление в непрерывной работе и беспрестанном поиске, высота требований к самому себе, настойчивые преодоления себя, своих недостатков творческих и человеческих - важнейший принцип воспитания индивидуальности, раскрытия всех её фаз, художественного обогащения.
«ВЫСОТА НРАВСТВЕННОЙ ИНСТАНЦИИ»
Все функции режиссёра профессионального театра - лидерские. Сам Андрей Александрович Гончаров, как и его учителя, являл пример режиссёра - лидера. Он убеждён, что начиная
со студенческих лет, необходимо развивать у будущих режиссёров педагогические и организаторские качества, способность к лидерству во всех многосложных вопросах жизни и искусства. Лидерство в сфере театрального искусства - проблема серьёзная. Быть на высоте этой нравственной инстанции, значит уже в стенах театральной школы вырабатывать в себе те качества, те стороны личности, которые станут надеждой и опорой в правильном и оперативном решении самых насущных, самых глубоких современных проблем. Уметь быть впереди коллектива, вести его к новым художественным горизонтам, обладать принципи-
Библиографический список
альностью, честностью, порядочностью, высокой эрудицией и интеллектом, суметь завоевать авторитет огромного коллектива, своим высоким профессионализмом, моральными, педагогическими и организаторскими качествами - таким должен быть режиссёр-лидер. Такими представлял мастер своих учеников в будущем, к этому стремился приучить их ежедневно, не уставая напоминать, что только «в результате собственных творческих и человеческих побед над самим собой можно прийти к победам большим» [1].
(Продолжение следует)
1. Гончаров А.А. Авторские стенограммы занятий со студентами ГИТИСа 1981 - 1986, 1987, 1991 - 1992.
2. Гончаров А. Учитель и созидатель. Под редакцией К.Л. Мелик-Пашаевой, А.В. Ахреева. Москва: ГИТИС, 2018.
3. Гончаров А. Мои театральные пристрастия. Книга первая и вторая. Поиски выразительности. Москва: Искусство, 1997.
4. Стенограммы заседаний кафедры режиссуры драмы 1981-2000 гг.
5. Фейгин М.Л. Отец. Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2017; 4: 23 - 33.
6. Яшин С. И. Противоречивая цельность. К 100-летию Андрея Гончарова. Страстной бульвар. 2018; 10; 5: 26 - 36. References
1. Goncharov A.A. Avtorskie stenogrammy zanyatij so studentami GITISa 1981 - 1986, 1987, 1991 - 1992.
2. Goncharov A. Uchitel'i sozidatel'. Pod redakciej K.L. Melik-Pashaevoj, A.V. Ahreeva. Moskva: GITIS, 2018.
3. Goncharov A. Moi teatral'nye pristrastiya. Kniga pervaya i vtoraya. Poiski vyrazitel'nosti. Moskva: Iskusstvo, 1997.
4. Stenogrammy zasedanij kafedry rezhissury dramy 1981-2000 gg.
5. Fejgin M.L. Otec. Teatr. Zhivopis'. Kino. Muzyka. 2017; 4: 23 - 33.
6. Yashin S. I. Protivorechivaya cel'nost'. K 100-letiyu Andreya Goncharova. Strastnojbul'var. 2018; 10; 5: 26 - 36.
Статья поступила в редакцию 10.08.18
УДК 783.8-057.875:378.1:008(571.150)
Scherbakova O.S., Cand. of Sciences (Pedagogy), senior lecturer, Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia),
E-mail: [email protected]
Klokov S.N., senior lecturer, Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia), E-mail: [email protected]
FORMING PROFESSIONAL COMPETENCIES OF LEADERS OF THE FOLK SINGING COLLECTIVES DURING THE MASTERING IN SPACIALIZATION OF "PEOPLES INSTRUMENTS OF THE FOLK TRADITION". The article discusses one of the
most significant challenges for managers of folk-singing groups, determined by the syncretic nature of musical performance and teaching - the specifics of the study of folklore tradition instruments. The paper reveals methodical foundations of studying the discipline "Folk instruments of folklore tradition" that are based on the experience of the organization of the educational process and practical work with the folk singing groups. The work contains a set of actual teaching principles, consisting of general pedagogical, ethno-pedagogical and musical-pedagogical groups, interpenetrating which occurs in practical training; the types of educational work and their fillability, the requirements for student's knowledge checking and the results of education are disclosed. In conclusion, the interdisciplinary connections of special disciplines, aimed at the active use of folklore instruments in the concert-performing practice of folk singing groups are underlined.
Key words: folklore, folklore instruments, tradition, syncretism, head of folk and singing collective, academic discipline, principles of teaching.
О.С. Щербакова, канд. пед. наук, доц., Алтайский государственный институт культуры, г. Барнаул,
E-mail: [email protected]
С.Н. Клоков, доц., Алтайский государственный институт культуры, г. Барнаул, E-mail: [email protected]
ФОРМИРОВАНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫХ КОМПЕТЕНЦИЙ РУКОВОДИТЕЛЕЙ НАРОДНО-ПЕВЧЕСКИХ КОЛЛЕКТИВОВ В ПРОЦЕССЕ ИЗУЧЕНИЯ ДИСЦИПЛИНЫ «НАРОДНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ ФОЛЬКЛОРНОЙ ТРАДИЦИИ»
В статье рассматривается одна из значимых проблем подготовки руководителей народно-певческих коллективов, определяющаяся характером синкретичной музыкально-исполнительской и педагогической деятельности - специфика изучения инструментов фольклорной традиции. Исходя из опыта организации учебного процесса и практической работы с народно-певческими коллективами, раскрываются методические основы изучения дисциплины «Народные инструменты фольклорной традиции». В работе приведён комплекс принципов обучения, состоящий из общепедагогических, этнопедагоги-ческих и музыкально-педагогических групп, взаимопроникновение которых происходит в практическом обучении; раскрыты виды учебных работ и их наполняемость, требования к проверке знаний обучающихся и результаты образования. В заключении подчёркивается роль межпредметных связей специальных дисциплин, направленных на активное применение фольклорных инструментов в концертно-исполнительской практике народно-певческих коллективов.
Ключевые слова: фольклор, фольклорные инструменты, традиция, синкретизм, руководитель народно-певческого коллектива, учебная дисциплина, принципы обучения.
Значимость заявленной темы обусловлена социально-культурными задачами сохранения русского национального культурного наследия. В русской этномузыкологии последней трети XIX - начала XXI вв. проявляется устойчивый интерес к изучению традиций песенно-инструментального
фольклорного исполнительства. В репертуаре народно-певческих коллективов появляется все большее число произведений с музыкальным сопровождением инструментов устной традиции, что обусловлено синкретизмом народно-певческой культуры.
