CC BY
47
3. Farmakovskij V. L. Shkol'naya di'etika. - Odessa, 1895: 15 - 24.
4. Lesgaft L.F. Izbrannye sochineniya. Moskva: Pedagogika, 1988: 15 - 24.
5. Baranov V.F. Pedologicheskaya sluzhba v sovetskoj shkole v 20 - 30-e gg. Sovetskaya pedagogika. 1990; 3: 93 - 100.
6. Abul'hanova-Slavskaya K.A. Strategiya zhizni. Moskva: Mysl', 1991: 58 - 62.
7. Volkov I.P. Uroki tvorchestva. Vospitanie shkol'nikov. 1987; 1: 20 - 27.
8. Grebennikova I.V., Dubrovina I.V., Razumihina G.P. 'Etika i psihologiya semejnoj zhizni. Moskva: Prosveschenie, 1984; Dubinin N.P. Biologicheskoe i social'noe v razvitii cheloveka. Moskva: Nauka, 1977. Dubrovskij D.I. K analizu metodologicheskih aspektov biosocial'noj problemy. Biologiya i sovremennoe nauchnoe poznanie. Moskva, 1980.
9. Izutkin D.A. Zdorovyjobrazzhiznikakosnova profilaktiki. Avtoreferat dissertacii ... kandidata medicinskih nauk. MGMI. Moskva, 1982.
10. Kvalimetriya zhizni. Problemy izmereniya kachestva zhizni inapravleniya ih resheniya. Pod redakciej A.I. Subetto. Leningrad, 1991: 62 - 68.
11. Sharipova D.D. Nauchnye osnovy gigenicheskogo vospitaniya shkol'nikov. Avtoreferat dissertacii ... doktora pedagogicheskih nauk. Tashkent, 1990: 14 - 15.
12. Valeologiya. Diagnostika, sredstva ipraktika obespecheniya zdorov'ya: sbornik nauchnyh trudov. Vyp. 1. Otv. red. I.I. Brehman). Sankt-Peterburg: Nauka, 1993: 100 - 102.
13. Glinyanova I.Yu. Reforma pedvuza - osnova ozdorovleniya obschestva. Zdorov'e i obrazovanie: konceptual'nye osnovy pedagogicheskoj valeologii: materialy Vserossijskogo nauchno-prakticheskogo seminara. Sankt-Peterburg, 7 - 9 dekabrya 1993 g. Sankt-Peterburgskij universitet pedagogicheskogo masterstva, 1994: 37 - 40.
14. Kolesnikova I.A. Kak priblizit' pedagogiku uchitelya k potrebnostyam shkoly. Pedagogika. 1992; 5: 71 - 78.
15. Serikov V.V. Lichnostnyjpodhod v obrazovanii: koncepciya i tehnologii: monografiya. Volgograd: Peremena, 1994: 101-102.
16. Vershlovskij S.G. Problemy gumanizacii shkol'nogo obrazovaniya (Gumanizaciya obrazovaniya - Teoriya. Praktika). Sankt-Peterburg, 1994.
17. Voroncova V.G. Akseologicheskie aspekiy gotovnosti uchitelya k resheniyu problem gumanizacii obrazovaniya. (Gumanizaciya obrazovaniya - Teoriya. Praktika). Sankt-Peterburg, 1994: 15 - 36.
18. Fejerbah L. Izbrannye filosofskie proizvedeniya. Moskva, 1955.
19. Voroncov I.M. K obosnovaniyu nekotoryh metodologicheskih i chastnyh podhodov dlya formirovaniya valeologicheskih koncepcij v pediatrii i pedologii. Metodologiya i sociologiya pediatrii: sbornik nauchnyh trudov. Sankt-Peterburg, 1991: 11 - 12.
20. Barsagaeva I.V. Formirovat'valeologicheskojkulturystudencheskojmolodezhi. Stavropol': Stavropolit; 2009.
21. Barsagaeva I.V.. Sintezritmicheskojgimnastikiimuzyki. Stavropol': Stavropolit; 2009.
22. Valeologiya. Diagnostika, sredstva ipraktika obespecheniya zdorov'ya: sbornik nauchnyh trudov. Otv. red. I.I. Brehman. Vyp. 1. Sankt-Peterburg: Nauka, 1993: 100 - 102.
Статья поступила в редакцию 22.06.19
УДК 792:7.01:7.071.2 Гончаров(45+47)
Vyazigin N.D., senior lecture, Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia), E-mail: nvyazigin@yandex.ru
Starkov G.V., senior lecture, Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia), E-mail: efshangina@mail.ru
Shangina E.F., Professor, Head of Department, Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia), E-mail: efshangina@mail.ru
THEATRE-PEDAGOGICAL PRINCIPLES OF A. A. GONCHAROV, THE PEOPLE'S ARTIST OF THE USSR (THE WORK IS DEDICATED TO THE ACTOR'S 100th ANIVERSARY). On the basis of long-term scientific research, transcripts and practical work in the creative workshop (1981-1986, 1987, 1991-1992), under the leadership of Andrey Aleksandrovich Goncharov, the People's artist of the USSR, Professor of the Russian Institute of theatrical art (GITIS), the authors of the research formulated the basic theatrical and pedagogical principles of individual methods of the master for the first time. His theatrical and pedagogical principles correspond to the best traditions of the Russian theatrical school, the basic precepts of K.S. Stanislavsky and V.I. Nemirovich-Danchenko, so the research materials, including elements of the generalization of the fifty years of experience of one of the leading theater teachers of the country, can be an educational and methodological guide for future actors and directors, may also be found useful for young teachers and theater workers.
Key words: theatre pedagogy, theatre ethics, Russian theatre, "life of human spirit", psychophysical apparatus, effect of personal presence.
Н.Д. Вязигин, доц., Алтайский государственный институт культуры, г. Барнаул, E-mail: nvyazigin@yandex.ru
Г.В. Старков, доц., Алтайский государственный институт культуры, г. Барнаул, E-mail: efshangina@mail.ru
Е.Ф. Шангина, канд. искусств., проф., заслуженный работник культуры РФ, Алтайский государственный институт культуры, г. Барнаул,
E-mail: efshangina@mail.ru
ТЕАТРАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ НАРОДНОГО АРТИСТА СССР А.А. ГОНЧАРОВА (К 100-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ)
В статье на основе многолетних научных исследований, стенограмм и практической работы в творческой мастерской (1981-1986, 1987, 19911992 гг.), под руководством Народного артиста СССР, профессора Российского института театрального искусства /ГИТИСа/ Андрея Александровича Гончарова, авторами впервые формулируются основные театрально-педагогические принципы индивидуальной методики мастера. Его театрально-педагогические принципы соответствуют лучшим традициям русской театральной школы, основным заветам К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, поэтому исследовательские материалы, включающие элементы обобщения пятидесятилетнего опыта одного из ведущих театральных педагогов страны, могут явиться учебно-методическим ориентиром для будущих актёров и режиссёров в творческом процессе, оказаться полезным, для молодых преподавателей и деятелей театра.
Ключевые слова: театральная педагогика, театральная этика, русский театр, «жизнь человеческого духа», психофизический аппарат, «эффект личного присутствия».
Вера. Надежда. Любовь
Последовательно и убеждённо претворялся в учебно-творческом процессе принцип А.А. Гончарова, который предполагал верность традициям русского психологического театра, жизнеутверждающую силу искусства и социального оптимизма. «Как художник, я всю жизнь старался внушать людям веру в добро, вселять в их душу надежду, отстаивать любовь...» [1].
Художественное творчество всегда индивидуально и педагогу-наставнику совсем не безразлично, каким личностным светом, индивидуальным мировоззрением наполнено каждое собственное произведение его учеников, какую главную мысль они хотят высказать со сцены. А.А. Гончаров в своей педагогической деятельности приучал к высокой ответственности за то, что вынесено на суд зрителей. Ему всегда было очень важно с чем, с какими чувствами и мыслями уйдёт зритель со спектакля. Ему, опытному мастеру и тонкому психологу, известно, что власть субъективного художественного впечатления очень сильна. Она способна полностью подчинить себе, поколебать мнения, взгляды даже принципы тех, кто пришёл в зрительный зал. И если режиссёрская концепция и актёрское исполнение в спектакле лишает зрителя веры, надежды или любви, то это можно расценивать как измену лучшим традициям русского театра, как негативный акт,
лишающий зрителя того, главного, ради чего он пришёл в театр. Лучшие спектакли учеников А.А. Гончарова, ставших известными режиссёрами П. Фоменко, Е. Каменькович, А. Борисов, В. Андреев, Э. Некрошюс и др., продолжали развивать этот ведущий принцип мастера, создавали духовную опору, предлагали духовный выход колеблющимся и отчаявшимся, а сильных духом укрепляли в своих позициях. Гармонизировать и возвышать отношения человека с миром, утверждать лучшее в человеке - вот главное, ради чего нужно заниматься театральным творчеством. Человек, живущий без веры, надежды, любви - теряет человеческое, у него возникает безразличие к ближнему, «сердечная недостаточность», он не способен к состраданию. Человек непременно должен верить, надеяться и любить, должен мечтать, иметь идеалы, стремиться к совершенствованию.
Поэтому с первых дней воспитания будущих актёров и режиссёров А.А. Гончаров внимательно следил за тем, чтобы уже крошечные этюды студентов несли в себе заряд гуманизма, позитива, предлагали диалог со зрителем о душе человеческой, поддерживали в нём надежду на лучшее будущее. Социальные условия жизни сегодня таковы, что не эфемерная, а подлинная человеческая востребованность веры, надежды, любви чрезвычайно высока. И искусство театра,
не заигрывая со зрителем, не угождая его мелким, сиюминутным потребностям, может дать это в достойном и глубоком разговоре о Человеке, через Человека, во имя Человека. И Гончаров прав, когда утверждает, что это главное в искусстве и должно стать объектом пристального педагогического наблюдения и коррекции с первых дней обучения студентов в вузе.
Много лет подряд в современном театре ведутся споры о положительном герое на сцене. И конечно, эти споры не праздные, особенно в начале нового столетия и тысячелетия. Бесконечно важно, что проповедует сегодня герой со сцены, к чему призывает, как живёт, с чем борется, что ненавидит Поэтому наличие положительного героя, человека с идеалами, уже в учебно-творческом процессе, когда только идет приобщение к актёрской профессии, - чрезвычайно важно иметь. Утверждение добра, веры, сострадания, гуманизма - процесс сложный, он может быть драматическим - даже трагическим. Это было во все времена. Но «если современный спектакль всё же лишает зрителя веры, надежды, любви, лишает его крылатой мечты, то это не театр - это секта», из которой, нет выхода. Гончаров - человек, Гончаров - режиссёр, Гончаров - педагог был в этом абсолютно убежден. И призывал своих студентов к осознанию этого в театральной практике и к очень строгому отбору драматургического материала. Проявления безысходности, пессимизма, безнадёжности в человеческих взаимоотношениях или в сверхзадаче - в студенческих работах явление редкое, но когда оно себя обнаруживало в данной мастерской, то вызывало активный, порой отчаянный протест педагога - наставника. Это для него всегда сигнал бедствия, знак того, что у студента в решении сценического материала взята неверная точка стратегического отсчёта. Такие студенческие опусы, этюды или отрывки, мастер называл «без черёмухи» [1]. Борьба с уродливым социальным явлением не может основываться только на детальном показе негативных сторон жизни, она может и должна иметь различные формы, но никогда не лишать зрителя запаха весны, духовного очищения, веры в добро, справедливость, в Человека!
Главное условие творчества
С первого занятия со студентами каждого нового курса, А.А. Гончаров объявлял о главном условии для самобытного, самостоятельного творчества, и объявлял непримиримую войну любыми нарушениями театральной этики. Следуя заветам К.С. Станиславского и его последователей, А.А. Гончаров выдвигал главное условие творческого труда и полноценного развития специальных художественных способностей, являющихся основой школы - неукоснительное соблюдение законов театральной этики. А.А. Гончаров, как педагог-наставник мог многое простить своим ученикам, не обращать внимания на незначительные нарушения дисциплины, он не прощал только одного, когда студенты были пассивны творчески, когда выходили на сценическую площадку не готовыми, не мобилизованными к поиску, самоотдаче, когда существовали «при температуре 36 и 6» [1]. Это для него было самое страшное нарушение этики! И расценивалось им как преступление, по отношению к самому главному - ради чего студент пришёл в театральный вуз. В такие моменты снисхождений не бывало: нарушитель дисциплины, творческой атмосферы, репетиционного процесса наказывался жестоко. Острая непримиримость к лени, отсутствие домашней работы, самодисциплины, максимальной самоотдачи в творческом труде студентов - было делом первостепенной важности в воспитании будущего художника в мастерской А.А. Гончарова. Он настойчиво вырабатывал у своих питомцев «иммунитет» против разлагающих творчество явлений, воспитывал в них мужество противостояния халтуре, штампам, инертности, человеческой непорядочности, всему тому, что разрушает учебно-творческий процесс, останавливает профессиональный рост, вносит дезорганизацию, хаос и «грязь» в стены курса, вуза и театра. Самоорганизовать себя в жизни, простроить верно процесс самопознания, последовательного погружения в подлинное творчество, быть способным к непрерывному поиску - это могут лишь те, кто обладает самодисциплинирующей и творческой волей. Он верил, что только так можно чего-то серьёзного достичь в искусстве, только так разрушить на пути все преграды, только так победить.
Только со способностью ежедневно распределять себя в пространстве и времени во имя главного, постижения тончайших механизмов художественного самовоспитания, самовыявления можно ощутить движение вперёд и достигнуть положительных результатов, а быть может, новых открытий. Делать самого себя, взращивать в себе необходимые качества, находиться в постоянном процессе тренинга - только этот путь верен.
Подлинное творчество может потерять навсегда свою эстетическую, нравственную, духовную силу и мощь, если не будет следовать этическим принципам, игнорировать одно из священных положений системы К.С. Станиславского. А.А. Гончаров, считал, что в современном театре в последние годы многое утеряно, многие этические принципы просто игнорируются, не соблюдаются, поэтому особенно остро реагировал, когда это появлялось в учебно-творческом процессе студентов. Он свято верил, в то, что этика - основа, фундамент театрального искусства, сам следовал этому, и этому учил своих подопечных.
Источник живого процесса
По мнению А.А. Гончарова, современный театр в 21 веке, понемногу теряет свой самый драгоценный статус - «жизнь человеческого духа». Порой живой процесс подменяется имитацией жизни, подлинное взаимодействие - словесными диалогами, исчезает импровизационность сценического самочувствия, исчезает перевоплощение. Масскультура диктует свои законы и иной образ жизни. «Театральные подмостки пестрят унылым правдоподобием или псевдоноваторскими
подделками, претендующими, прежде всего, на развлечение публики. Со сцены исчезает живой человек, его душевный мир, театр мертвеет, гримасничает, не заставляет сопереживать» [2]. И первой, кто должен забить тревогу, должна быть театральная школа. «Необходимо совершенствовать способность студентов к импровизации. Поиски живого, подлинного, сиюминутного процесса непременно должны привести к импровизационности актёрского самочувствия, которая в основе своей «гнездится» в тех зонах творческого процесса, спектакля, где существуют акты восприятия на гребне событий» [1]. Важнейшее условие учебно-творческой лаборатории А.А. Гончарова имело доминанту активного протеста против режиссёрского замысла «вообще», против актёрской игры «вообще», против привычного, давно известного, против наслоившихся старых традиций, ставших штампами, против бесконечного «играния себя», а не «создание другого». Может быть поэтому, лучшие ученики А. А. Гончарова ни в чём не повторяют учителя, находят свой творческий почерк, свой собственный путь в искусстве. Уже на начальном этапе воспитания молодых художников режиссёрские и актёрские этюды никогда не репетируются долго, не выстраиваются в жёсткой конструкции. Они намечают опорные точки в предлагаемых обстоятельствах и логике сценического действия, чтобы между ними «оставить воздух» для индивидуальных проявлений импровизации, поскольку в ней начинает творить сама природа человека-артиста. А.А. Гончаров утверждал: «не нужно насиловать свою творческую природу, подчинять её заведомо известному ходу, надо дать ей свободу, сбить с жизненного и творческого стереотипа». Первые годы совместного воспитания режиссёров и актёров педагоги-наставники пытаются направить студентов в русло импровизации, телесной и духовной раскрепощённости. «Творить и строить» из самого себя, уметь «черпать» из себя - первостепенная задача в актёрской профессии. Он говорил: «в стремлении «идти от себя», только импровизационные моменты, в зонах молчания, смогут раскрыть богатство индивидуального, особенного, неповторимого. Легко заметить, что режиссёрская заданность и многократное актёрского повторение одного и того же, убивает живое, компрометирует исповедальное, снижает степень эмоционального воздействия на зрительный зал». Может быть, поэтому спектакли, идущие в репертуаре несколько лет, обязательно требуют репетиций, доработок, обновления, чтобы не превратиться в штампы. «Ведь иногда становится поздно «реанимировать» живое. Человеческое естество возникает лишь при донном использовании своего личного Я в оценке факта события, в стремлении идти в поиск, оживлять, обострять и уточнять заново предлагаемые обстоятельства роли и спектакля» [3]. Неожиданность и глубина собственного человеческого восприятия целой цепочки событий, не может не рождать импровизации, не может не раскрыть «створки» индивидуальных особенностей студента. А.А. Гончаров чутко следил за тем, чтобы каждый режиссёрский или актёрский этюд, каждый отрывок, каждая творческая проба студента становилась исследованием, поиском, дерзким экспериментом, полной духовной и физической затратой, веруя в то, что только из этого может родиться новое, самобытное, особенное. Требовательный педагог он всегда внимательно следил и за тем, чтобы с первых же самостоятельных репетиций каждый из исполнителей мог бы определить собственную «канву» поведения, конкретное физическое действие «своего Я в адрес очередного события», соответствующий отбор психо-физических данных для предложенной роли. Здесь обращается особенное внимание на отбор соответствующих современных выразительных средств, для художественной трансляции главной мысли, ибо отработанное и родит лишь устаревшее. Отсутствие органики, импровизационности самочувствия, вторичность существования с первых же репетиций убивает живое, незаметно превращает всё в штамп. В первых же диалогах мастера с начинающими артистами звучит важное предупреждение: «Современный артист - актёр с процессом, в который он полностью включён. Бойтесь собственного формотворчества по созданию «гарнира» - он упускает суть. Постоянно ставьте себе вопрос: «Зачем мне это нужно? Для чего я это делаю?» [1]. Живое можно очень быстро заслонить постановочными эффектами. Необходимо воспитать в себе интерес к живому процессу, а не его сценическим знакам и обозначениям. У многих же современных режиссёров, к сожалению, получается так, что чем меньше попаданий в суть, тем больше внешних атрибутов. Актёра же надо не прикрывать ими, а наоборот раскрывать». Прививать вкус к живому и сиюминутному процессу в актёре надо действительно со студенческой скамьи, иначе будет поздно. Копирование и имитация, отсутствие импровизационности останавливает движение индивидуального творчества, как актёрского, так и режиссёрского.
Творческие и человеческие накопления
С первых дней обучения в театральном вузе «надо искать «отмычки» для распахивания на сцене тайников человеческой души - не жалеть сил и средств на обогащение личности, духовных, жизненных творческих накоплений» [2]. Надо заниматься самообразованием, самосовершенствованием, расширять свой эстетический кругозор, проявлять инициативность и постоянную творческую готовность, мобильность и последовательность в учёбе, жизни, собственном творчестве.
Эта педагогическая направленность для мастерской А. А. Гончарова чрезвычайно актуальна. Ведь не всегда между явным художественным дарованием студента и его личностными качествами существует тождество, и даже если оно имеется в данный момент, то всё равно необходимо постоянное обогащение, развитие и усложнение духовного богатства личности будущего художника. Этот процесс должен быть непрерывающимся. Именно в данном направлении, возни-
кает достаточно много педагогических проблем, которые должен решать художественный руководитель курса и в целом театральная школа.
Духовная дряблость, узость интересов, бедное человеческое содержание может создать непреодолимые трудности в постижении профессии даже у очень одарённого студента. В зрительном зале сегодня сидят в основе своей эстетически грамотные люди и «серая», банальная личность артиста им не интересна. Личность сыграть нельзя - ею можно только быть! Никакими словами классического текста, изумляющими внешними атрибутами и сценическими эффектами, невозможно прикрыть отсутствие актёрской или режиссёрской индивидуальности. Если нервы, ум, душа и тело артиста - материал для собственного творчества, то, используя всё это, духовно-бедная личность очень быстро истощается, начинаются повторения, мельчание, художественная деградация.
Только постоянное, интенсивное обогащение личности, пополнение тайников человеческой души новыми мыслями, идеями, размышлениями могут сделать индивидуальное творчество актёра и режиссёра многообразным, неистощимым, значимым и любимым для зрителей. А.А. Гончаров заботился о том, чтобы его ученики как можно больше впитывали в себя сильные впечатления жизни, умели бы пополнять свои духовные запасы наблюдениями за человеком в самых разных обстоятельствах, могли быть «всеядными» к огромному спектру чувств, познанию, ко всему тому, что помогает обогащаться глубинно, ярко, пристрастно.
Психофизический аппарат будущего художника должен быть в постоянной готовности к тому, чтобы уметь видеть, отбирать, фиксировать, перерабатывать в себе и воспроизводить в сценической реальности самое существенное, самое важное, самое значимое для человека, сидящего в зрительном зале. Триединая связь в театре: «о человеке, через человека, во имя человека» может соответствовать высокому уровню современности лишь при условии постоянного, многообразного и уникального обогащения личности самого художника. Андрей Александрович утверждал это собственным творчеством, собственной жизнью.
Эффект личного присутствия
При совместном обучении будущих актёров и режиссёров на одном курсе, выявлению и развитию их самобытных, творческих индивидуальностей придавалось мастером особое значение. Учебная модель театра, возникающая при совместном творческом процессе, благоприятствует решению сложных педагогических проблем и многогранных художественных задач. Главной заботой Андрея Александровича в течение всей 50-летней педагогической деятельности всегда было выявление творческого потенциала каждого студента, определение зоны его актёрской заразительности или режиссёрской выразительности, обнаружение диапазона индивидуальных проявлений при создании сценического образа у будущих актёров и личностного начала в режиссёрских экзерсисах.
Повышенный интерес современного зрителя к раскрытию внутреннего мира человека на сценических подмостках, по мнению А.А. Гончарова обязывает отыскивать в театрально-педагогической работе ещё не использованные возможности, привлекая открытия последних лет в области психологических знаний о человеке, для вскрытия и активизации человеческой природы, яркого и самобытного её выражения. Перевооружение в сфере профессиональной подготовленности - необходимость изменяющегося времени.
«В принципе, каждый раз заново встаёт вопрос о том, как «вытащить» из человека те именно свойства, которые он может использовать в образе, как максимально сохранить его собственное, личное в гранях образа, как выразить единственность, неповторимость человека-артиста в предлагаемых обстоятельствах пьесы и режиссёрской концепции, как «извлечь» из человеческой заразительности и поместить на полотне спектакля нужный цвет» [4].
Встречи студентов с прозаическими произведениями или драматургией на старших курсах таят в себе новые открытия в актёрских и режиссёрских дарованиях. На курсе профессора А. А. Гончарова студент-режиссёр всегда выбирал произведения, волнующие его, пытался практически осуществить свой замысел на основе вскрытого им самим авторского материала, найти своё оригинальное решение. Студент самостоятельно создавал сценическую композицию, искал необходимые выразительные средства, распределял роли и работал со студентами-актёрами. Собственный выбор и анализ материала, собственный выбор исполнителей, собственный замысел, соотнесённый с сегодняшним днём, волнующими проблемами жизни - определяли собственный взгляд, мироощущение, «личный эффект присутствия» студента-режиссёра в авторском материале, раскрывали в новых гранях его творческую индивидуальность. Главным и определяющим в формировании творческой индивидуальности будущего актёра являлось «совмещение и присвоение» себе обстоятельств жизни сценического героя, «эффект полного личного присутствия» человека-артиста. Проекция человеческого «Я» актёра на сценический образ, полная, «донная» затрата собственных мыслей, чувств, эмоций собственного организма - «открывает шлюзы и резервы для новых красок, своеобразных проявлений в творческом даровании будущего актёра» [1]. С этой целью на курсе каждому студенту предлагалось дополнительно к обязательной программе, брать самостоятельную творческую работу, участвовать в курсовых спектаклях (как это было, например, в 1982-1983 гг.: «Выбор» Ю. Бондарева, «Кухня» А. Уэскера, «Команда» С. Злотникова). Таким образом, студентам было представлено более широкое поле творческой деятельности, где каждый из них на авторском материале имел возможность продолжить поиск собственных выразительных средств, обнажить различные стороны индивиду-
альных данных, погрузиться в процесс реализации собственных режиссёрских и актёрских замыслов.
«Как пробиться к самой человеческой сути, открыть её створки» [4] в многосложной, загадочной личности человека-артиста? Этот главный вопрос является постоянным предметом диалога художественного руководителя курса со своими подопечными. Диалог вёлся всегда на равных: умудрённого опытом художника и начинающими молодыми художниками. В нём А. А. Гончаров откровенно и доверительно делился своими размышлениями над поставленными или задуманными спектаклями, раскрывал тайны рождения своих лучших режиссёрских работ, объяснял сложный процесс кристаллизации замысла.
Из всего многообразия проблем, возникающих перед педагогическим составом курса, по праву была вычленена первостепенная - способность личного, гражданского присутствия в авторском материале, подлинность и исповедаль-ность сценического существования, её образная выразительность. Этот стержневой принцип в методике А.А. Гончарова означал максимальное приближение внутреннего человеческого «Я» будущего режиссёра к реализации собственного замысла - как самое точное и эффективное средство сегодняшнего театра, как наиболее короткий и верный путь к контакту со зрителем. Затрата собственного человеческого содержания личности в предлагаемых обстоятельствах пьесы и роли, полноценное гражданское участие в теме целого произведения, сложное препарирование внутреннего мира героя, совмещённого с гранями и качествами исполнителя - сегодня действительно становится ведущим признаком художественности в театре. «Слияние актёра с героем, глубочайшее проникновение личности исполнителя в образ я называю эффектом присутствия человека-артиста в художественном произведении...Эффект личного присутствия режиссёра определяется степенью гражданского, пристрастного участия личности в реализации его собственного замысла на основе авторского» [3].
Фактически все свои усилия в работе с начинающими артистами, мастер тратил на то, чтобы разбудить подлинную природу исполнителя, «обнажить, обнародовать её в предлагаемых обстоятельствах пьесы и роли, научиться допускать зрителя до самых интимных глубин своего «Я», совершать на его глазах духовную исповедь, создавать абсолютный эффект присутствия в образе». Если студент, не умея анализировать события и обстоятельства авторского материала, закрывается на сценической площадке от их восприятия, - это может привести к нивелированию неповторимой творческой индивидуальности. Амплитуда профессиональных умений, как у будущих актёров, так и будущих режиссёров возрастала от каждой новой роли, нового отрывка, композиции. «Настоящим артистом можно стать только с того момента, когда захочешь делиться со зрительным залом сокровенным и личным. Так и режиссёром можно ощутить себя лишь с того момента, когда лично, по своему, на своём языке возникает потребность разговаривать со зрителем на социально-общественные темы. В этюдах и режиссёрских отрывках, которые вы сами сочиняете, и сами делаете, должна быть с самого начала ваша собственная интонация, ваша собственная боль, проблемы вас лично касающиеся». Возникновение «эффекта личного присутствия» в художественном материале - гарантия сохранения и обогащения индивидуальных особенностей и проявлений, будущих специалистов театра. Мастер считал, что способность к личной саморастрате, многообразного, индивидуального выявления через предлагаемые обстоятельства пьесы и роли - важнейшая способность к созданию живого, неповторимого, волнующего на сценических подмостках. В течение творческих уроков А. А. Гончарова можно было наглядно видеть, что потеря или недостаточность «эффекта личного присутствия» ведёт к штампам.
«Эффект личного присутствия» формирует и совершенствует творческую индивидуальность молодого художника, является залогом его дальнейших успехов и художественных побед.
В данном исследовании проведена попытка кратко сформулировать некоторые из ведущих принципов театрально-педагогического творчества А.А. Гончарова, не претендующая на полноту, научную объективность и глубину теоретических подходов к профессиональным проблемам. В учебно-творческой лаборатории А.А. Гончарова было множество секретов, заповедей, приёмов, загадок, которые находились в постоянной динамике развития и видоизменения, обогащения и совершенствования. Многие высказывания А.А. Гончарова, с точки зрения театральной педагогики, требуют к себе пристального внимания и изучения. Например, такие:
- «Начиная работать над новой ролью - не эксплуатируй наработанное, откажись от того, что ты завоевал. В новой роли ищи новые краски, ходы, пристройки» [1].
- «Театральная школа призвана не назидать и натаскивать, а размышлять, не учить, как ставить спектакли, а вырабатывать способность рождать творческую идею, свежее решение художественного произведения» [2].
- «Правдоподобие не поднимется никогда до образного осмысления, а значит, не станет искусством» [4].
- «Зритель не должен знать, прогнозировать заранее, что будет дальше. Если он понял, как будет развиваться сценическое действие, что произойдёт далее - спектакль проигран. Надо искать неожиданные ходы, приспособления, логику поведения, чтобы сбить зрителя с его прогноза, не дать ему возможности угадывать дальнейшее» [1].
- «Излишняя разжёванность и банальная понятность идейно-смыслового и художественного замысла в театре не интересна, она обедняет эстетическое
воздействие на зрителя. Недосказанность, не доведённое до конца психо-физи-ческое действие исполнителя - героя, его обрыв производит интересный художественный эффект» [5].
- «Всё вторичное - лишено индивидуального, а значит антихудожественно» [4].
- «Определение зоны артистической заразительности - путь к расширению творческого диапазона будущего артиста. Обнаружив «октаву» выразительного индивидуального звучания, то, чем активно воздействует на зрительный зал - даёт возможность направлять художественное дарование в нужном направлении, совершенствовать творческую индивидуальность, её рост» [5].
- «Подлинно художественное произведение всегда целостно. Не объединённые в едином, связующем целом - события, фрагменты, эпизоды - это всё ни кому ненужные «обрывки» (5).
- «Личная ранимость - главный показатель актёрской одарённости» [1].
- «Профессии актёра и режиссёра - штучные, рождаться на потоке они не могут. Нужно дифференцированное, пристальное внимание к каждому отдельно» [5].
- «Не закрывайтесь, старайтесь прорваться к самой сути, открывать себя в себе - только это обогащает индивидуальность. Плюс умение «черпать» из жизни, духовно заряжаться ею» (4).
- «Быть другим, оставаясь самим собой в каждом новом спектакле, новой роли - совмещать с собой и присваивать себе чужое - высший пилотаж для актёра» [1].
- «Необходимо мужество сопротивления от эксплуатации одних и тех же качеств одарённости, одной и той же, раз найденной «маски»» [1].
- «От степени личных ассоциаций возникает и мера соотношения с образом, который пытаешься сыграть» [5].
- «От степени гражданского участия в теме спектакля, личной и полной самоотдачи рождается и способ существования» [1].
- «Иллюстрация - враг образности!» [1].
И это не всё. Существует еще много положений в методике Мастера, которые требуют подробного анализа, научного осмысления и пристального педагогического внимания.
А. А. Гончаров в театре и в вузе развивал и обогащал творческие и педагогические традиции своих великих учителей: А. М. Лобанова (о подробности
Библиографический список
сценического существования, о глубинности сценической правды, о творческой и личной обеспокоенности и постоянной готовности к творческому процессу, о поисках образного осмысления пьесы), Н. М. Горчакова (о режиссёрской разработке партитуры сценических действий, об особенностях рождения режиссёрского замысла, о соотношении личности автора, личности актёра и личности режиссёра), А. Д. Попова (о художественной целостности спектакля, о зоне сценического молчания и актов восприятия в них) и т. д.
Театрально-педагогическое творчество А. А. Гончарова - особое, неповторимое, определяемое 50-летним творческим опытом глубинного поиска, художественных открытий, экспериментов. Спустя время, становится очевидным, Андрей Александрович Гончаров имел свою, самобытную школу воспитания молодых дарований. Он - Художник и подлинный Мастер! Он имел призвание и особый дар распознавать таланты. Его ученики с успехом работали или работают педагогами в театральных вузах, актёрами и режиссёрами в профессиональных театрах России: Пётр Фоменко, Эймунтас Некрошюс, Наталья Зверева, Глеб Дроздов, Владимир Андреев, Владимир Марин, Андрей Борисов, Татьяна Ахрамкова, Анатолий Лобоцкий, Михаил Фейгин, Елена Хорькова, Ольга Прокофьева, Денис Карасёв, Елена Мольченко, Юлия Силаева, Иван Агапов, Сергей Зуев, Евгений Каменькович, Нателла Бритаева, Вячеслав Шалимов, Геннадий Косюков, Владимир Боголепов, Борис Земцов, Пётр Слюсарев, Алексей Говору-хо, Сергей Миронов, Сергей Голомазов, Владимир Чертков, Евгений Радкевич, Вадим Кондратьев, Сергей Яшин, Наталья Силантьева, Мария Ардова, Даниил Спиваковский, Александр Демидов и др., Польши: Ежи Яроцкий, Вольдемар и Мария Крыгер, Марек Кмецинский, Ивона Тудай, Кубы: Мария Елена Ортега Ло-пес, Вьетнама: Нгуен Суан Дам, Греции: Стафис Ливофенос, Китая: Син-Чан-Чю, Гэ-Жуй-У, Германии: Герхард Нойбауэр, Хорст Хавеман, Эстонии: Кренст Юхан, Виталий Черемнёв, Литвы: Витаутас Чибирас, Аугустис Балтрушайтис, Цезарь Гружинис, Монголии: Харлоо Нацагдорж, Дорджулам, Ичинхорлоогийн, Бирваагийн, Болгарии: Иванка Цветанова, Кипра: Маркос Шапанис, Алжира: Бугермух Абдельмалек и многие другие.
Фигура А.А. Гончарова в театральной педагогике страны - духовно и художественно многогранна, авторитетна, высоко профессиональна. Он много писал, выступал, режиссировал, заведовал кафедрой режиссуры драмы ГИТИСа, руководил театром им. Маяковского. Он думал, искал, мечтал и надеялся. Он верил и любил. Он и сегодня - впереди.
1. Авторские стенограммы занятий А.А. Гончарова со студентами ГИТИСа 1981-1986, 1987, 1991-1992 гг.
2. Шангина Е.Ф. Запись интервью с педагогами ГИТИСа (1980-1992 гг.)
3. Шангина Е.Ф. Запись интервью с выпускниками мастерской А.А. Гончарова (1992 г.)
4. Шангина Е.Ф. Стенограммы заседаний кафедры режиссуры драмы (1981-1992 гг.).
5. Шангина Е.Ф. Запись интервью со студентами и педагогами мастерской А.А. Гончарова (1980-1985 гг.)
6. Шангина Е.Ф. Запись интервью с педагогами ГИТИСа (1980-1992 гг.)
References
1. Avtorskie stenogrammy zanyatij A.A. Goncharova so studentami GITISa 1981-1986, 1987, 1991-1992 gg.
2. Shangina E.F. Zapis' interv'yu s pedagogami GITISa (1980-1992 gg.)
3. Shangina E.F. Zapis'interv'yu s vypusknikamimasterskojA.A. Goncharova (1992 g.)
4. Shangina E.F. Stenogrammyzasedanijkafedryrezhissury dramy (1981-1992 gg.).
5. Shangina E.F. Zapis' interv'yu so studentami i pedagogami masterskoj A.A. Goncharova (1980-1985 gg.)
6. Shangina E.F. Zapis' interv'yu s pedagogami GITISa (1980-1992 gg.)
Статья поступила в редакцию 24.06.19
УДК 378
Yurova Yu.V., postgraduate, Nevinnomyssk State Humanitarian and Technical Institute; teacher of additional education of Municipal budget Institution of additional education "Center of Additional Education" in Ipatovsky District (Stavropol Region, Russia), E-mail: filimonuk.l@rambler.ru
Filimonuk L.A., Doctor of Sciences (Pedagogy), Professor, North-Caucasian Federal University; pedagogue of additional education, Nevinnomyssk State Humanitarian-Technical Institute (Nevinnomyssk, Russia), E-mail: filimonuk.l@rambler.ru
PROJECT-METHODICAL ACTIVITY OF A TEACHER OF ADDITIONAL EDUCATION. The article deals with project-based and methodological activities of a teacher of additional education. The project-methodical activity of the teacher consists of the following components: planning, organization and coordination of work. The authors of the work give their own definition of this concept and suggest a program of development project-methodical activities for teachers in children's associations of environmental orientation, "The Little Ecologist" and "The Brook", in the basis of the work which are eco-quests. The researchers conclude that in all periods of professional development the teacher of additional education should have his own individual route of professional development and the route of development of project and methodological activities, consisting of the development of professional competencies, solving pedagogical problems, obtaining best practices, obtaining quality qualification education and self-education.
Key words: project-methodical activity, levels of qualification of teacher, gaming technology, pedagogical diagnostics, additional education, environmental activities, teacher of additional education.
Ю.В. Юрова, аспирант, ГАОУ ВО «Невинномысский государственный гуманитарно-технический институт», г. Невинномысск; педагог дополнительного образования МБУДО «Центр дополнительного образования» Ипатовского района Ставропольского края, E-mail: filimonuk.l@rambler.ru
Л.А. Филимонюк, д-р пед. наук, проф. ФГАОУ ВО «Северо-Кавказский федеральный университет»; ГАОУ ВО «Невинномысский государственный гуманитарно-технический институт», г. Невинномысск; E-mail: filimonuk.l@rambler.ru
