CC BY
64
Р. Е. Маркин*
УРОКИ СТУДЕНЧЕСКОГО ТЕАТРА
Задача художественного вуза, расположенного в провинции, дать своим студентам, будущим режиссёрам любительского театра и театрализованных представлений и праздников, разносторонние знания в области сценических искусств. Воспитывая будущих режиссёров, педагоги стремятся показать на ярких примерах возможности театрального пространства, новые сценические решения, отражающиеся реалии быстро меняющегося мира.
Ключевые слова: студенческий театр, спектакль, режиссёр, поэзия, сценическое искусство, театрализованное представление, провинция.
R. Markin. THE LESSONS OF THE STUDENT THEATRE
The task of an art university located in province is to give its students — the future directors of amateur theatres, theatrical performances and festivals various ways and opportunities of getting acquainted with the multi-color palette of performing arts. When teaching future directors the university professors strive to show on vivid examples how theatrical space has been constantly expanding and gaining more and more in exploring forms and acquiring intensity. It happens due to new stage solutions that meet changing reality and public demands.
Key words: student theatre, performance, director, poetry, stagecraft, theatrical performance, province.
Порог нашего института переступил новоиспечённый студент, пожелавший получить профессию режиссёра любительского театра или театрализованных представлений и праздников. Как правило, он знает о профессии лишь в общих чертах и по знаменитым фамилиям — Станиславский, Мейерхольд, Туманов, Юрий Любимов... Задача кафедры режиссуры института — дать
* Маркин Роман Евгениевич — кандидат искусствоведения, доцент кафедры режиссуры Рязанского филиала Московского государственного университета культуры и искусств. E-mail: [email protected].
студентам теоретические знания в сложнейшем из искусств — театральной режиссуре и практические навыки в данной сфере.
Одна из трудностей овладения этой профессией состоит в том, что театральное искусство многолико. Сегодня и отечественный театр, и зарубежный предлагают столь разнообразную палитру направлений, стилей, форм, что поначалу студенту легко и растеряться. Кто есть кто и что есть что, чему и почему отдаётся предпочтение постановщиками и исполнителями? Будущие режиссёры должны ответить на эти вопросы ещё на студенческой скамье.
Театроведческой литературы по этой теме достаточно. Но одно дело обо всём об этом прочитать, другое — увидеть, ведь театр — искусство не только драматического слова, но и зрелища. И тут возникает сложность — прежде всего в обучении студентов, которые учатся в провинции.
Возьмём наши столицы — первопрестольную и северную. Здесь большое количество театров, стоящих на разных художественных платформах, отличающихся друг от друга концепциями, — т.е. системами взглядов на сценическое искусство, творческим почерком постановщиков и исполнителей. МХАТ, Малый, петербургский БДТ, Вахтанговский, Таганка, «Сатирикон», театр Романа Виктюка... А сколько театральных студий, где идут эксперименты!.. Прибавим к этому ещё и музыкальные театры, где тоже востребована режиссура как особый вид театрального искусства, ведущий за собой все остальные — актёрское, сценографию, музыкальную иллюстрацию и т.д.
Столичный студент имеет возможность увидеть всё это своими глазами, а подчас даже и поучаствовать в различных спектаклях, в известной степени определиться в своих художественных симпатиях, что потом скажется на его творческой работе, поиске новых форм.
В провинциальной театральной жизни нет такого набора «красок», она более однотонна. И вовсе не потому, что провинциальные театры и их артисты более тусклые. Таланты есть везде. Кроме того, провинция менее, нежели столица, привержена «моде», она сохраняет традиции, национальную основу русской культуры в целом и в части театра.
Но, конечно, столичного пиршества красок в провинции нет. Обычно в губернском городе один драматический театр, куколь-
ный и театр юного зрителя, впрочем, даже не в каждом областном центре есть ТЮЗ.
Значит, задача художественного вуза, расположенного в провинции, в данном случае Рязанского заочного института (филиала) Московского государственного университета культуры и искусств, дать своим студентам, будущим режиссёрам любительского театра и театрализованных представлений и праздников, возможность познакомиться с многокрасочной палитрой сценического искусства. С этой целью при кафедре режиссуры был создан студенческий театр «Дом напротив» (здание института находится напротив областного театра драмы — отсюда и такое название). И уже несколько лет существует практика проведения целого ряда зачётов и экзаменов в виде «полнометражных» спектаклей и театрализованных представлений. Студенты сами выбирают драматургический материал, находят режиссёрское решение, распределяют роли, ведут репетиции. Конечно, всё это под контролем педагогов, но творческая самостоятельность всячески поощряется.
В 1997 году студенческий театр «Дом напротив» показал курсовой спектакль по чеховским рассказам (художественный руководитель курса С. Полупанов). Обращение второкурсников, будущих режиссёров, к творчеству Чехова не случайно. И не только потому, что он — великий мастер прозы. С его драматургией связано появление невиданного доселе направления, необычного для театра того времени стиля. «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», поставленные на рубеже Х1Х—ХХ веков на сцене МХТ, знаменовали собой важнейший этап в развитии театрального искусства — рождение и становление сценического психологического реализма.
Его эстетической и профессиональной платформой сделалась знаменитая «система Станиславского», которая провозгласила основой актёрской игры искусство подлинного переживания, а не имитацию чувств. Известный театровед и театральный критик К. Л. Рудницкий в своей монографии «Русское режиссёрское искусство. 1898—1907» так характеризует новаторство МХТ: «Сцена переставала быть подмостками, где играют, она становилась миром, где живут» [К. Л. Рудницкий, 1989, с. 82].
Вот студенты и вознамерились «примерить на себя» систему Станиславского через инсценировку чеховских рассказов — под-
готовить и сыграть спектакль в традициях сценического реализма, искусства переживания. Будущие режиссёры поставили перед собой задачу, точнее, «сверхзадачу» — через обычную жизнь обычного человека передать драматизм его существования в привычных обстоятельствах. И даже если человек попадает в нелепые, смешные ситуации и вызывает смех, чаще всего этот смех с горчинкой или оттенком грусти. Пример — тот же рассказ «Хористка» с его заключительной фразой: «Она вспомнила, как три года назад её ни за что, ни про что побил один купец, и ещё громче заплакала».
Конечно, в спектакле — в самом инсценировании чеховских рассказов, в их постановке — были слабые места. Так, некоторые исполнители нет-нет да и сбивались на натурализм, комикова-ние, не свойственное чеховскому «настроению». Но ведь на сцене был всего-навсего второй курс.
В целом же спектакль заслужил положительную оценку на кафедре режиссуры и, судя по реакции зрительного зала, произвёл неплохое впечатление на публику. А самое главное — студенты получили хороший урок общения со школой сценического реализма.
Это же направление театрального искусства продемонстрировали весной 2007 года пятикурсники (художественный руководитель курса — В. Сорокин). В переполненной студенческой аудитории три вечера подряд шёл спектакль по известной пьесе Г. Запольской «Мораль пани Дульской». Дипломники поставили перед собой задачу — продемонстрировать реалистическую школу актёрской игры, богатые возможности психологического театра, основы которого заложены К. С. Станиславским. Это можно только приветствовать. В последнее время на отечественных подмостках наблюдается излишнее увлечение формотворчеством — ради самого формотворчества. И даже возникает некая парадоксальная ситуация: классический реализм воспринимается как новаторство. Короче — «назад, в будущее!»
Актуальна и «сверхзадача» спектакля, определённая его участниками как неприятие бездуховности потребительского общества, к которому принадлежит семейство Дульских и в которое зачем-то устремилась сегодня немалая часть наших сограждан.
Знакомясь с историей развития отечественного театра, появлением на сценическом пространстве различных театральных
направлений, новых форм выражения, наши студенты стараются применить их на практике. Поэтому закономерно, что в «Доме напротив» появляются спектакли с ярко выраженной идеей «искусства представления», с поисками условных форм в драматическом искусстве, приверженцем которых выступал Всеволод Мейерхольд. Вспомним хотя бы его «биомеханику», суть которой сводилась к действию, к марионеточности форм, подчинению всего строя спектакля живописной гармонии и поэтической символике. Мейерхольд утверждал: «Так как творчество актёра есть творчество пластических форм в пространстве, то он должен изучить механику своего тела. Это ему необходимо, потому что всякое проявление силы (в том числе и в живом организме) подчиняется единым законам механики (а творчество актёра пластических форм в пространстве сцены, конечно, есть проявление силы человеческого организма)» [В. Э. Мейерхольд, 1968, с. 488].
Режиссёрский почерк Мейерхольда в 1910 — 1920-е годы — широкое театральное действо, где от актёра требовалось прежде всего владение пластическими и музыкальными ритмами, а сам театр опирался на традиции площадного действа с его яркой зре-лищностью.
И вот на сцену театра «Дома напротив» выходят колоритные герои сказки Карло Гоцци «Любовь к трём апельсинам». Правда, это не совсем Гоцци: это пьеса Леонида Филатова по мотивам знаменитого итальянца. Но остались принципы, идущие от средневековой итальянской комедии дель арте — карнавальное действо, гротеск, импровизация, буфф.
Студенты придумали любопытный режиссёрский «ход», который помог им установить прямую связь со зрительным залом. Непосредственно спектаклю предшествовал «театрализованный рассказ» о талантливом актёре и драматурге Леониде Филатове — выпускнике прославленного театрального училища имени Щукина. Ведя этот «рассказ», исполнители то и дело обращались к сидящим в зале педагогам — Николаю Черкасову (художественный руководитель курса) и Роману Маркину: «Так ли, Николай Константинович? Верно ли, Роман Евгениевич?»
И это получилось достаточно органично в плане общей художественной концепции спектакля: оба педагога тоже (как и автор пьесы) — выпускники «Щуки» и тоже отдают должное зрелищ-
ности, динамике театрального действа. И совершенно естественно при подготовке спектакля «Любовь к трём апельсинам» его участникам вспоминался Всеволод Мейерхольд — этот выдающийся реформатор сцены. Он выпускал журнал под названием «Любовь к трём апельсинам», где пропагандировал традиции комедии дель арте.
Можно вспомнить и такую студенческую работу, как спектакль «Мария из Магдалы», поставленный по мотивам пьесы М. Метерлинка — одного из отцов символистской драмы.
Что это такое, студенты знали — читали, учили. И представляли себе творчество Метерлинка как некую противоположность реалистическому сценическому искусству, нечто возвышенное, проникающее в тайны бытия... Но это — теория, а как всё это воплотить на сцене?
В истории отечественной режиссуры есть такой знаменательный факт: перед символистской поэтикой Метерлинка остановился даже сам Станиславский. И, будучи человеком мудрым, чрезвычайно проницательным, пригласил себе в помощники Мейерхольда. Так была организована Студия на Поварской, для поиска новых средств выразительности.
И в наше время наши студенты поступили так же. Как писала местная пресса, они, по примеру Станиславского, тоже призвали в помощники «знающих людей» — своих педагогов Романа Маркина (художественный руководитель курса) и педагога по пластике и сценическому движению Михаила Изенькова. Постановка по Метерлинку была обоюдным желанием учителей и учеников.
Рязанская театральная критика посчитала нужным подробно проанализировать спектакль. В нём, как и в пьесе, писали рецензенты, поднимается вечный вопрос человеческого выбора, победы духовного начала над грешной плотью. Через земные соблазны, душевное смятение приходит Мария из Магдалы к прозрению: предназначение человека в служении вечной истине.
Необычен и одновременно оправдан выбор сценического пространства спектакля. Это широкая лестница, которая даёт возможность наглядно показать, как легко низвергнуться в преисподнюю и как труден путь наверх. Важным элементом сценографии стали качели, неожиданно спустившиеся откуда-то сверху. Раскачиваясь, они то возносят героев к горним высотам,
то возвращают их к земной юдоли. Вверх — вниз, вверх — вниз. Двое на качелях — Мария и её возлюбленный, римский легионер Люций Вер. И всё-таки она уходит от него туда, где возникает светлый Божественный образ. А на качелях одиноко раскачивается, взлетая, её огненно-красный шарф.
Характеры героев, их непростые, драматические взаимоотношения передаются не только через слово, но и через пластику, танец, музыку. Всё это создаёт несколько ирреальную атмосферу спектакля, что уже изначально определено духом самой пьесы Метерлинка.
Понятно, что постановкой спектакля руководили педагоги. Но, как отмечали рецензенты, «студенты не были просто исполнителями — они внесли свою лепту и в режиссуру, и в пластику, и в хореографию. А иначе и быть не могло — ведь это дипломный спектакль будущих режиссёров. Но и актёрами они оказались очень способными» [В. Гордиенко, Н. Федосов. Символизм без символятины и абсурд без абсурда — «Приокская газета» 19 мая 2000 г. ].
Работая со студентами, воспитывая будущих режиссёров, педагоги кафедры режиссуры нашего института стремятся на ярких примерах показать, как постоянно расширялось и расширяется, прибавляет в красках театральное пространство. Это происходит за счёт новых сценических решений, которые отвечают меняющейся действительности, запросам общества. Убедительное доказательство — появление в середине 60-х Московского театра драмы и комедии на Таганке на базе Московского театра драмы и комедии.
Первым спектаклем нового театра стал студенческий «Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта. Это была работа студентов-дипломников Московского театрального училища им. Б. Щукина (художественный руководитель курса Ю. Любимов). Любимов возглавил объединённый коллектив и определил его культурные ориентиры. «Он искал новый сценический стиль, стиль синтетический, который вобрал бы в себя достижения и новации Е. Вахтангова, В. Мейерхольда, Б. Брехта» [К. Смолина, 2001, с. 454]. Автор книги «100 великих театров мира», К. Смолина так характеризует типично-таганковскую постановку — спектакль «Десять дней, которые потрясли мир»: «В этом "народном представле-
нии с пантомимой, цирком, буффонадой и стрельбой" по мотивам книги Джона Рида на помощь романтической патетике прославления революции были привлечены средства хореографии, пантомимы, песни, кинопроекция и т.д.» [там же].
Традиции первых спектаклей Таганки живы на российском сценическом пространстве и сегодня. И, хочется отметить, студенческая молодёжь испытывает к ним особый интерес. Привлекает полная свобода в выборе выразительных средств — от привычных до самых неожиданных, в возможности каждого исполнителя проявить свои «индивидуальные» таланты — в хореографии ли, в пении ли, в кукловождении и даже в цирковом искусстве. Всё это будущие режиссёры и постарались предъявить публике в спектакле по феерии А. Грина «Алые паруса» (2005 г., художественный руководитель курса Роман Маркин).
Действие развернулось в институтском фойе, где на глазах зрителей студенты установили декорацию, разложили реквизит. Как бы безмолвно говоря тем самым: вот мы, студенты, сейчас собираемся разыграть перед вами, дорогие зрители, историю девочки Ассоль и капитана Грея, которая, как все вы знаете, закончилась появлением алых парусов.
Во время подготовки спектакля, а она, учитывая сжатые сроки сессий для заочников, шла буквально день и ночь, студенты стремились глубже проникнуть в специфику жанра. А это в данном случае было очень нелегко: надо проникнуть в каждую из составляющих жанра, а потом объединить их в единый жанр. Так, чтобы, скажем, «Театр теней» органично сочетался с «дворовой песней» 50-х типа «В Кейптаунском порту» и с современными музыкальными ритмами.
И ещё на один момент стоит обратить внимание. По крайней мере ему уделил отдельный абзац рецензент газеты «Рязанские ведомости». Речь идёт о таком сложном компоненте действа, как «игра со зрителем». Артисты показывают зрителям, как делать из листочков бумаги кораблики. Да-да, те самые игрушечные детские кораблики, которые во все времена «бороздили» воды речушек и ручейков. А потом «артисты раздают зрителям бумажные кораблики — как бы уменьшенные копии того корабля, к которому спешит Ассоль. Эти кораблики остаются у зрителей и после спектакля, напоминая им об алых парусах Веры, Надежды и
Любви» [Г. Чернова. Уроки «Дома напротив» для артистов и зрителей — «Рязанские ведомости» 23 марта 2007 г.].
Творческая свобода была предоставлена студентам и при подготовке спектакля «Барышня-крестьянка» по А. С. Пушкину. Вообще-то третьекурсники готовились к экзамену по сценическому движению и пластике. Но молодёжь и педагоги Михаил Изеньков и Роман Маркин настолько увлеклись работой, что родился целый спектакль, который был несколько раз показан для широкой публики на сцене концертного зала института.
Пушкинская повесть, как никакое другое произведение, подходит для «перевода» на язык сценического действа в стиле синтетического театра, где соединяются, сливаются самые разные жанры. Здесь и чисто драматический пласт. И чтецкий — на протяжении всего спектакля звучали пушкинские стихи и проза. И стилизация народной игры — в «горелки». И фехтование, и пластические «этюды» — жизнь «деревьев» во время свидания героев в лесу. И даже кукольный театр: собака Берестова в виде презабавной перчаточной куклы. Зрители реагировали на эту «неожиданную собаченцию» очень бурно — смехом, аплодисментами, криками «браво».
Всё это — не современный «стёб» на тему классического произведения. Студенты сумели почувствовать, писала местная пресса, что «такое смешение жанров — в художественной логике самой пушкинской повести. Ведь её интрига закручена на идее маскарада: всё началось с того, что барышня обрядилась в крестьянку» [В. Гордиенко. Во всех ты, душечка, нарядах хороша — «Приокская газета» 5 марта 1999 г.].
Лучшие традиции Таганки получили развитие, конечно, с учётом специфики студенческой учебной сцены, и в «поэтическом театре». И вот что примечательно: будущие режиссёры не хотят копировать Ю. П. Любимова — его «Антимиры» А. Вознесенского, «Послушайте.» Маяковского, «Товарищ, верь.» по Пушкину или «Владимира Высоцкого». Педагоги учат своих питомцев самостоятельности в творчестве. Хотя, чего греха таить, в режиссёрской сфере давно уже ходит шутливый афоризм, оправдывающий «заимствования»: «Это — не плагиат, это — цитата».
Поэтический театр востребован в институте потому, что он — явление многожанровое, предоставляющее постановщику воз-
можность вести поиск новых выразительных средств. И ещё: кафедра режиссуры нашего вуза готовит режиссёров как любительского театра, так и театрализованных представлений и праздников. Значит, наши воспитанники должны научиться организовывать, проводить и праздники поэтические.
В студенческом театре «Дом напротив», конечно же, предпочтение отдавалось и отдаётся классической литературе. «Песня про купца Калашникова» по Лермонтову (художественный руководитель курса Н. Черкасов) объединила и режиссёров, и инструменталистов, и хореографов.
Думается, хороший урок самим себе и однокашникам преподали студенты, подготовившие спектакль «Пушкинский венок» (художественный руководитель курса М. Изеньков). «Венок» был «сплетён» из музыкально-драматических этюдов на пушкинские сюжеты — «Царевна-лебедь», «Ярмарка» (поп и Балда), «Дуэль» (Онегин и Ленский), «Ах! умолчу ль о мамушке моей» (теневой театр: Сашенька слушает сказку).
Рецензент отмечает: «Казалось бы, такие разные, такие несоединимые этюды. Но соединились же каким-то чудесным образом. Театр, при всех своих выверенных теориях и практиках, «замешан» ещё и на неразгаданном таинстве» [Г. Чернова. Уроки «Дома.» — «Рязанские ведомости» 23 марта 2007 г.].
Шёл на сцене студенческого театра и спектакль по поэме А. Блока «Двенадцать». Здесь также синтез разных жанров сценического искусства — и декламация, и пантомима, и «пластическая драма». Но, конечно же, главный акцент был сделан на звучащем поэтическом слове, которое соединило все формы, жанры, компоненты спектакля.
Поэтический спектакль — не простой жанр. И здесь, пожалуй, самая большая сложность — чтение самих стихов. Потому что не всякий, даже хороший актёр умеет читать стихи. Но в данном случае студентов «спасают» искренность, чувство сопричастности к мироощущению, мировосприятию лирического героя, к мировоззрению автора.
Это в значительной степени проявилось в спектакле «Серебряный вальс» по мотивам любовной лирики выдающегося русского поэта-шестидесятника Евгения Маркина (художественный руководитель курса Р. Маркин). Это была не литературная ком-
позиция, а самый настоящий спектакль со своей сюжетной линией, героями, сквозным действием, конфликтом и т.д. «Чётко заявлена «сверхзадача»: утверждение, вслед за поэтом, мысли о том, что любовь — это дар Божий, что она — великое чувство, которое возвышает душу, делает человеческую жизнь осмысленной и прекрасной» [А. Смирнов. Двое во времени — «Вечерняя Рязань» 9 октября 2003 г.].
По отзывам выпускников нашего института, студенческий театр «Дом напротив» сыграл огромную роль в овладении ими азами режиссёрской профессии. Творческая связь питомцев вуза со своим институтом, своим театром не прекращается и после получения диплома. Хорошей традицией стало проведение в институте театрального фестиваля «Весна на бис!». Это показ спектаклей, которые привезли на праздник выпускники вуза разных лет. Как правило, это очень разные постановки — по направлению, стилю, форме. Они вызывают интерес и у публики, и у нынешних студентов, и у педагогов.
И это ещё раз подтверждает мысль о том, что творческое начало, заложенное в студенческие годы, даёт добрые всходы.
Список литературы
Гордиенко В. Во всех ты, душечка, нарядах хороша // Приокская газета 5 марта 1999 г.
Гордиенко В., Федосов Н. Символизм без символятины и абсурд без абсурда // Приокская газета 19 мая 2000 г.
Мейерхольд В. Э. Актёр будущего и биомеханика: Доклад 12 июня 1922 года // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: часть вторая: 1917—1939. М., 1968.
Рудницкий К. Л. Русское режиссёрское искусство. 1898—1907. М., 1989.
Смирнов А. Двое во времени // Вечерняя Рязань 9 октября 2003 г.
Смолина К. Сто великих театров мира. М., 2001.
Чернова Г. Уроки «Дома напротив» для артистов и зрителей // Рязанские ведомости 23 марта 2007 г.
