CC BY
220
10. Лингводидактическая программа по русскому языку как иностранному: элементарный уровень (А1), базовый уровень (А2), первый сертификационный уровень (В1): учебное пособие для студентов высших учебных заведений, обучающихся по направлению 050300 Филологическое образование. Москва, 2017.
11. Андреева ГМ. Социальная психология. Москва, 1999.
12. Мухаммад Х.И. Прагматический компонент «взаимодействие» в аудиторном дискурсе. Автореферат диссертации.... кандидата филологических наук. Москва, 2006.
13. Костомаров В.Г, Бурвикова Н.Д. Антропологический принцип как перспектива в развитии лингвострановедения. Русский язык как иностранный: лингвистические проблемы. Москва, 1997: 8 - 12.
14. Хасанова ГБ. Антропология: учебное пособие. Москва, 2015.
References
1. Metodika. Zaochnyj kurs povysheniya kvalifikacii filologov-rusistov. Pod redakciej A.A. Leonfeva. Moskva, 1988.
2. Leont'ev A.A. Yazyk irechevaya deyatel'nost' v obschej ipedagogicheskoj psihologii. Moskva: Voronezh, 2001.
3. Ashchi Murat, Muhammad L.P., Tatarinova N.V. Mezhkul'turnaya kommunikaciya kak komponent antropologicheskoj lingvodidaktiki. Vestnik Rossijskogo universiteta druzhby narodov. Seriya: Russkij i inostrannye yazyki i metodika ih prepodavaniya. 2018; T. 16; № 2: 145 - 156.
4. Balyhina T.M., Chzhao Yujczyan. Ot metodiki k 'etnometodike. Obuchenie kitajcev russkomu yazyku: problemy iputi ih preodoleniya: monografiya. 2-oe izd. Moskva, 2010.
5. Bobrysheva I.E. Kul'turno-tipologicheskie stili uchebno-poznavatel'noj deyatel'nosti inostrannyh uchaschihsya v metodike obucheniya russkomu yazyku kak inostrannomu. Dissertaciya ... doktora pedagogicheskih nauk. Moskva, 2004.
6. Muhammad L.P. Opisatel'nyj diskurs v usloviyah uchebnoj mezhkul'turnoj kommunikacii. Aktual'nye problemy russkogo yazyka i metodika ego prepodavaniya: tradicii i innovacii: sbornik statej XV Vserossijskoj nauchno-prakticheskoj konferencii molodyh uchenyh s mezhdunarodnym uchastiem. Moskva, 2014: 22 - 31.
7. Muhammad L.P., Van Lisya. Opisatel'nyj tekst v uchebnom processe kitajskih studentov-filologov (nachal'nyj 'etap obucheniya). Mezhdunarodnyj aspirantskij vestnik. Russkij yazyk za rubezhom. 2017; 4: 18 - 25.
8. Chzhan Shan'chzhi, Shmel'kova V.V. leroglificheskij znak kak simvol realizacii kognitivnogo aspekta v processe obucheniya russkomu yazyku kitajskih uchaschihsya (nachal'nyj 'etap obucheniya). Mezhdunarodnyj aspirantskij vestnik. Russkij yazyk za rubezhom. 2018; 2: 19 - 20.
9. Kulik A.D., Muhammad L.P. K voprosu ob otbore i organizacii uchebnogo materiala na nachal'nom 'etape obucheniya inostrannyh studentov-gumanitariev (buduschih politologov i diplomatov urovnya A1 - A21). Rossijskijnauchnyjzhurnal. 2014; 2 (40): 169 - 176.
10. Lingvodidakticheskaya programma po russkomu yazyku kak inostrannomu: 'elementarnyj uroven' (A1), bazovyj uroven' (A2), pervyj sertifikacionnyj uroven' (V1): uchebnoe posobie dlya studentov vysshih uchebnyh zavedenij, obuchayuschihsya po napravleniyu 050300 Filologicheskoe obrazovanie. Moskva, 2017.
11. Andreeva G.M. Social'naya psihologiya. Moskva, 1999.
12. Muhammad H.I. Pragmaticheskijkomponent «vzaimodejstvie» vauditornomdiskurse. Avtoreferat dissertacii.... kandidata filologicheskih nauk. Moskva, 2006.
13. Kostomarov V.G., Burvikova N.D. Antropologicheskij princip kak perspektiva v razvitii lingvostranovedeniya. Russkij yazyk kak inostrannyj: lingvisticheskie problemy. Moskva, 1997: 8 - 12.
14. Hasanova G.B. Antropologiya: uchebnoe posobie. Moskva, 2015.
Статья поступила в редакцию 28.12.18
УДК 725.822:130.2:378:008
Biriukov D.M., senior teacher, Altai Sate Institute of Culture (Barnaul, Russia), E-mail: dmbiryukoff@gmail.com
Kuts S.F., senior lecturer, Altai Sate Institute of Culture (Barnaul, Russia), E-mail: efshanglna@mail.ru
Shangina E.F., Professor, Head of Department of Theatrical Directing and Acting Technique, Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia),
E-mail: efshangina@mail.ru
THE ZONE OF STAGE SILENCE - AN ELEMENT OF AN ACTOR'S AND A DIRECTOR'S EXPRESSIVENESS. The paper is dedicated to integrated teaching a phenomenon of "the zone of stage silence" which is a component of an actor's and a director's expressiveness. At the first time, this term began to be used in the middle of the 20th century by Alexei D. Popov; it includes several elements of stage expressiveness, such as: perception, assessment, inner monologue, a middle ground, an undertone, a pause. The article uncovers the meaning of the term "a director's pause" that is less elaborated than the concept mentioned above; the first one is actively circulated in educational creative process while training actors and directors in an educational institution of higher education in culture sphere. These materials can be useful for theatre coaches, any theatrical figures who are involved into work on the production of the play.
Key words: area of stage silence, director's pause, perception, culmination, improvisation, human spirit's life, silent scene, non-verbal means of communication, assessment, theatrical technology, sense bearing focus, middle ground, undertone.
Д.М. Бирюков, ст. преп., Алтайский государственный институт культуры, г. Барнаул, E-mail: dmbiryukoff@gmail.com
С.Ф. Куц, доц. Алтайского государственного института культуры, г. Барнаул, E-mail: efshangina@mail.ru
Е.Ф. Шангина, проф., зав. каф. театральной режиссуры и мастерства, Алтайский государственный институт культуры г. Барнаул,
E-mail: efshangina@mail.ru
ЗОНА СЦЕНИЧЕСКОГО МОЛЧАНИЯ - КОМПОНЕНТ АКТЁРСКОЙ И РЕЖИССЁРСКОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ
Статья посвящена комплексному исследованию компонента актёрской и режиссёрской выразительности - «зоне сценического молчания». Зона сценического молчания - понятие, подробно разработанное для театра в середине XX в. Алексеем Дмитриевичем Поповым, включает в себя несколько элементов сценической выразительности, таких как: восприятие, оценка, внутренний монолог второй план, подтекст, пауза. В данной статье всесторонне исследуется менее разработанный в теории режиссуры и актёрского мастерства элемент зоны сценического молчания - «режиссёрская пауза», который активно применяется на практике в учебно-творческом процессе при подготовке будущих актёров и режиссёров в вузе. Данная разработка может быть востребована театральными педагогами и деятелями театра в работе над спектаклем.
Ключевые слова: зона сценического молчания, режиссёрская пауза, восприятие, кульминация, импровизация, жизнь человеческого духа, немая сцена, невербальные средства, оценка, театральная технология, смысловой акцент, второй план, подтекст.
К «зоне сценического молчания», по определению А.Д. Попова, относятся такие элементы театральной технологии, как восприятие, оценка, второй план, подтекст, внутренний монолог, все виды пауз (актёрские, режиссёрские, драматургические). Эта та зона, где зрительское восприятие сценического действия особенно пристально и глубоко, эта та зона зрительского притяжения, где психологический процесс внутреннего движения смысла в роли становится более зримым и рельефным, более красноречивым, чем при произнесении текста. Недаром У Шекспир подметил, что «слова - солгут, молчание скажет всё». И правы многие театральные деятели утверждающие, что талант артиста более проявляет себя в моменты актёрского молчания. Одним из выразительных средств актёрского исполнения и режиссерского построения, с которым непременно
встречаются студенты, в учебно-творческом процессе является - режиссерская пауза.
Подробная партитура предполагаемых режиссерских пауз в спектакле впервые была написана К.С. Станиславским в его режиссерских экземплярах для первых постановок пьес А.П. Чехова в Московском Художественном театре. Именно паузы, с немыслимой для старого театра временной протяженностью в 1015 секунд. Детально проработанные и организованные режиссёром в сценическом пространстве, тщательно воплощаемые актерами по линии внутренней жизни, ознаменовали появление нового театрального направления, новой психологической школы игры. Исчезла бы вся чеховская стилистика, поэзия жизни человеческого духа на сцене, если бы К.С. Станиславский не наделил героев
Чехова интенсивной внутренней душевностью, обнажающейся в паузах. Все «чеховские» паузы Московского Художественного театра в те годы были направлены на создание особого настроения в каждом акте, в каждой сцене. Вся сценическая разность подчинялась закону внутреннего оправдания, который определил основное творческое направление, новую линию в исканиях нового театра - линию интуиции и чувства. Этот закон породил паузы; в них, считал тогда К.С. Станиславский, и прочитывалась истинная драма, то необходимое, разноплановое, психологически чеховское содержимое. Паузы сделали сценическую игру очень похожей на жизнь. Актёр стал жить в «длинных, длиннейших» паузах. Эти отрезки времени не были мертвыми: кроме внутренней жизни героев режиссёр сосредоточил в них конкретное действие и ярко, образно выраженное событие. Чехов говорил, что переживая душевную драму, люди в жизни могут «молчать по целым часам». Вместо часов молчания Станиславский планирует в режиссерском экземпляре «Чайки» выразительную паузу для Маши: два тура вальса в одиночку под окнами Треплева. Треплев играет вальс на фортепиано в своей комнате. Для психологического восприятия зрителя, это было событие, он узнавал, что жизнь Маши изломана, она одинока и живет без надежды. Секунды безмолвия совершали, в понимании образа Маши больше, чем вся временная протяжённость спектакля. Время паузы, «освобожденное от условной театральной спрессованности, обретало адекватность времени жизненному» [1, с. 35] и по силе воздействия превосходило сюжетное, «литературное», условное время старого театра. Именно в этой паузе время сцены впервые оказалось в качестве времени безусловного, проживаемого актером в психологических импровизациях. Пауза стала мощным смысловым акцентом, некой подробной характеристикой момента, выразителем внутреннего, подспудного в образе Маши. Время сценической жизни актера в паузе - есть время неизбежного импровизационного самочувствия, т. к. всякая секунда необратимо уходит в прошлое и уже никогда не повторится.
В паузах актер овладевает «техникой человеческого» [2, с. 49]. Известно, что невидимая внутренняя жизнь человека гораздо драматичнее и наполненнее, интенсивнее, чем его видимая жизнь. Внешнее проявление внутренних процессов всегда магнетически притягивают окружающих, если они обнажают душевные движения, приоткрывают внутренний мир личности. На сценических подмостках именно в паузах крупным планом выявляется «мелодия внутренних состояний героя» [3, с. 12], обнаруживается заряд духовной напряженности, происходит вскрытие вторых планов, подтекстов, внутренних монологов. Пауза - момент душевной открытости, обнаженности, в ней чаще всего ярче происходит прорыв актера к самому себе, полный эффект личного присутствия человека - актера в образе. Точно найденные паузы углубляют и расширяют смысл сценической жизни игры актера человека, выявляют главное или скрытое в тайнах авторского персонажа. «Дежурное» пребывание в паузе недопустимо. Умение найти, взять, держать паузу, исполнить режиссерскую паузу так, чтобы продвинуть замысел, а не просто обозначить действие, - одна из задач обучения студентов-режиссеров актерскому мастерству. Ярким примером работы актёра в паузе являются книги известных актёров: С. Юрского «Кто держит паузу?» и Е. Лебедева «Мой Бессеменов», являющиеся своеобразной творческой лабораторией по изучению внутренне насыщенной жизни героя, разработки психологического рисунка роли.
Студент-режиссер постигает паузу как акт сценического сочинительства, тонкий смысловой акцент, близкий образной структуре театрального искусства. П. Брук замечает: «Сегодня паузы обретают формы... Молчание таит в себе много возможностей: оно может породить хаос или порядок, путаницу или систему -превращение невидимого в видимое священно по своей природе» [4, с. 121]. Интерес к паузе, как компоненту сценической выразительности в режиссуре ХХ-ХХ1 века связан с тем, что театр открыл для себя, в себе новое средство выразительности и воздействия на зрителя - психическую энергию, манипулирование которой, в театре Станиславский называл «лучеиспусканием» и «лучевосприя-тием». Пауза в современном театре становится мощным средством актёрской и режиссёрской выразительности, зоной концентрации психологического смысла, вскрытия невидимых причин и мотивов поступков героев. «Невербальное, бессловесное движение мыслей и чувств таит в себе огромные воздействующие возможности, так как непосредственно передается зрителям и не требует опосредованного освоения» [5, с. 98]. На феномене обмена психических излучений и возникает чудо театрального общения зрителей и актеров, то, что происходит между сценой и зрительным залом в добротных, высокого художественного уровня, спектаклях. Поток «душевных энерго-лучей» актера значительно усиливается в паузе. Время общения артистов на сцене и зрительного зала в паузе безусловное, всегда настоящее время данного момента жизни актера и зрителя в стенах театра, являет собой их психическое внутреннее время. Это особое театральное время подвластное актеру, он дает ему свои характеристики, творит его: усугубляет его движение и развитие, наращивает его напряженность, ритм, насыщает энергетикой. Бытовое время актера имеет меньшую плотность; в сценической жизни на секунду физического времени падает большее количество энергии и события делают время сцены более плотным. Маленькая пауза может потрясать, потому что обретает объем и некий образный смысл за счет концентрации, атмосферы, энергетического поля актера. Держать паузу - волевое усилие актера на собирание своих энергетических ресурсов для осуществления сценического действия или поступка.
Обычно под паузой в театре подразумевается действие без слов. Если же персонаж в продолжении всего акта действует молча, но будучи включенным в действие акта, то никому не придет в голову сказать, что актер держит паузу 40 минут. Не всякое молчание, не всякое действие без слов - пауза. Пауза непременно падает на наиболее важные в жизни персонажа минуты, требующие напряженной работы мысли, воли, чувства исполнителя. Держащий паузу, держит внимание зрителей. «Хорошие артисты ощущают ту самую долю секунды, когда сила, притягивающая внимание зала, слабеет, когда нужно перевести внимание с себя на партнера или начать новое действие» [6, с. 220]. Пауза непременно принадлежит кому-то, её получают, держат, вручают, отбирают, передают. Не имеющая «хозяев» пауза становится пустой, останавливает действие, губит спектакль. «Паузы волнуют зрителя тогда, когда они действенны, напряжены, продолжают движение мысли. И волнующее прекрасно в театре, когда это движение мысли зримо» [7, с. 121], т. е. если оно выражается пластически, мимически. Пауза - «немая сцена», но всегда «говорящая». Трудно в течении 10-15 секунд действовать только мысленно, без таких дополнительных выразительных средств актера, какими являются его голос, речь. Но, затаив дыхание, зрители все же следят за молчащим и неподвижным актером, так как в этом случае действие и движение, развитие спектакля переносится на активно преобразующиеся внутренние формы сценической реальности.
О.Л. Кудряшов выделяет два вида пауз по их роли: одна непосредственно возникает из сюжета, из логики пьесы, другая акцентирует какой-либо важный момент спектакля, она вытекает из замысла спектакля. М. Чехов разделяет паузы по их месту в сценическом действии: «Существует два рода пауз: предшествующее действию и следующие за ним.» [8, с. 90]; в зависимости от того, где будет поставлена пауза, она или пробудит внимание зрителя к предстоящему событию, или углубит полученное зрителем впечатление от уже сложившегося события. «. Действие, не сопровождающееся паузой, полной или не полной, оставляет в зрителе поверхностное впечатление» [8, с. 91]. Каждую из этих двух пауз М. Чехов разделяет по степени воздействия на зрителя: «Пауза может быть полной и не полной, настораживающая и будящая внимание сила». Высказывания О. Л. Кудряшова и М. Чехова характеризуют паузу в разных плоскостях, но в одном они едины - пауза есть предельная, красноречивая форма выражения внутреннего процесса, внутреннего действия. Рассмотрим паузу в ином плане - кем, как и когда она создается при работе над авторским материалом. Незапланированная, спонтанная актёрская пауза рождается от сиюминутного самочувствия артиста в живом процессе. Нас же интересует пауза, заранее запланированная, в режиссерском построении спектакля и продиктованная режиссерским замыслом. В данном случае она значительно влияет на ход и качество сценического действия. Неречевой, акцентирующий момент спектакля, обусловленный режиссерским замыслом и качественно меняющий ход сценического действия, и есть режиссерская пауза. Режиссёрская пауза - главный акцент, высшее проявление мысли, чувства, событийно-действенного движения внутреннего состояния героев, вскрытие второго плана, подтекстов, срывание масок, обнажение истинного. Любой спектакль несет в себе и незапланированные, и заранее предусмотренные режиссурой паузы одновременно. Режиссер внедряет паузу в спектакль из необходимости сделать важный, художественно-смысловой акцент в данном месте, уточнить событийную линию и углубить, заострить конфликт, напрячь внимание зрителей. Эти паузы могут быть сюжетными, следовать автору, могут быть образами, предшествовать событию или завершать его. Незапланированная пауза органично рождается из свободных импровизаций актера и оживляет действие, насыщает его новым смыслом. Она помогает состояться режиссёрскому замыслу, если точна, и разрушает его, если не подчинена логике и выпадает из фарватера сквозного действия. Злоупотребление незапланированными, игровыми паузами может привести к противоречию с замыслом автора пьесы и режиссера спектакля, к монотонному актёрскому исполнению, развалу темпо-ритма. Сама режиссерская пауза условно делится на два вида: пауза роли и пауза спектакля. Первая раскрывает сущность героя, вторая работает на смысл спектакля, его сверх-задачу. Функции их могут совпадать, если речь идет о главном герое: внутреннее действие актера - Гамлета в невербальных зонах в одинаковой степени влияет и на образ, и на смысл спектакля целиком. Судьбу актерской паузы -подвида паузы - решает режиссер с тех самых пор, как ему стало принадлежать авторство спектакля. Произвольно рожденная актёром пауза чаще всего подготовлена всем ходом работы режиссера над ролью совместно с актёром. В актерской паузе необходимо тонкое чутье, чтобы не изменить общего темпо-ритма, не разбить художественное целое, находиться в русле режиссерского замысла. С. Юрский размышляет об актёрской паузе: «Пауза - это мгновения свободного хода действия, его саморазвития; именно в этот момент все накопленное предыдущим движением преобразуется в душе зрителя в новое качество. Повышается напряжение. Паузой так же проверяется контакт и берется толчок к кульминации. Пауза обретает силу только в насыщенной атмосфере. А воздействие её на зрителя становится активнее и ярче, когда драматический конфликт выражен в образных мизансценах.
Паузу надо вовремя начать и вовремя выйти из неё, время здесь измеряется не минутами и не секундами, а иной мерой - интуитивным ощущением сценического ритма» [9, с. 15]. О паузе говорил Народный артист СССР, главный режиссер театра им. В. Маяковского, профессор ГИТИСА А. А. Гончаров своим студентам: «Пауза должна быть насыщена потоком сознания сценического героя.
Как организовать эту паузу, предполагаемую авторским материалом и режиссерским замыслом? Зачем она? Ведь саму по себе паузу организовать нельзя, её всегда нужно соотносить с общим замыслом пьесы. И здесь нужно всегда ставить вопрос: какое событие предполагает содержание этой паузы? В авторских ремарках надо искать в это время, что делают герои в данной паузе, хотя пауза всегда возникает из потребностей замысла, а не из ремарки. При этом интересны неожиданности, которые являются результатами внутренних процессов, а не идут сами по себе в качестве различных режиссерских «бантиков» и украшательств. Немотивированные жесты, движения, которых в жизни очень много, казалось бы не имеют ценности на сцене, но ведь зачем-то они нужны человеку. Их выявление на сцене в свободной импровизации пауз обогащает исполнение роли» [10, с. 20].
Режиссерская пауза как средство режиссерского построения всегда имеет четкое содержание и форму, в ней есть плотный слой художественной, образной информации, в ней увеличивается напряжение актерской и зрительской мысли. На единицу времени в режиссерской паузе отводится гораздо больший смысловой груз, чем в обычном течении действия. Предполагается, что после паузы, действие будет чем-то иным, произойдет некое движение смысла спектакля, частичная реализация замысла. Актёр - носитель режиссерской паузы при помощи своей транслирующей системы (пластика, мимика), превращает невидимое в видимое. Надо заметить, что огромное значение в учебно-творческом процессе обучения будущих актёров и режиссёров занимает развитие способности к внешней трансляции, роль которой неизменно возрастает в паузах. Жизнь человеческого духа должна быть физически материализована. Психическая жизнь пропускается через транслирующую систему. И чем богаче, разнообразнее эта система, тем лучше. Защита от монотонности в актёрском исполнении - в нахождении разнообразных, неожиданных средств выявления внутреннего мира. Как подтекст в литературе выражается через текст, так на сцене пауза выражается через транслирующую смысл - индивидуальную пластику каждого образа в спектакле, через внутренние, энергетические токи актёра, которые он носит как ауру, ощущаемую зрителями прежде, чем начнется словесное действие. Заметим, что процессы мышления и метаморфозы внутренних, психологических состояний героя на сцене могут быть не идентичны произносимым словам и поступкам.
В определенных моментах паузу можно организовать и без актёра при помощи музыки, шума, декораций, света и цвета. Пауза может быть и характеристикой места действий: закат солнца, вишневый сад, богатый дом, интерьер которого рассказывает о хозяине. О событии, случившемся здесь же. В. Э. Мейерхольд придавал огромное значение музыкальной партитуре, которая активно распространялась на невербальные зоны спектакля. В его спектакле «Смерть Тентажиля» М. Метерлинка, музыка И. А. Саца была призвана поддерживать необходимую сценическую атмосферу, имитируя шум прибоя, завывание ветра, гул голосов, и отражать течение «внутреннего диалога», подтекста [11, с. 124]. В «Даме с камелиями» А. Дюма-сына В.Э. Мейерхольд начинал акт музыкой, она длилась одну минуту и 10 секунд до того, как появятся слова [11, с. 125]. Режиссер считал музыку внешним художественным элементом спектакля «. он ценил в ней организующую силу, эмоциональную выразительность, способность ритмически определять течение действия», «договаривать» за актера там, где кончается магия слова» [11, с. 123]. Режиссёрские паузы с участием музыки обогащают и уточняют эмоционально-чувственное восприятие событий зрителями во многих спектаклях и современного театра, являясь выразительно-смысловыми и эмоциональными акцентами в движении сценической истории.
В своё время К.С. Станиславский говорил, что в театр он ездит за подтекстом; текст он может прочитать и дома. Подтексты на сцене чаще всего вскрываются именно в паузах. Пауза может быть иносказательной. При этом внешняя форма действий актера играет роль текста. В литературе обычно все варианты подтекста не совпадают с текстом, находятся в большей или меньшей конфликтности к его первичному смыслу. Вот почему так важно усвоить все конструктивные и образно-смысловые связи с паузой, научиться вскрывать подтексты в них и искать для них собственные выразительные средства.
При обсуждении этюдов «на паузу» или «органическое молчание» нередко можно услышать следующие замечания театральных педагогов: «Молчал содержательно, насыщенно, а заговорил - все рассыпалось», или же: «Пока шел диалог - находился в фокусе внимания зрителей, возникло все необходимое для данного материала, замолчал - стало бледно, невыразительно», т. е. появилась пунктирность процесса. Этюды и упражнения в учебном процессе на организацию паузы в авторском материале ценны тем, что они предполагают умение держать зрительское внимание в определённый момент, акцентируя на самом важном, разрешать внутренний конфликт, приучают к подробности и детализации сценического существования. Такого рода этюд в учебном процессе помогает студентам понять, что «зона молчания» не есть затянувшаяся пауза. «Зона молчания» и пауза могут быть разного качества и целенаправления. Пауза - часть зоны молчания артиста на сцене. В паузе резче обозначены самим режиссером
Библиографический список
пространственно-временные границы, и в ней больше смысла, если она продумана заранее. В этюдных работах исполнителям становится яснее и понятнее, что пауза неразрывно связана с внутренним монологом, подтекстом, вторым планом, с процессом общения. В ней происходят оценки событий «с обостренным вниманием по отношению к окружающим, с сопоставлением своей точки зрения с высказываниями мысли партнеров» [12, с. 8]. Свободная импровизация в паузах, в рамках авторского и режиссерского замысла также является своеобразным тренажом для исполнителей, особенно в репетиционный период работы над спектаклем.
Пауза имеет различные модификации. Режиссерская пауза чаще всего выявляется как структурный и содержательный акцент. Например: пауза-кульминация, пауза- пролог пауза-эпилог и т. д. Пауза-акцент может быть сюжетна, предусмотрена драматургом: «Народ безмолвствует», немая сцена финала «Ревизора». Однако величайшим завоеванием современного театра является пауза-образ. Начало паузам-образам положил К. С. Станиславский при постановке пьес А. П. Чехова. Режиссерские паузы по своим модификациям и вариантам бывают различны: паузы-точки, паузы-вопросы, паузы-многоточие и др. Заметим, что все эти паузы, даже предложенные автором, описанные в деталях подробной ремаркой «не освобождают от необходимости их решать» [6, с. 61]. Режиссёрская пауза, как правило, предполагает построение некой смысловой или образной мизансцены.
Есть паузы другого свойства - технически-смысловые. Они предусмотрены автором или режиссерским замыслом, подчинены его логике и целостности. Технически-смысловая пауза не вытекает непосредственно из сюжета. В ней могут быть умышленные остановки действия для перемены декораций, переодевания актеров и др. Необходимо учиться организовывать техническую и смысловую нагрузку на паузу, т.к. она может быть трамплином к оживлению действия. Технически-смысловую паузу легко наблюдать в цирке, когда после громкой музыки активного действия, воздушный гимнаст замирает в паузе перед сольным, ответственным прыжком, сопровождающимся световыми эффектами. Артист готовит себя внутренне, проверяет лонжу и ... прыгает. Пауза перед прыжком готовит настроение, замедляет или ускоряет темпо-ритм, будит у зрителя различные ассоциации.
Композиционно-смысловой эффект режиссерской паузы очевиден. В ней происходит внутреннее накаливание, концентрация психо-физической энергии или расслабление, рассеивание. Мера напряженности в режиссерской паузе формируется прежде всего авторским материалом, событиями пьесы, режиссерским построением и авторским исполнением. И, поскольку пульс спектакля всегда бьется во внутреннем действии, трудно переоценивать роль паузы, в которой это внутреннее действие «обнажается» зрителю.
Подводя итоги можно сделать несколько выводов. Режиссерская пауза связана с музыкой, декорационным оформлением, сценографией, темпо-ритмом, мизансценой, атмосферой, местом действия и времени сценической реальности, вторым планом, подтекстом, внутренним монологом, перспективой. Все эти связи необходимо учитывать в режиссерском построении творческих работ, ибо без их учёта нарушается выразительность, яркость, многозначность и целостность замысла. Необходимо постоянное напоминание о том, что известная формула К.С. Станиславского о творчестве человеческой природы на сцене в театре состоит из двух частей: «жизнь человеческого духа» в предлагаемых обстоятельствах пьесы и роли и «жизни человеческого тела». И если первая часть более относится к «что, и о чём», то вторая - к «как делать», т. е. при помощи чего, какими средствами создавать формы для «что, и о чём». Роль в значении «как» в современном театре значительно возросла. Вот почему, возрастает и значение режиссерской паузы, где первостепенным является «транслирующая система», создающая «как». «Невербализованные средства выражения мысли должны быть отточены, рельефны, доведены до высокой степени воздействия на партнера и зрителя. Чтобы скрытая жизнь человеческого духа стала видимой» [5, с. 97]. Режиссерская пауза представляет собой, прежде всего, образно-смысловой акцент, момент сценического действия, проводимый актером. Она так же может носить характер технически-смысловой остановки или перерыв в сценическом действии, проводимый актером и без него при смене места действия.
Пауза может служить характеристикой места действия, без участия актера. Пауза актёрская, импровизационная, интуитивно возникающая, уточняет режиссерский замысел и, если влияет на целостность спектакля, то зачастую принимает на себя функции режиссерской паузы. Пауза, специально подготовленная актёром, может браться режиссером в спектакль, если обогащает и уточняет режиссерское решение. Итак, режиссерская пауза - есть неречевой, акцентирующий момент спектакля, обусловленный режиссерским замыслом и качественно меняющий ход сценического действия. Режиссерская пауза - одно из ярких и мощных средств выразительности в творчестве постановщика, а вся зона сценического молчания в спектакле - компонент актёрской и режиссёрской выразительности в современном театре.
1. Рудницкий К.Л. Режиссёрская партитура К.С. Станиславского и «Чайка» на сцене МХТ в 1898 году. Режиссёрские экземпляры К.С. Станиславского 1898- 1930: в 6-ти томах. Москва: Искусство, 1980; Т. 2: 6 - 50.
2. Юткевич С. Гороскоп сверстника. Искусство кино. 1982; № 4: 16 - 29.
3. Кудряшов О.Л. Учение Вл. И. Немировича-Данченко о «лице автора» в процессе воспитания режиссера. Автореферат диссертации ... кандидата искусствоведения. Москва: ГИТИС, 1980.
4. Брук П. Пустое пространство. Москва: Прогресс, 1976.
5. Блок В. Реальности и загадки подтекста. Театр. 1980; 6: 53 - 67.
6. Рехельс М. Режиссер-автор спектакля. Ленинград: Искусство, 1969.
7. Попов А.Д. Творческое наследие: в 3-х кн. Москва: ВТО, 1979; Кн. 1: 124 - 305
8. Чехов М. Об искусстве актера: в 2-х тт. Москва: Искусство, 1986; Т. 2: 523 - 587.
9. Юрский С. Кто держит паузу? Ленинград: Искусство, 1977.
10. Гончаров А.А. Лекции для студентов режиссерского факультета ГИТИС. Москва: ГИТИС, 1982.
11. Взаимодействие в синтезе искусств. Ленинград: Наука, 1978.
12. Бритаева Н. Внутренний монолог в процессе воспитания актеров и режиссеров. Автореферат диссертации ... кандидата искусствоведения. Москва: ГИТИС, 1978. References
1. Rudnickij K.L. Rezhisserskaya partitura K.S. Stanislavskogo i «Chajka» na scene MHT v 1898 godu. Rezhisserskie 'ekzemplyary K.S. Stanislavskogo 1898- 1930: v 6-ti tomah. Moskva: Iskusstvo, 1980; T. 2: 6 - 50.
2. Yutkevich S. Goroskop sverstnika. Iskusstvo kino. 1982; № 4: 16 - 29.
3. Kudryashov O.L. Uchenie Vl. I. Nemirovicha-Danchenko o «lice avtora» v processe vospitaniya rezhissera. Avtoreferat dissertacii ... kandidata iskusstvovedeniya. Moskva: GITIS, 1980.
4. Bruk P. Pustoe prostranstvo. Moskva: Progress, 1976.
5. Blok V. Real'nosti i zagadki podteksta. Teatr. 1980; 6: 53 - 67.
6. Rehel's M. Rezhisser-avtor spekíaklya. Leningrad: Iskusstvo, 1969.
7. Popov A.D. Tvorcheskoe nasledie: v 3-h kn. Moskva: VTO, 1979; Kn. 1: 124 - 305
8. Chehov M. Ob iskusstve aktera: v 2-h tt. Moskva: Iskusstvo, 1986; T. 2: 523 - 587.
9. Yurskij S. Kto derzhit pauzu? Leningrad: Iskusstvo, 1977.
10. Goncharov A.A. Lekcii dlya studentov rezhisserskogo faku'teta GITIS. Moskva: GITIS, 1982.
11. Vzaimodejstvie v sinteze iskusstv. Leningrad: Nauka, 1978.
12. Britaeva N. Vnutrennij monolog v processe vospitaniya akterov i rezhisserov. Avtoreferat dissertacii ... kandidata iskusstvovedeniya. Moskva: GITIS, 1978.
Статья поступила в редакцию 31.01.19
УДК 378
Shastina E.M., Doctor of Sciences (Philology), Professor, Kazan Federal University, Elabuga Institute (Elabuga, Russia), E-mail: shastina@rambler.ru Borodina T.F., senior teacher, Kazan Federal University, Elabuga Institute (Elabuga, Russia), E-mail: tatjanabaschina@yandex.ru Shatunova O.V., Cand. of Sciences (Pedagogy), senior lecturer, Kazan Federal University, Elabuga Institute (Elabuga, Russia), E-mail: olgashat67@mail.ru Borisov A.M., Cand. of Sciences (Pedagogy), senior lecturer, Kazan Federal University, Elabuga Institute (Elabuga, Russia), E-mail: anatboris@rambler.ru Bozhkova G.N., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Kazan Federal University, Elabuga Institute (Elabuga, Russia), E-mail: bozhkova.galina@mail.ru
FICTION POTENTIAL IN READING LITERACY FORMATION OF A FUTURE TEACHER. The article states a question of the need to develop a systematic approach to the formation and development of reading literacy in the framework of a continuous educational process - from pre-school age to the period of gaining social and civic maturity. The authors of the article emphasize the problem of reading in the student's environment of a pedagogical university. The study draws attention to the particular interest of this age group to the fantasy genre. The article raises a number of discussion points related to this literary phenomenon, with the specifics of its reception in Russia. The objective of the article is to reveal the potential of fantasy literature in shaping reading literacy of future teachers. A local study of the reading culture of pedagogical university students has been carried out, which confirms the hypothesis that fantasy is one of the factors affecting the processes of socialization of the individual, the formation of reading literacy, and the development of creative thinking.
Key words: fantasy, reading literacy, socialization of individual, creative thinking, J.K. Rowling, J.R.R. Tolkien.
Е.М. Шастина, д-р филол. наук, проф., Елабужский институт ФГАОУ ВО «Казанский (Приволжский) федеральный университет, г. Елабуга, E-mail: shastina@rambler.ru
Т.Ф. Бородина, ст. преп., Елабужский институт ФГАОУ ВО «Казанский (Приволжский) федеральный университет, г. Елабуга, E-mail: tatjanabaschina@yandex.ru
О.В. Шатуноеа, канд. пед. наук, доц., Елабужский институт ФГАОУ ВО «Казанский (Приволжский) федеральный университет, г. Елабуга, E-mail: olgashat67@mail.ru
А.М. Борисов, канд. пед. наук, доц., Елабужский институт ФГАОУ ВО «Казанский (Приволжский) федеральный университет, г. Елабуга, E-mail: anatboris@rambler.ru
Г.Н. Божкова, канд. филол. наук, доц., Елабужский институт ФГАОУ ВО «Казанский (Приволжский) федеральный университет, г. Елабуга, E-mail: bozhkova.galina@mail.ru
ПОТЕНЦИАЛ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В ФОРМИРОВАНИИ ЧИТАТЕЛЬСКОЙ ГРАМОТНОСТИ БУДУЩЕГО ПЕДАГОГА
В статье ставится вопрос о необходимости выработки системного подхода к формированию и развитию читательской грамотности в рамках непрерывного образовательного процесса - от дошкольного возраста до периода обретения социальной и гражданской зрелости. Авторы статьи акцентируют внимание на проблеме чтения в студенческой среде педагогического вуза. Проведенное исследование обращает внимание на особый интерес данной возрастной группы к жанру фэнтези. В статье поднимается ряд дискуссионных моментов, связанных с данным литературным феноменом, со спецификой его рецепции в России. Цель статьи заключена в выявлении потенциала литературы фэнтези в формировании читательской грамотности будущих педагогов. Проведено локальное исследование уровня читательской культуры студентов педагогического вуза, подтвердившее гипотезу относительно того, что фэнтези является одним из факторов, влияющих на процессы социализации личности, формирования читательской грамотности, развития креативного мышления. Ключевые слова: фэнтези, читательская грамотность, социализация личности, креативное мышление, Дж.К. Роулинг, Дж.Р.Р. Толкиен.
Проблема снижения читательского интереса молодёжной аудитории в последнее время вызывает озабоченность не только в научных кругах, но и на всех уровнях государственной власти. Все больше говорится в настоящий момент о значимости семейного чтения как форме ранней социализации подрастающего поколения [1; 2; 3]. Успехи российских младших школьников в международном исследовании позволили сделать вывод, что «преимущественное влияние на качество чтения российских четвероклассников имеют семейные ресурсы: за-
нятия родителей с ребёнком, домашняя библиотека, образование родителей» [4, с. 130]. Отмечается в этой связи роль преемственности поколений в традициях семейного чтения [5], в Концепции программы поддержки детского и юношеского чтения в Российской Федерации также подчеркивается, что «лучшие результаты по уровню читательской компетентности показывают дети из семей, где родители сами любят читать и читают вместе с детьми вслух еще до начала их обучения в образовательной организации» [6, с. 5]. В исследованиях последних лет все
