CC BY
225
Ким Хи Чжун (Южная Корея)
Российский университет театрального искусства — ГИТИС
Москва, ГИТИС
ИМПРОВИЗАЦИЯ В СОВРЕМЕННОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ ПРАКТИКЕ
Аннотация:
Статья посвящена проблемам использования театральной импровизации в обучении актёров и в подготовке спектакля. Импровизация воплощается в непосредственном общении актера со зрителем. Особенно важна импровизация в современном театре. Она развивает воображение актёра, творческое мышление, помогает в анализе пьесы, позволяя понять режиссёрский замысел.
Ключевые слова: импровизация, воспитание актёра, режиссёрский анализ пьесы, корейская театральная педагогика.
Kim Hee Jung
Russian University of Theatre Arts — GITIS Moscow, Russia
IMPROVISATION IN MODERN THEATRE PRACTICE
Abstract:
The article tackles the problems linked with the process of introduction of theatre improvisation into the actor training or the rehearsal process of a stage performance. Improvisation is deemed to be one of the main essential characteristics of the theatre art, as the work of the actor is constantly involves direct contact with the audience. Improvisation is particularly important in contemporary theatre, as it helps bring to light and neutralise a range of problems in acting. Improvisation develops the actor's imagination, provides an impetus to his creative thinking. Moreover, it constitutes one of the methods used in play analysis allowing to conceive the director's concept.
Key words: improvisation, actor training, director's play analysis, Korean theatre paedagogics.
Проблемы импровизации уже давно находятся в поле зрения режиссёров, актёров и театральных педагогов Старого и Нового света. Что касается театральной педагогики Южной Кореи, то до недавнего времени она развивалась автономно, опираясь на собственный опыт и традиции. Бурное развитие южнокорейской экономики, включение Южной Кореи в общемировой культурный процесс позволило корейцам познакомиться с замечательными достижениями мирового театрального искусства и театральной педагогики, прежде всего с системой Станиславского. Однако корейская театральная традиция не всегда позволяет адекватно и в полной мере понять, принять и освоить методы и средства воспитания актёра и работы над спектаклем, преимущества которых кажутся очевидными. Подобное отношение сложилось и к такому феномену, как импровизация. Это обстоятельство и побудило автора попытаться обобщить ответы на вопрос «Зачем нужна импровизация?».
Театр ближе к жизни, чем любое другое искусство, его произведения создаются «здесь и сейчас», в присутствии зрителя. В театре есть понятие игры. Можно сказать, что сам процесс игры даёт наслаждение отдельному лицу или группе лиц, участвующих в создании спектакля. Особенно ярко это проявляется в импровизации. Импровизация отражает самую суть актёрского творчества.
Импровизация опирается на бессознательный мир. Это добровольное и субъективное самовыражение актёра при отсутствии модели. Актёр без прочной «рамы» может использовать разные новые жесты и слова. Поэтому импровизация тесно связана с творчеством. Импровизация признает все формы эмоции. Часто говорят, что «актёр должен жить на сцене». Если жить на сцене — это не показывать, а переживать, испытывать те или иные чувства, то как добиться подлинности такого переживания? Обеспечить подлинность актёрской эмоции может метод импровизации.
Важную роль импровизации в актёрском творчестве признавал К. С. Станиславский. В книге «Моя жизнь в искусстве» он подчёркивал трудность и необходимость быть не только актёром, но и режиссёром, автором все новых и новых экспромтов.
Зачем же нужна импровизация, какова её роль в театре?
Прежде всего импровизация помогает актёрам понять себя и развивать собственную творческую индивидуальность. Начи-
нающие актёры не очень хорошо понимают свои особенности, достоинства и недостатки. Иногда актёр просто не умеет взглянуть на себя со стороны или сомневается в правильности собственной самооценки. Импровизация может снять такое ненужное беспокойство и недоверие. Она позволяет изучать себя естественным образом, без холодного рассудочного анализа. Импровизация по определению характеризуется свободой и спонтанностью. По отношению к ней существует только цель, но не существует правильного ответа. Когда актёр это понимает, он может освободиться. Таким образом, если актёр будет действовать инстинктивно, не ограничиваясь правилами, он может раскрыть свою творческую индивидуальность и узнать свои сильные и слабые стороны, почувствовать уверенность в себе.
Импровизация будит воображение актёра, даёт толчок его творческому мышлению, и путем произвольного внутреннего побуждения актёр «включает» тело и речь, чтобы выразить ту или иную эмоцию.
В импровизации все возможности открыты (разумеется, если действия актёра ничем не оправданы или если он отклоняется от цели импровизации, режиссёр или педагог должны ему на это указать). Актер может свободно думать, самостоятельно реали-зовывать свои мысли, не ограничивая себя какими-либо рамками, ибо каждый актёр индивидуален: у каждого — свой характер, темперамент, стиль мышления, мировоззрение, свой личный опыт и т.д. Всё это может стать для актёра бесценным источником разнообразных сценических идей и решений.
Импровизация даёт актёру концентрацию. В импровизации актёры сами делают историю, которая возникает из их взаимных реакций. Это требует умения мгновенно оценить ситуацию, гибкости, внимания к партнёру.
Умение импровизировать помогает актёру справиться с непредвиденными ситуациями, которые могут возникнуть во время спектакля.
Импровизация может диагностировать и помочь решить многие проблемы актёра. Путём импровизации можно уйти от зажима и блокировки, преодолеть излишнее психологическое напряжение. Если в результате многократного повторения во время репетиций одной и той же сцены у актёра появляются
штампы, если он начинает механически произносить текст, импровизация может вернуть свежесть восприятия, заставить заново переживать предлагаемые обстоятельства, преодолеть «заигранность» сцены.
Особую роль играет импровизация в анализе избранной для постановки пьесы. Разработанный К. С. Станиславским репетиционный приём, который предполагает анализ пьесы в действии путём этюдов с импровизируемым текстом, получил название действенного анализа пьесы и роли [4, с. 372]. Импровизация помогает найти актёру верное самочувствие, нафантазировать «второй план», выстроить линию непрерывного действия и т.д.
Импровизация, кроме тренинга актёров, может использоваться режиссером в качестве важного инструмента. Выше отмечались возможности импровизации как одного из способов анализа пьесы. С этих позиций импровизация позволяет уточнить и более чётко сформулировать режиссёрский замысел. С. А. Бенкендорф пишет: «При творческой работе с актёрами, да и со всеми участниками создания спектакля, режиссёр, зная сверхзадачу, добивается коллективного поиска путей реализации замысла, отметая избитое, утверждая новое. И в этом поиске большое значение имеет режиссёрская импровизация на заданную тему» [1, с. 34].
Рассуждая о факторах, влияющих на формирование режиссёрского замысла, Н. А. Зверева отмечает: «Процесс создания (созревания) замысла имеет у каждого режиссёра свои индивидуальные особенности и состоит из нескольких этапов. Он складывается из анализа пьесы, ее идеи, ее быта, ее персонажей, происходящих между ними конфликтов, анализа, обогащенного эмоциональным восприятием и воображением режиссёра, а также его жизненным и театральным опытом» [3, с. 46].
Импровизация может дать необходимый режиссёру разнообразный опыт, активизировать воображение, преодолеть губительные для спектакля банальность и стереотипность, выявить скрытую логику событий.
Используя импровизацию как инструмент анализа пьесы и уточнения собственного замысла, режиссёр всегда должен помнить об авторском замысле драматурга. Товстоногов в своей статье «Заметки о театральной импровизации» писал: «Если ре-
жиссёр не умеет импровизировать на заданную драматургом тему, существует реальная опасность, что импровизационный метод работы превратится просто в актёрскую отсебятину. Если импровизация ведется вопреки авторскому замыслу, расходится с целями и задачами пьесы, она может обратиться в свою противоположность. Важно, чтобы импровизация не нарушала развития сквозного действия, была подчинена логике пьесы» [6, с. 136]. Только основанный на авторском замысле анализ пьесы может дать убедительную для актёров логику действия, заставить актёра доверять режиссёру и направить импровизацию в нужное русло.
Мы знаем, что в процессе создания спектакля особенно важны отношения между режиссером и актером, их взаимопонимание, подчинённость их действий общей цели. Для того чтобы общаться со зрителями, все участники спектакля должны точно знать намерения режиссёра. Но подходы многих корейских режиссёров односторонни и авторитарны. Результатом этого нередко является чрезмерное и при этом бесполезное напряжение актёра, ограничивающее его воображение и творческие способности, отсутствие понимания между режиссёром и актёром. Импровизация — один из наиболее эффективных способов донести идею режиссёра до актёра, убедить актёра в том или ином подходе к роли. Если работа над пьесой идёт трудно, гораздо полезнее двигаться и искать решение вместе с актёрами, чем анализировать пьесу за столом.
Г. Товстоногов писал: «... важно не только знать, как вызволить артиста из плена привычных рефлексов и разбудить в нем импровизационное состояние духа, но и самому уметь импровизировать. Режиссёр должен уметь искать в предлагаемых обстоятельствах вместе с артистами» [там же].
Таким образом, возможности импровизации чрезвычайно широки, и грамотное её включение в работу над тем или иным спектаклем может сделать эту работу плодотворной и интересной. К сожалению, в современном театре перечисленные выше возможности импровизации часто игнорируются и импровизация используется мало, преимущественно в работе со студентами: «Маститые артисты говорить на репетиции текст роли своими словами и играть этюды, как правило, не желают, они не позволять себе рисковать и экспериментировать. Импрови-
зация, к сожалению, не в почете у многих современных артистов» [там же, с.134].
Возвращаясь к проблеме использования импровизации в корейском театральном искусстве и педагогике, заметим, что единственное место, где к ней регулярно обращаются, — это вступительный экзамен. Здесь она предстаёт как средство выявления специальных творческих способностей абитуриентов. К сожалению, многие современные корейские режиссёры считают импровизацию пустой тратой времени. Такое отношение к репетициям с импровизацией обусловлено, с одной стороны, недооценкой или просто непониманием её возможностей, а с другой — жёсткими временными рамками, в которые поставлены театральные коллективы: на создание спектакля отводится определённое время. Что касается актёров, то одни не хотят проводить импровизационную работу (они хотят сразу работать над ролью с текстом на сцене), а другие считают импровизацию необходимой и иногда импровизируют с партнёрами без режиссёра. Но репетиции в отсутствие режиссёра чреваты тем, что актёры могут оторваться от предлагаемых обстоятельств и режиссёрского замысла.
Подводя итог сказанному, заметим, что в последнее время у корейских театральных деятелей в отношении к феномену импровизации наметился если не перелом, то интерес. Вероятно, этому способствует и активное обращение корейского театра к европейской и американской драматургии (вместе с пьесами к нам приходят и их сценические решения, и методы работы над ними) и тот факт, что южнокорейская творческая молодёжь часто стремится получить образование за границей, в том числе в России. Я надеюсь, в ближайшее время для многих корейских режиссёров и театральных педагогов станет очевидной справедливость утверждения, что «процесс трансформации, качественно преобразующий человека-артиста в момент создания образа, невозможен без постоянного раскрытия и развития самых разных сторон его творческой индивидуальности, без настойчивой тренировки его способности к импровизации» [2, с. 398].
Список литературы References
1. Бенкендорф С.А. Импровизация как элемент актёрского и режиссерского мастерства // Мастерство режиссёра. М., 2002.
Benkendorf S. Improvisation as an element of the acting technique and the art of directing // The art of directing. Moscow, 2002.
BenkendorfS.A. Improvizacija kak jelement aktjorskogo i rezhisserskogo masterstva // Masterstvo rezhissjora. M., 2002.
2. Зверева Н.А. Метод действенного анализа и актёрская индивидуальность // Мастерство режиссёра. М., 2002.
Zvereva N. Method of active analysis and the individuality of an actor // The art of directing. Moscow, 2002.
Zvereva N.A. Metod dejstvennogo analiza i aktjorskaja individual'nost' // Masterstvo rezhissjora. M., 2002.
3. Зверева Н.А., Ливнев Д.Г. Создание актерского образа: Словарь театральных терминов. М., 2008.
Zvereva N., Livnev D. Creation of the actor's image: Dictionary of theatre terms. Moscow, 2008.
Zvereva N.A, Livnev D.G. Sozdanie akterskogo obraza: Slovar' tea-tral'nyh terminov. M., 2008.
4. Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. М., 2010.
Knebel M. Active analysis. Moscow, 2010.
Knebel'M.O. O dejstvennom analize p'esy i roli. M., 2010.
5. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., 1954.
Stanislavsky K. My life in art. Moscow, 1954.
StanislavskijK.S. Moja zhizn' v iskusstve. M., 1954.
6. Товстоногов Г.А. Заметки о театральной импровизации // Театр. 1985. № 4.
Tovstonogov G. Essays on theatre improvisation // Theatre. No. 4. 1985.
Tovstonogov G.A. Zametki o teatral'noj improvizacii // Teatr. No. 4. 1985.
Данные об авторе:
Ким Хи Чжун (Kim Hee Jung, Южная Корея) — аспирантка кафедры режиссуры драмы Российского университета театрального искусства — ГИТИС. e-mail: [email protected]
About the author:
Kim Hee Jung — postgraduate student, Drama Theatre Directing Faculty, Russian University of Theatre Arts — GITIS. E-mail: [email protected]
