CC BY
128
4. Williams T. Orpheus Descending: The Plays. SPb.: Izdatelskii dom'Azbuka-classica", 2007. P. 352. [in Russian].
5. Crandell G.W. The Cinematic Eye in Tennessee Williams's The Glass Menagerie. The Tennessee Williams annual revive, 1998. № 1. P. 1-11.
Сведения об авторе: Андрушко Юлия Петровна,
магистрант,
кафедра литературы и методики обучения литературе, Челябинский государственный педагогический университет, г. Челябинск, Российская Федерация.
Information about the author: Andrushko Yulia Petrovna,
Master's Degree student,
Department of Literature and Methods of
Teaching Literature,
Chelyabinsk State Pedagogical University, Chelyabinsk, Russia. E-mail: uliandr@yandex.ru
УДК 792 ББК 85.334.076
С.Н. Басалаев
поэтика сценического молчания
В статье исследуется феномен сценической паузы как компоненты ритма. Автор предлагает пути творческого подхода к организации пауз режиссером в спектакле. Особое внимание уделяется рассмотрению в актерской игре психологических пауз и их наполнению. Определяется онтологический статус импровизационных незапланированных зон молчания в спектакле.
Ключевые слова: пауза, зоны молчания, ритм, актерская игра, роль, сценическое общение, событие, режиссерское искусство, выразительные средства, спектакль.
S.N. Basalaev
poetics of stage silence
Phenomenon ofthe stage pause as a rhythm component is investigated. The ways of creative approach to the organization of pauses by producer are offered. The special attention is paid to consideration of psychological pauses and filling sin actor's play. The ontological status of improvisational unplanned zones of silence in performance is defined.
Key words: pause, silence zones, rhythm, actor's play, role, stage communication, event, stage direction, means of expression, performance.
Феномен молчания изучают и широко используют в ритмике, теории музыки и хореографии, в изобразительных искусствах и теории архитектуры. Исследованием паузы как элемента ритма занимаются также в темпорологии, механике, физике, астрофизике, космологии, в теории алгоритмов в математике и информатике. Пауза как составляющая ко-
лебаний, волн, периодов является предметом анализа в физиологии, в экономических науках, социологии и в истории. Выразительным и значимым молчанием занимается паузология. В нашей статье мы хотим обратить внимание на те загадочные моменты актерского молчания, ради которых, как считается, зритель и ходит в театр.
Интересным кажется, что в музыкальной педагогике, детям объясняют, что «длящийся определенное время перерыв в звучании» называют паузой [2, с. 414]. Что происходит во время паузы, не оговаривается, считается, что паузу необходимо просто просчитать. То есть, что делает музыкант во время паузы, знает каждый, - он считает! Но, музыкант ведет внутренний счет, чтобы уместить свои переживания, которые рождаются сейчас и здесь в определенный партитурой размер. Паузы необходимы, чтобы понять музыку, во время паузы «слышна» внутренняя сущность музыки, тот непрерывно длящийся скрытый континуум -особый «дух музыки», который звуково оформляется, а в момент паузы является нам в «чистом» виде. В паузе проступает не только Вечность, а особый контур, выпуклость, фактура идеи, ее пульсация. Следует отметить, что у современной паузы другая ментальность, тяготеющая к созерцанию, такому внутреннему наполнению себя каким-то проживанием и иным отношением к молчанию. Пауза, как элемент ритма, всегда полифункциональна, но без феномена паузы не было бы ритма как реальных повторов, как регулярности, как цикличности и периодичности, как активности и покоя.
Пауза как важнейшей элемент сценической выразительности и формообразования в театроведении остается практически не исследованной, хотя с паузировкой неразрывно связаны темп и ритм текста персонажа и речи актера, драматургия борьбы в сцене и ее темпо-ритмический рисунок. Многие практики театрального искусства указывают на то, что если верно погрузиться и освоить предлагаемые обстоятельства сцены и образа персонажа, то нужный ритм возникнет сам и стихийно. Это бесспорно, но непроизвольно возникающий ритм и паузы в нем почти всегда недостаточно рельефно и филигранно выражают ритмы действительности. Они остаются случайными, хаотическими, неопределенными и не выводят сценическое событие на уровень архетипического, когда каждый зритель воспринимает происходящее про себя лично. Неточ-
ное ритмическое решение сцены искажает мысль автора и режиссера, делает второстепенные сцены важными и независимыми, а основные - проходными, путая сквозное действие, что приводит к невнятности режиссерской истории. К тому же разнообразие ритмического рисунка оживляет спектакль.
Ритмическая наполненность всегда имеет темповое выражение, когда медленный ритм доходит до полной остановки внешнего действия, тогда возникает пауза, в которой переживается, «доигрывается», «звучит» то, что невозможно сказать или показать. Но пауза может возникать не только как логическая концовка медленного ритма, но и как начало действия - предощущение чего-то важного, может быть, даже ритмического взрыва (как затишье перед бурей - она обязательна). Также пауза особенно важна в густой психологической насыщенности, в моменты смены ритма, когда эмоциональное напряжение, дойдя до апогея, требует хотя бы небольшой разрядки, своего рода выдоха, чтобы снова вдохнуть полной грудью. Таких пауз обычно бывает много в кульминации сцены и около нее. Таковы три основные группы пауз, об организации которых необходимо задуматься режиссеру. Поэтому пауза всегда должна быть наполнена внутренним действием, даже при внешней статике, насыщена переживаниями, изменением отношения как эмоционального, так и интеллектуального.
Осознание события в жизни человека происходит всегда в тишине, чем глобальнее событие, тем дольше, глубже и «громче» эта тишина. На сцене иногда для облегчения восприятия театральной условности (особенно в комедиях и детских спектаклях) для пауз не остается времени и места. Хотя пауза - могучее выразительное средство актерского и режиссерского искусства, намного мощнее слова, жеста, движения, света, звука, мизансцены, хотя ее ритм рождается, полностью зависит и подчиняется вышеперечисленным выразительным средствам. Закономерно появившись из ритмического рисунка сцены, пауза обладает своим внутренним ритмом, который
X
го т с; о
о ¡£
о ф
т ^
X
ф
^
о го
й о
с
ш
ф
го ^
го о го
ш ±
о
зависит от предлагаемых обстоятельств, породивших ее. В паузе проявляется индивидуальное творческое начало художника и его гражданская позиция, поэтому двух одинаковых пауз не может возникнуть. Если же пауза естественно не рождается из психологической наполненности события, а остается просто приспособлением, то она своей пустотой разрушает ритм сцены, хотя и остается мощным обозначением перелома ритма при смене границы события.
Рассматривая ритм как закономерное повторение соизмеримых и чувственно ощутимых единиц, можно отметить, что он присущ всем живым организмам и явлениям природы, как известно вне ритма не существует ничего. В основе ритмической организации человеческой речи лежит тот естественный, первичный ритм, характеризующий деятельность человеческого организма, в частности работа сердца, кровообращение и, конечно же, человеческое дыхание. Ритм дыхания (вдох - пауза - выдох - пауза) непосредственно зависит от силы внешних физических нагрузок и от интенсивности внутренних психологических переживаний. Инстинктивно ощущая мысль, которую жизненно необходимо высказать, человек вдыхает столько воздуха, сколько необходимо для построения законченной смысловой фразы, для выражения именно данной мысли или ощущения. После чего и возникает люфт-пауза, необходимая для того, чтобы взять дыхание для выражения нового небольшого законченного высказывания. В паузе перед вдохом организм настраивается на органическое высказывание, сосредотачиваясь на объекте, к которому обращено высказывание и на психологическом материале, с которым связан данный объект. В паузе после вдоха бессознательно, а иногда и осознано выбираются выразительные средства и приспособления для воздействия на партнера. Высказывание может быть передано различными выразительными средствами звуковыми (интонация, артикуляция, слово), пластическими (жест, поза, мимика) и чувствуемые (в молчании взгляд и психическое воздействие). В процессе выдоха
происходит непосредственно само высказывание. В конце выдоха (высказывания) обычно физиологически происходит замедление, своего рода фермата, как подготовка к переходу от передачи чувств, мыслей и видений партнеру или объекту обращения к восприятию (эмоционального, интеллектуального или действенного) отклика от него. В паузе (полной остановке) после выдоха, после окончания воздействия на партнера или объект происходит восприятие отклика и расшифровка его значения для высказывающегося, а это процесс случающегося в молчании всего организма со-бытия, когда вырабатывается отношение и зреет новое действие-поступок, для выражения которого нужна новая ритмическая фигура.
При рассмотрении процессов, протекающих в паузе в структуре сценического общения, оправданным видится выделение невербальной компоненты в качестве особого пласта и усмотрение в нем еще одного глубинного, скрытого уровня - довербального [1, с. 67-137]. Именно здесь проявляются такие присущие актерской игре способы воздействия на сцене, как заражение, увлечение, внушение, подражание и другие, активно включающие в работу скрытые механизмы восприятия, взаимодействия и переработки информации, наработанные в актерской психотехнике. Данный уровень выступает основанием актерской игры, ее базовой составляющей и, конечно же, требует своего рассмотрения и осмысления как феномена самостоятельного.
В актерской игре также всегда присутствует некий слой или пласт несказуемого, где проявляется то, что не видимо и не слышимо, но всегда чувствуемо зрителем. Этот пласт являет зрителю истину сценического существования и подлинность актерского бытия, особо прослеживаясь в сценических паузах, так называемых зонах молчания, где действенная природа актерского искусства выражена вне слов и поступков, а значит, на совершенно ином, более глубинном уровне общения, чем вербальный и невербальный, играет важную роль в процессе актерского восприятия и накопления эмоциональной
энергии. В зонах молчания актер может выразить свой неповторимый индивидуальный стиль мышления, сделать звучание сцены актуальным и современным.
Пауза всегда многозначительно наполнена внутренним действием, которому подчиняется вся психофизика человека. Существующий без пауз, событий, вне смены ритма и «забалтывающий» текст актер, похож на заблудившегося в лабиринтах своего подсознания человека. Он боится присвоить ситуацию персонажа себе и прожить ее. Он быстро говорит, чтобы не слышать себя, поэтому артикуляция его вяла, мимика малоподвижна, а жесты скованы. Он «плутает» внутри себя, торопится и бежит, лишь бы не остановиться. Так как в паузе он может встретиться с самим собой, коснуться своих подлинных чувств, что очень болезненно, затратно и страшно. Талантливый актер умеет виртуозно управлять своими психофизическими процессами и имеет большой диапазон осознанно пережитых чувств. Зритель во все времена восхищается подлинностью и правдой передаваемых актером в роли чувств. Другой вопрос, как в жизни учиться осознанности, может быть, чаще делать паузы и слушать в них себя?
Сравним ритм восприятия сцены с ритмом дыхания. Если происходящие на сцене со-бытие зритель вдыхает, в момент кульминации задерживает дыхание (пауза), то на выдохе он осмысляет увиденное и услышанное, а в следующей перед «вдохом» действия паузе, воображая и предполагая, что же будет дальше, погруженный в сценическую реальность готовится к следующему витку развития конфликта. Такая пауза дает возможность и актеру, и зрителю сообразить, к какой мысли следует перейти далее, чем и облегчает «дыхание» при восприятии спектакля. Она полезна во всех отношениях, к тому же ее легко организовать и заполнить. При отсутствии такого рода пауз зритель «задохнется», только вдыхая и не выдыхая, и инстинкт самосохранения заставит его потерять интерес к происходящему на сцене и начать «дышать» другими актуальными проблемами его жизненной реальности. Также, если на
сцене режиссер застраивает только красивые «картинки» (мизансцены), внутри которых отсутствует борьба, в результате чего получается одна большая пауза, то зритель, не вдыхая интенсивного действия, «умрет» от скуки. Ритм сцены требует выразительного разнообразия в организации длительности пауз. Режиссеру необходимо чувствовать ритм, отвечающий содержанию сцены, и стараться определить, где необходимо ускорить темп, где сбавить, где сделать короткую паузу, где длинную, а где и вовсе остановиться перед или после значительного события, чтобы создать чувствуемый им образ. Паузу (компонент ритма) необходимо рассматривать как средство сценического формообразования, влияющее на выразительность образного строя каждой сцены и спектакля в целом.
В актерском мастерстве К. С. Станиславский, выделяя логические и психологические паузы [3, с. 144-146], указывал на то, что они могут совпадать, а могут -не совпадать. Он предлагал на первых этапах работы актера над текстом делить его на смысловые единицы и устанавливать длительность пауз. Но в практике сценической речи (при всей неоднородности современной речевой сценической культуры) идея об использовании нормативной методики членения предложения с точки зрения логики речи уже ушла в прошлое. Наметилась тенденция (В.Н. Галендеев, А.В. Васильев, Е.И. Черная, Н.Л. Прокопова, В.В. Чепурина) в выявлении глубинных «дограмматиче-ских» связей и отношений текста, так как правила не могут предусмотреть все случаи логических пауз.
Отсутствие пауз в местах, где синтаксический строй текста предусматривает обязательную границу членения можно рассматривать как сценический прием для выражения разного рода штампов, клише играемого персонажа. Также как возникновение остановки в местах, не предназначенных для пауз, является актерским приспособлением, обнаруживающим неподготовленность высказываемой мысли. Паузы неуверенности показывают, насколько говорящий персонаж готов к выражению своей мысли,
X
го т с; о
о ¡£
о ф
т ^
X
ф
^
о го
й о
с
ш
ф
го ^
го о го
ш ±
о
насколько уверен в том, что он хочет высказать. Чаще всего они встречаются на стыке фраз или в начале фразы, обычно после первого слова. После паузы неуверенности часто следует повторение слова, употребленного до паузы, что указывает на то, что говорящий делает остановку, чтобы сначала мысленно составить целую фразу или сделать выбор нужного слова. Длительность такой паузы может быть различной и зависеть от множества факторов: от положения паузы во фразе или тексте, стилевой направленности текста, характера фраз текста, степени владения говорящего текстом, индивидуальной манеры говорящего, сложности текста, его эмоциональности, размера смысловой единицы и характера самой паузы. Выбор характера паузы во многом зависит от индивидуальной манеры говорящего и эмоциональной насыщенности ситуации.
Режиссеру, работая с актером, необходимо сознательно относиться к использованию и наполнению пауз театральными выразительными средствами: сначала разгадывая их, а потом распределяя во временном и пространственном континууме спектакля. Конечно, сценическую паузу следует рассматривать как остановку внешней активности, во время которой происходит интенсивная внутренняя работа по перекодировке воспринятой «жизни человеческого тела» в «жизнь человеческого духа» (понятия К.С. Станиславского). Пауза, отдельно взятая, может иметь и особую семантическую нагрузку, значение и смысл (яркий пример, прописанная Н.В. Гоголем «немая сцена» в «Ревизоре»). Так и вставной режиссерский номер в спектакле является разрядкой в интенсивном сценическом действии с целью переосмысления только что произошедшего крупного события. Длительность вставного номера определяется исходя из силы эмоционального воздействия случившегося сценического события, композиционной части спектакля и характера организуемой паузы, исходя из контекста целого.
Разметив актерские паузы в спектакле и придумав их наполнение, режиссер должен к ним относиться как к возмож-
ным, но не как к обязательным, так как природа актера, логика его поведения, оценка дополнительных предлагаемых обстоятельств могут сделать запланированную паузу неуместной в контексте происходящего. Кроме организованных режиссером пауз, в актерской игре случаются и незапланированные импровизационные зоны молчания, если рассматривать их онтологический статус, то можно сказать, что именно в их тишине в спектакль врывается актуальное звучание сегодняшнего дня. Актер (мы подразумеваем настоящего актера, а не ремесленника), проживая заново «здесь и сейчас», на глазах у зрителя, событие жизни-роли, открывает для себя и зрителя новые смыслы, отсюда рождаются и новые паузы. К этому процессу, конечно, причастен и зритель, вносящий своим пониманием происходящего коррективы в транслируемые со сцены смыслы и образы. Режиссер должен быть готов и к появлению незапланированных им пауз. Его задача сделать так в репетиционном процессе, чтобы паузы у актера рождались от поглощавшей его целиком мысли, которая доводила бы его до безумного страдания как от физической боли, соразмеряя творческие возможности в разумном распределении внутренних и внешних выразительных средств актера в роли. К тому же кроме пауз, существуют еще другие вспомогательные технические приемы, чтобы удержать актера от игры на голом темпераменте или «закрыть» его необходимым по смыслу режиссерским акцентом.
Когда же режиссер организует паузу в сцене, то актер осваивает и обживает ее в процессе репетиций. Но, если на репетициях и спектаклях возникают незапланированные паузы то, как правило, это результат внутренней жизни артиста-роли. В ней неожиданно оценивается новое предлагаемое обстоятельство, дольше чем обычно доигрывается событие, принимается решение о поступке, воспринимаются действия и реплики других персонажей, или вырабатывается отношение к партнеру, объекту или информации, далее это дифференцируется по отношению к внутренней жизни
актера. Но эта пауза, насыщенная переживаниями, внутренними монологами и количеством поступков в единицу условного времени, четко укладывается в ритм сцены, не ломая его. Тогда в «громкой» тишине возникшей паузы в зрительском жизненном восприятии происходит осознание и приятие увиденного и услышанного в художественном формате сцены.
Пульс истинного бытия и космические ритмы проявляются в таких неожиданных зонах сценического молчания. Этот импровизационный вид пауз невозможно напрямую организовать или запланировать, на первый взгляд, это некая аритмия, ломающая намеченный ритм сцены, но, с другой стороны, это возникновение другого живого ритма, который подчиняется ритму более глобальных процессов и привносит в спектакль современность. Косвенно на возникновение такого рода пауз влияют творческая индивидуальность акте-
ра и широта горизонтов его личности, степень вдохновения в данный момент и глубина погруженности актера в тему спектакля в процессе подготовки к нему во время репетиций и сегодня перед спектаклем. Имеют значение и предлагаемые обстоятельства нынешнего спектакля, актерский ансамбль, творческая атмосфера театра. Зависимость появления таких пауз можно наблюдать и от культурной потребности пришедшего сегодня зрителя, социокультурной ситуации региона, экономических и политических процессов в обществе, даже метеорологических условий, солнечной активности и т.д.
В данной статье мы не пропагандируем технологическую организацию пауз в сценах, а хотим лишь обратить внимание актеров и режиссеров на значение паузы в ритмическом начале театрального творчества как расширения выразительных возможностей.
Библиографический список
1. Басалаев, С.Н. От игровой природы театра к жизненной реальности [Текст]: монография / С.Н. Басалаев. - Германия, Saarbrucken: LAP LAMBERT Academic Publishing, 2014. - 243 с.
2. Музыка: Большой энциклопедический словарь [Текст] / гл. редактор Г.В. Келдыш. - М.: НИ «Большая Российская энциклопедия», 1998. - 672 с.
3. Станиславский, К.С. Работа актера над собой. Ч. 2. Работа над собой в творческом процессе воплощения [Текст]: собр. соч.: в 9 т. Т. 3. / К.С. Станиславский. - М.: Искусство, 1990. - 508 с.
Referencеs
1. Basalayev S.N. From the play nature of theater to vital reality. Germany, Saarbrucken: LAP LAMBERT Academic Publishing, 2014. P. 243. [in Russian].
2. Music: Big encyclopedic dictionary. - M.: "Bolshaia Rossiiskaia encyclopedia", 1998. P. 672. [in Russian].
3. Stanislavsky K.S. Work of the actor on itself. Р. 2. Work on itself in creative process of an embodiment: Collect. of 9 vols. V.3. M.: Art, 1990. P. 508. [in Russian].
Сведения об авторе: Басалаев Сергей Николаевич,
кандидат культурологии,
доцент, кафедра театрального искусства,
Институт театра,
Кемеровский государственный
институт культуры,
г. Кемерово, Российская Федерация.
E-mail: sat3@mail.ru
Information about the author: Basalaev Sergei Nikolaevich,
Candidate of Sciences
(Cultural Studies),
Associate Professor, Department
of the Theater Arts,
Kemerovo State Institute of Culture
Kemerovo, Russia.
E-mail: sat3@mail.ru
