CC BY
174
Библиографический список
1. Пропп, В. Я. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре / В. Я. Пропп. — М., 2006. — С. 118.
2. Алферова, Л. Д. Диалекты в сценической речи : моногр. / Л. Д. Алферова. - СПб. : СПбГАТИ, 2010. - 128 с.
3. Кристи, Г. В. Воспитание актера школы Станиславского / Г. В. Кристи. — М. : Искусство, 1968. — 456 с.
4. Станиславский, К. С. Работа актера над собой. В 8 т. Т. 3. / К. С. Станиславский. — М. : Искусство, 1955. — 504 с.
5. Артоболевский, Г. В. Художественное чтение / Г. В. Артоболевский. — М. : Просвещение, 1978. — 240 с.
6. Горчаков, П. М. Режиссерские уроки Вахтангова / П. М. Горчаков. — М., 1957. — С. 136.
7. Смирнова, М. В. Типология речевой характерности / М. В. Смирнова // Сценическая речь. Теория. История. Практика : коллектив. моногр. — СПб. : СПбГАТИ, 2013. — 280 с.
8. Ардов, В. Разговорные жанры на эстраде / В. Ардов. — М., 1968. — 80 с.
9. Богданов, И. А. Постановка эстрадного номера : учеб. пособие / И. А. Богданов. — СПб. : СПбГАТИ, 2013. — 331 с.
КНЯЗЬКИНА Наталья Хуснулловна, кандидат педагогических наук, доцент кафедры театрального искусства и актерского мастерства. Адрес для переписки: [email protected]
Статья поступила в редакцию 11.02.2015 г. © Н. Х. Князькина
УДК 792.01 Е. Н. ЯРКОВА
Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского
ВРЕМЯ-ПРОСТРАНСТВО АКТЕРА
В статье рассматривается взаимодействие времени и пространства в творчестве актера. С естественнонаучных позиций анализируются уникальная топология, сценические координаты воплощения образа актером. Высказывается мысль о природном системном взаимодействии сценического времени и пространства в теле и физическом действии актера. Прогнозируется, что междисциплинарный анализ сложной топологии создания образа определит дальнейшее развитие системной теории творчества актера.
Ключевые слова: время и пространство в работе актера; сценическое время-пространство; метод физических действий; Система К. С. Станиславского; междисциплинарный анализ творчества актера.
«Мы же утверждаем, что пространство обретает временное измерение, то есть приходим к овре-мениванию пространства!» [1, с. 26].
И. Пригожин, И. Стенгерс
Многомерность внутреннего мира актёра, резо-нансы его нейрональных и телесных структур создают сложную топологию сцены, где нет ни расстояний, ни прямых, где время превращается в семантические пространства чувственных образов. В театральном спектакле время становится пространством сценических переживаний актёра, в котором вместе с ним живёт и дышит зритель. Реформатор русской сцены К. С. Станиславский открыл, теоретически обосновал и создал методическую базу новой топологии сценического воплощения актера. Эта топология выражена формулой актёра: «я здесь» в «сегодня и сейчас».
Генезис театрального художественного пространства связан с движением и действием актерской психофизиологии во времени. Именно актёр своим первичным элементарным пространственным и временным поведением в конечном счете определяет сложный пространственно-временной континуум театрального действия. Восприятие видений воображаемого, феноменологическое восприятие психологической природы и образы памяти порождают физические ощущения и пространственные ассоциации в сценическом поведении и действиях актёра. В координатах театральности всё в его роли подвер-
гается изменениям в условиях неодолимо нарастающей размерности необратимого сценического времени.
Фундаментальную статью о необратимости физического и сценического времени написал известный историк науки, автор книг о жизни А. Эйнштейна Б. Кузнецов [2]. Б. Кузнецов указывает на «динамическое нарастание координат» спектакля и актёра, увеличение размерности, чудесным образом возникающую в нашем восприятии многомерность театрального пространства-времени. Жест, мизансцена, музыкальный эпизод, звучание текста, пластика, сценография, субъективное восприятие пространства-времени актёра увеличиваются режиссурой и семасиологической ролью зрителя. Увеличивается и нарастает смысл сценических событий.
Гигантская подвижка в понимании пространства и времени театральности произошла в театре реалистического направления на рубеже Х1Х — ХХ вв. Главную роль в этой художественной революции театрального искусства сыграл Московский Художественный театр К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Театр ХХ века стал отличаться от театра предыдущего столетия тем, что он переходит от трехмерного сценического пространства к четырехмерному: пространству-времени актёра. Истинным театральным пространством стало время, представленное на сцене протяженностью психологических переживаний, чувств актёра. В Художественном театре время-пространство выражалось
длинными паузами, атмосферой места действия, «настроением» сцены и героев.
С явной очевидностью выступают взаимосвязь и взаимопереходы определений и понятий времени и пространства в современной сценической теории и практике. Театр конца ХХ —начала ХХ1 века так же выглядит больше временным искусством, нежели пространственным. Усложнение пространства и времени в театре ХХ века, природная структурность этого художественного континуума в практике театра показывается в монографиях автора данной статьи «Живой театр: метод физических действий и Система Станиславского как опыт саморазвития театра», «Сценическое время: теория и практика режиссуры» [3, 4]. Научно-теоретическое осмысление сценического времени-пространства происходит, главным образом, благодаря появлению режиссёрского театра второй половины ХХ века.
Натуралистический театр последней трети XIX — начала ХХ века режиссерским приемом «куска жизни» жёстко фиксировал динамическую связь, взаимопереходы сценического пространства и времени, «тормозил» и «растягивал» моменты обыденности. Это натуралистическое направление в Европе представлено итальянским «веризмом», в театре Антуана во Франции, в постановках раннего Л. Пи-ранделло, раннего А. Стриндберга. В Художественном театре это было «бытовое», атмосферное, «на-строенческое» построение действия и сценической обстановки.
Актеры до режиссерского театра, как правило, существовали вне конкретно выраженного времени и пространства, в безличном «дежурном», «подобранном» павильоне, что делало актерские темпы и ритмы более декламационными, эпическими, игровыми, отстраненными. В новом театре существование актера во времени стали безусловными и буквальными. Пространство стремилось к натуралистическому эффекту: строилась из настоящих брёвен настоящая изба, огонек свечи и занавеска должны были колыхаться от сквозняка при открывании двери. Впервые время сцены стало адекватным времени реальной жизни и даже более затянутым в сравнении с реальными жизненными процессами. Время «укрупнялось» бытовым поведением и другими физическими характеристиками сценического существования актера. Течение времени можно было ощутить, жить в нем вместе с актерами, рассматривать через детали, вещи и предметы.
В современном театре мы видим, как время и пространство тесным образом взаимосвязаны в самом актёре, как связано его мышление, переживание роли с его физическим поведением и действием. Сегодня русский драматический театр добился высокого уровня телесного воспитания актёра, во многом благодаря методу физического действия, открытого К. С. Станиславским в первой четверти ХХ века. Художественное время-пространство театра рождается в микропроцессах нейрональных и телесных психофизиологических систем актёра. «Исключительно ярко проявляется в мозговых механизмах человека превращение пространственного фактора во временной», — замечает исследователь мозговых процессов Н. Бехтерева. Именно в силу этого обстоятельства, психофизическая практика актера значительно влияет на пространственно-временные характеристики театра, его творческий механизм. Многомерность пространства, множественность времени в театре увязываются с положением А. Эйнштейна, что пространственные и временные данные имеют
не фиктивное, а физически реальное значение, что мы и обнаруживаем в телесной практике актёра. К. С. Станиславский в театре, А. Эйнштейн в физике впервые указали на неразрывную связь пространства и времени, на ее реальную, влияющую на физические процессы, сущность. Только Эйнштейн вверил роль осуществления этого взаимодействия «физическому наблюдателю». А режиссёр Станиславский — живому человеку, который носит в себе «пространственно-временной механизм».
В своём системном подходе к творчеству актёра К. С. Станиславский впервые проводит пространственно-временной механизм сцены через человеческое восприятие, временное движение психологии актера. 15 секунд паузы, которые режиссер отводит Мстиславской не ожидание Шаховского на тайном свидании в спектакле «Царь Федор Иоаннович», паузы бесконечной по меркам старого театра, приобретают глубокий смысл. Актрисе, играющей Мстиславскую, важно не только правдоподобно ожидать по времени. Важно втянуть зрителя в процесс ожидания, все 10 секунд держать его чувства и нервы в напряжении, ввести зрителя в поток естественно текущего, переживаемого времени. Длительность события «ожидание» заключалась в движении психологического времени в сознании и восприятии зрителя. Психологический театр, как художественная система освоения мира, рождается в тот момент, когда первым из режиссеров ХХ века К. С. Станиславский делает время рабочей величиной спектакля, помещает все объекты сцены в центр психологического восприятия актера — в «здесь, сегодня, сейчас».
Одна из специфических особенностей сценического восприятия состоит в том, что у него всегда имеется своя координата «здесь и сейчас», что не всегда осознаётся человеком в его буквальном, безусловном физическом времени и пространстве. К. С. Станиславский понимает, что процесс сценического восприятия всегда происходит в центре субъективного времени и пространства актёра. Но вернее будет сказать, наоборот: в самом актёрском восприятии создается своё время и пространство, ещё точнее — время-пространство.
И что особенно важно для актёра, феноменологическое восприятие психологической природы более богато перцептивной активностью, нежели чисто физическое переживание предметов и объектов «получаемое субъектом». Яркость подобных переживаний видений памяти, восприятия представлений и воображаемого, актуализированных в «сейчас», описывает в своих опытах П. В. Симонов. На важности «представлений» в работе актера настаивал великий артист М. А. Чехов. «Феноменологическое восприятие соответствует предмету объективной действительности больше, чем его физическое переживание, страдающее многими пробелами» [5, с. 256], — пишет Ш. Надирашвили.
Таким образом, «здесь и сейчас» активирует реальность иллюзорного в творчестве актёра, объясняет закон реальности чувств в искусстве актёра, выведенный Л. С. Выготским и А. Бергсоном. «Здесь и сейчас» лежит в основе закона «безусловности художественного времени», постулируемый Д. С. Лихачевым. Феноменологическое восприятие в «сейчас» — всегда восприятие «чего-то», отнесение его к предметной категории: предлагаемых обстоятельств, партнера, драматургии, воображаемых объектов и предметов.
На рубеже Х1Х — ХХ вв. К. С. Станиславский сумел парадоксальным образом выразить, осуществить
время жизни духа через подробно организованную материальную жизнь пространства, через жизнь вещей и предметов быта. Других выразительных средств в пору всеобщего увлечения натурализмом в руках у Станиславского не было. А так как физический материальный мир лишен длительности и даже исключает ее с прагматическими целями, то А. Бергсон и К. С. Станиславский противопоставили ему внутренний мир человека, который и есть сама длительность. «Вещная» конкретность в Московском Художественном театре стала проводником безусловного времени жизни живущего на ней человека-актёра. «Я» этого человека находится в протекающем, а не протекшем времени. Нет «Я» между прошлым и будущим, нет вещи, живущей в прошлом или будущем. Живая жизнь сцены всегда есть и всегда длится.
Уже работая над спектаклем «Царь Федор Иоан-нович», Станиславский интуитивно сознавал, что жизнь натуральных вещей на сцене оборачивается свидетельством жизни внутреннего мира человека. Станиславский принес на сцену живое время, заключенное в простых и знакомых вещах: зубной щетке, чемоданах, других мелочах быта. Из них слагалась иллюзия пульсирующей жизни, ее глубинного тока. Станиславский увлеченно творил материю быта, но за вещной бытовой конкретностью уже стояла конкретность психологическая. Подлинность вещей была продолжена подлинностью чувств. Настоящее время подлинно вещи Станиславский переносит на настоящее время чувства актера.
Настоящее время содержит в себе прошлое, ежесекундно вырываясь в будущее. Станиславский находил все более подробное выражение времени в пространстве сцены: новому времени дня, утра, вечера соответствовало новое «настроение», пространство насыщалось настоящим временем, длительность бытия актера была одновременностью. Для вышедшего на сцену «естественного человека» в лице актёра нужны были естественные эмоции, реалистический психологизм и новый сценический мир. В нём он мог органично проявиться во всех связях, где в одном временном потоке движутся вещи, человек, история.
Любое театральное направление черпает свои идеи из взаимоотношений человека со временем. Станиславский открывает настоящее время через «естественного» человека. Показательно, что спектакли, отнесенные режиссером к линии интуиции и чувств, плотно наполнялись бытом, жизнью и ее реалиями. Станиславский продолжал осваивать буквальное время. Смысл натурализма был неразрывен с временным течением психологии героев. Вещи настраивали людей на естественное поведение, подробности действия с вещами обихода лишали актеров театрального пафоса и штампов. Обыденные действия, «малые правды» помогали актеру в его движении к большой правде психологии.
К. С. Станиславский совершенствует и углубляет оригинальность бытового времени, на него работают звук, свет, все вариации пространства, имеющие неизъяснимое влияние на жизнь человеческого духа. Время употреблялось в его сиюсекундном значении и тем самым определяло все пластическое, звуковое, световое, психологическое содержание спектакля. Оно изменялось и изменяло, преображало жизнь и преображалось в своем течении. Время определяло выразительные средства и само было таковым.
Режиссура К. С. Станиславского пыталась исчерпать все возможности открытой им театральности
«бытового» времени человеческой жизни. Переживая душевную драму, люди в жизни могут «молчать по целым часам». Вместо часов молчания Станиславский планирует в режиссёрском экземпляре спектакля «Чайка» А. П. Чехова маленькую паузу для Маши: два тура вальса в одиночку под окнами Треплева. Треплев играет вальс на фортепиано в своей комнате. Пауза потрясала, несколько секунд вальса оказывали большое психологическое воздействие на зрительный зал. Для роли Маши в исполнении М. П. Лилиной эта пауза давала больше, чем все часы спектакля.
«Пространство времени» (пространство психологических нюансов), «овременённое пространство» сцены (актер, сценография) в психологическом театре Станиславского искали свое наиболее выразительное художественное соотношение. Отдельное рассмотрение пространства и времени в театре весьма затруднительно: в самоорганизующихся процессах сцены время оборачивается пространственной категорией (образом), а пространство «овреме-няется», наделяется образным смыслом.
Физическая, телесная основа творчества актёра раскрывает взаимодействие элементов его психотехники в физическом действии роли. Все ответы на проблему их единства мы находим в методе физического действия К. С. Станиславского, его сценическом творчестве и теоретических работах. Взаимодействие психики и физики актера в пространственных и временных измерениях можно назвать фундаментальными сценическими взаимодействиями, генерирующими всю театральную реальность и ее образы. Можно утверждать, что «система», или системная теория творчества актера, созданная К. С. Станиславским, является теоретическим обоснованием взаимодействия элементов психотехники в физическом действии актёра. А метод физических действий — практической базой «системы». Театр рассматривает метод физического действия актёра как способ осуществления взаимодействия элементов его психотехники. Этот метод подарен театру, режиссеру и актеру самой жизнью и природой. Театр живой, развивается и эволюционирует, благодаря природным телесным, психофизическим, то есть пространственно-временным взаимодействиям в самом актере.
Устойчивая художественная структура актер-образ — «овременённое», «процессуальное» пространство театра. Сценическая импровизация отношений времени и пространства ярко выражена телом и физическим поведением, визуально наблюдаемым действием актёра. В поиске физических приспособлений в каждый момент «сейчас» актер импровизационным способом находит новые пространственно-временные формы, порождённые подсознанием, подчас неосознаваемые им самим. Его логика в этом «сейчас» может быть внешне нелогична, странна, парадоксальна, но всё-таки понятна зрителю. Можно сделать вывод, что восприятие художника неразделимо с его творческим процессом. Чем выше уровень организации живой системы (человека, спектакля, образа, актера), чем выше плотность происходящих в ней событий, выраженных в количестве накапливаемой и рождённой информации, тем медленнее течет собственное время организма (зрителя, читателя, актёра). Мозг человека (актёра, зрителя) представляет собой уникальное природное образование, где происходит смена пространственно-временных характеристик внутреннего и внешнего мира, изменение геометрии (сценического) пространства, образов театра.
Актёр и его тело — «овременённое пространство театра», «генератор» художественной и духовно-эстетической информации. Геометрия собственных мозговых структур актёра (судя по пространственной организации биоэлектрических процессов мозга) резонируют с его телесными структурами (психофизиологией).
Невидимый и таинственный мир, составляющий неотъемлемую часть существования человека, может быть выражен с предельной интенсивностью в театре через творческую психофизиологию актёра. И в театре мы наблюдаем, как быстро стирается грань между разноприродными элементами духа и тела, как информация, получаемая и обрабатываемая на семантическом уровне (на уровне сознания), преобразуется в информацию на соматическом уровне (на уровне физического тела). Некоторые ученые предлагают понятие «сознание —тело» заменить понятием «психосоматическая единица», подобно тому, как А. Эйнштейн объединил понятия пространства и времени в единый континуум «пространство-время». Законами природы и самоорганизации в рамки психофизических законов театра вписано единство физических полей телесного аппарата актёра. Благодаря телесности, процесс генерирования новой информации актером и зрителем, увеличивает разнообразие (хаос) новых комбинаций психофизических взаимодействий в творчестве актёра. Высокий уровень хаоса создает устойчивость сценических процессов.
Во время экспериментов по измерению локального энергоинформационного потока у медитирующих индийских йогов, исследователь тепловых процессов профессор Г. Н. Дульнев обнаружил высокий уровень информационного хаоса в момент «раскрытого сознания» йога. Вместо ожидаемой «пустоты» в сознании йога во время медитации, при измерении его теплового потока в точке расположенной в центре лба (трикута), фиксировался высокий и устойчивый уровень хаоса. Г. Н. Дульнев делает вывод, что только возникновение доминирующей обусловленной мысли нарушает равновесие энергоинформационных (тепловых потоков) процессов. В соответствии с нарушениями равновесия процессов покоя изменялись показатели тепловых потоков в районе точки трикуты. Когда же приборы показывали потерю устойчивости тепловых процессов, уровень хаоса стабильно понижался. «Для сложных объектов
и систем искусства справедлив закон сложных структур, который связывает возрастание устойчивости с увеличением разнообразия (хаоса) системы» [6, с. 168], — пишет В. П. Рыжов. Таким образом, сложные системы открытого типа, к которым относится актёр с его пространственно-временными и психофизическими парадоксами, при высоком уровне хаоса, порождают театральные гармонии и устойчивость эстетических процессов.
Библиографический список
1. Пригожин, И. Р. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой / И. Р. Пригожин, И. Стенгерс. — М., 2003. — 312 с.
2. Кузнецов, Б. Необратимость физического и сценического времени / Б. Кузнецов // Театр. — 1978. — № 7. — С. 65 — 74.
3. Яркова, Е. Н. Живой театр: метод физических действий и Система Станиславского как опыт саморазвития театра : моногр. / Е. Н. Яркова ; Алт. гос. акад. культуры и искусств. — Барнаул : АлтГАКИ, 2007. - 189 с.
4. Яркова, Е. Н. Сценическое время: теория и практика режиссуры : моногр. / Е. Н. Яркова ; Алтайский гос. ин-т искусств и культуры. — Барнаул : Изд-во Алтайск. ун-та, 2001. — 127 с.
5. Надирашвили, Ш. А. Психологическая природа восприятия с позиций теории установки / Ш. А. Надирашвили. — Тбилиси, 1976. — 256 с.
6. Рыжов, В. П. Информационные аспекты самоорганизации в искусстве / В. П. Рыжов // Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. — М. : Прогресс-Традиция, 2002. — С. 155—175.
7. Станиславский, К. С. Режиссерские экземпляры : в 6 т. /
Т. 1—5.
К. С. Станиславский. — М. : Искусство, 1980
Т. 1 1898-1899. - 1980. - 480 с.
Т. 2 1898-1901. - 1981. - 279 с.
Т. 3 1901-1904. - 1984. - 495 с.
Т. 4 1902-1905. - 1986. - 606 с.
Т. 5 1905-1909. - 1988. - 622 с.
ЯРКОВА Елена Николаевна, кандидат искусствоведения, доцент (Россия), доцент кафедры театрального искусства и актёрского мастерства. Адрес для переписки: [email protected]
Статья поступила в редакцию 13.02.2015 г. © Е. Н. Яркова
о
Книжная полка
Романтика спорта. Живопись, графика, скульптура, декоративно-прикладное искусство из собрания Омского музея изобразительных искусств имени М. А. Врубеля : кат. выст. / авт. текста : Н. В. Муратова, С. В. Черноок. - Омск : Омскбланкиздат, 2014. - 39 с.
Каталог по выставке «Романтика спорта» Омского музея изобразительных искусств им. В. А. Врубеля. Включает произведения отечественного искусства XX в. из собрания музея — живопись, графика, скульп-о тура, фотография, декоративно-прикладное и монументальное искусство, вобравшие в себя многообразные оттенки спортивной тематики.
Языкович, В. Культурология / В. Языкович. - М. : Тетралит, 2014. - 176 с. - ISBN 978-9857067-95-4.
<
§ В учебном издании содержатся основные темы программы по культурологии для высших учебных заведений. Раскрываются вопросы теоретической и исторической культурологии, показаны современные тенденции динамики мировой культуры, особенности и этапы развития белорусской и российской культуры. Адресуется студентам дневной и заочной форм обучения всех специальностей.
