CC BY
168
Гу Цицзюнь
Всероссийский государственный институт кинематографии
имени С.А. Герасимова (ВГИК), Москва, Россия
ТЭ ВЭЙ И КИТАЙСКАЯ АНИМАЦИОННАЯ ШКОЛА
Аннотация:
Тэ Вэй, известный китайский художник по маньхуа и прославленный режиссёр анимации, является одним из основоположников Китайской анимационной школы (КАШ). Его творческая жизнь и труд управляющего развития китайской анимации не только в истории анимации Китая и также для мирового анимационного искусства имеют большое значение и применение директивной функции для развития современной анимации. В связи с этим стоит представлять его творческую жизнь и художественный вклад в развитие китайской анимации.
Ключевые слова: Тэ Вэй, анимационное творчество, Китайская анимационная школа, Шанхайская анимационная киностудия (ШАК), анимация в стиле китайской монохроматической живописи.
Gu Qijun
Gerasimov Russian State University of Cinematography,
Moscow, Russia
TE WEI AND CHINESE ANIMATION SCHOOL
Abstract:
Te Wei, a well-known Chinese caricaturist and a famous animation director, is one of the founders of the Chinese Animation School (CAS). Due to his leading position in Chinese animation development, he plays an important role not only in the history of Chinese animation, but also in the development of world animation, demonstrating the importance of application of decisionmaking function for the development of modern animation. In this regard, it is important to present his life and creative contribution to the development of Chinese animation.
Key words: Te Wei; animation art; Chinese Animation School (CAS); Shanghai Animation Film Studio (SAFS); Chinese water-ink animation.
Тэ Вэй — известный китайский режиссёр анимации и один из основателей Китайской анимационной школы (КАШ), оказавший влияние на развитие современной китайской анимации. Его имя — это псевдоним, который взял себе Шэн Сон. Он родился в Шанхае 22 августа 1915 года в простой семье, переехавшей из провинции Гуандун.
Всю творческую жизнь Тэ Вэя можно условно поделить на несколько больших периодов, в определении которых огромное значение имела государственная политика.
Творческий путь художника маньхуа
Тэ Вэй с детства увлекался литературой и искусством. Он очень любил фильмы, знал имена многих американских актёров того времени и часто пародировал их, смеша близких. Тэ Вэй постоянно ходил в театр, в котором шли представления китайской оперы, представления театра теней, цирковые и эстрадные номера и т.д. Под влиянием этих искусств он учился актёрскому мастерству, умел исполнять народные песни и эпизоды оперы, разыгрывать сатирические сценки. Этот детский опыт имел большое значение для будущего творчества, заложив основу для становления мастера анимации.
Вторым детским пристрастием Тэ Вэя было увлечение рисованием. Но в возрасте 13 лет Тэ Вэй ушёл из школы, т.к. родители больше не могли оплачивать его обучение. По этой же причине он не пошёл учиться в художественную школу. Тэ Вэй занимался самообразованием и благодаря усердию и таланту в итоге стал художником маньхуа. Он с интересом рассматривал Ляньхуаньхуа (китайское серийное маньхуа) и копировал понравившиеся образы. Особенно его восхищали политические карикатуры сэра Дэвида Лоу. Имя этого карикатуриста, а точнее то, как оно звучит на китайском языке, превратилось в псевдоним — Тэ Вэй. Под этим псевдонимом с 1935 года он начал публиковать свои маньхуа — сатиру на фашистские режимы. Тэ Вэй был знатоком европейских комиксов и хорошо ориентировался в их стилях и техниках, но в своей работе применял технику китайской живописи.
В 1937 году на фоне сопротивления японской оккупации в Шанхае художниками было создано общество «Спасение от гибели». Тэ Вэй, как и множество патриотов, был членом движе-
ния сопротивления, создавая пропагандистские маньхуа, которые участвовали во многих выставках. Тэ Вэй руководил редакцией журнала «Чжаньдоу-Хуабао» («Боевой иллюстрированный журнал»), и в нем публиковал свои работы, оказывавшие огромное влияние на читателей. Осенью 1940 года, когда произошёл инцидент в южной части провинции Аньхой1, Тэ Вэй поехал в Гонконг и там с другими художниками (среди них были Чжан Гу-анъюй и Хуан Синьбо) создал новое сообщество и одновременно стал редактором «Еженедельника новых художников» для газеты «Хуа-Шан-Бао» («Газета китайского бизнесмена»). В том же году он издал «Сборник сатирического маньхуа Тэ Вэя» и «Сборник ветреной и облачной погоды».
В 1941 году в результате вспыхнувшего в Тихом океане военного конфликта Гонконг подвергся японской оккупации, Тэ Вэй благодаря содействию подпольной КПК вернулся на материковый Китай. В 1942 году вместе с художниками Хуан Синьбо, Е Цзяньюй, Дин Цун, Юй Фэн он организовал выставку живописи и маньхуа «Гонконг в оккупации». В это время он познакомился с докладом Мао Цзэдуна о литературе и искусстве. Тэ Вэй вдохновился изложенными в нем идеями, особенно близкой ему оказалась идея, что обычная жизнь является источником творчества. После этого Тэ Вэй посетил несколько фабрик и угольную шахту, знакомясь с жизнью и бытом простых рабочих и собирая материал для будущих работ.
25 марта 1945 года, подчиняясь установкам и политике го-миньданской2 власти, Тэ Вэй принял участие в «Объединённой маньхуаской выставке восьми художников» в городе Чунцине. В 1947 году он снова ездил в Гонконг, где вместе с Хуаном Синьбо организовал общество «Жэньцзянь-хуа-хуэй» («Союз картин среди людей»). В это же время он опубликует свое многосерийное маньхуа «Единоличный диктатор», высмеивающее реакционное господство власти гоминьданского государства. Эти работы являются одними из наиболее ярких, и их можно считать вершиной творчества Тэ Вэя — карикатуриста.
1 Событие, произошедшее в январе 1941 года во время японо-китайской войны и явившееся эпизодом противоборства КПК и Гоминьдана.
2 Гоминьдан — КННП, Китайская национальная народная партия.
От художника маньхуа к режиссёру анимационного фильма
В феврале 1949 года по рекомендации Ся Яня и Хуана Синьбо Тэ Вэй вступил в КПК, а в марте партком отправил его в южную часть страны как представителя творческой интеллигенции. И в том году он принимал участие в Первом Всекитайском конгрессе деятелей литературы и искусства. Во время конгресса Тэ Вэй сильно заболел. Он решил поехать к своей жене, работавшей в то время на Северо-Восточной киностудии, чтобы она могла ухаживать за ним. В тот момент студия фактически простаивала. Кроме жены Тэ Вэя на киностудии работал только японский режиссёр Фан Мин (Тадахито Мочинага), его жена и несколько учеников. С таким количеством творческих кадров создавать новые ленты было практически невозможно.
Так как Тэ Вэй был известным художником, к нему стали поступать предложения создавать образы для анимационных фильмов. Он согласился. Сначала это была помощь группам аниматоров, но постепенно у Тэ Вэя появился интерес к кино. С этого момента начался его творческий путь в аниматографе, длившийся до конца жизни [5, с. 56—57].
Во время освободительной войны на Северо-Восточной киностудии в ноябре 1947 года режиссёр Чэнь Боэр снял двадцатиминутный кукольный фильм «Сон императора», а в декабре 1948 года режиссёр Фан Мин с художником Чжу Дань выпустили рисованную ленту «Поймать черепаху в кувшине». Содержание этих лент касалось победы Народной армии и над правлением Гоминьдана. Хотя фильмы заняли особое место в истории анимации, но всё же это были работы не очень сильные с технической и художественной точки зрения. Они снимались на плохом оборудовании, а режиссёры не имели достаточного опыта. Но они сыграли важную роль в том, что в 1949 году на Северо-Восточной киностудии был организован отдел анимации. Партком КПК назначил Тэ Вэя его руководителем. Развивать производство анимационных фильмов оказалось сложной задачей из-за плохого оборудования, нехватки художников и аниматоров. Поэтому Тэ Вэй хотел перевести весь отдел в Шанхай, туда, где в 1920-х годах зародилась китайская анимация.
У истоков Шанхайской студии анимации
Инициатива Тэ Вэя была поддержана министром культуры Ся Янь и начальником государственного агентства Китая по вопросам кино Юань Мучжи. В 1950 году вышел приказ о переводе отдела анимации Северо-Восточной киностудии в Шанхай. Тэ Вэй вместе с другими сотрудниками отдела переехал на Шанхайскую киностудию. Он сделал всё, чтобы на ней сосредоточить лучшие кадры в анимации. По его приглашению для работы на студии из Америки приехали братья Вань. Также в отделе начали работать первые китайские режиссёры и операторы анимации, например, Цянь Цзяцзюнь, Юй Чжэгуан, Чжан Чаоцюнь. Одновременно с ними пришли детские писатели, сценаристы (в их числе Бао Лэй и Лэй Юй), а также выпускники художественной школы. За короткий период численность работников студии увеличилась с двадцати до двухсот человек. Так была создана база для развития китайского анимационного искусства.
В октябре 1956 года Шанхайская киностудия преобразовалась в Шанхайскую кинокомпанию, которая включала в себя три киностудии игрового кино. Отдел анимации был выведен из юрисдикции Шанхайской киностудии и приобрёл самостоятельность. 1 апреля 1957 года стал днём создания Шанхайской анимационной киностудии (ШАК), а Тэ Вэй стал её первым директором, сыгравшим важную роль в её развитии. Он изыскивал возможности обеспечить производство современным и качественным оборудованием, приобщал к работе многих специалистов и способствовал приходу новых перспективных кадров. Он обращал внимание на обучение сотрудников и умел организовывать прекрасные съёмочные группы. В тот период на киностудии работали такие режиссёры, как братья Вань, Хуа Цзюньу, Цзинь Си, Чжан Чаоцюнь, Цянь Цзяцзюнь, и другие режиссеры старшего поколения анимационных кинематографистов, а также обучалось новое поколение, например, Ван Шучэнь, Чжоу Кэ-цинь, Ху Цзиньцин. Также необходимо упомянуть выпускников художественной школы, ставших сотрудниками киностудии: Цянь Юньда, Дуань Сяосюань, А Да, Янь Динсянь. Молодое поколение художников вошло в состав съёмочной группы первого анимационного фильма, выполненного в стиле китайской мо-
нохроматической живописи «Головастики ищут маму» (1960). Благодаря поддержке Тэ Вэя молодые специалисты смогли раскрыть свой талант, выразив своё творческое видение, поднять новые темы.
Ещё одной причиной большого успеха Шанхайской анимационной киностудии было то, что Тэ Вэй как директор активно поддерживал новаторские идеи и инновационные решения. Под его руководством сложилась свободная творческая атмосфера, работники часто собирались, чтобы общаться на самые разные темы. Не было различия между именитыми мастерами и молодыми режиссёрами: если у кого-то рождалась хорошая идея, она всегда получала поддержку. Именно во время одной из таких бесед молодые кинематографисты предложили делать анимацию в стиле живописи Ци Байши. Хотя из-за технических сложностей некоторые были против этой идеи, Тэ Вэй поддержал её. А Да, Дуань Сяосюань и другие решили воплотить в жизнь этот эксперимент, преодолевая трудности технологии. И в 1960 году они успешно завершили работу над экспериментальным фильмом «Анимационные эпизоды в стиле китайской монохроматической живописи». Эта картина является важным этапом поиска технологии производства в данной художественной технике, и именно она помогла решить главные вопросы по созданию первого китайского анимационного фильма в стиле монохроматической живописи «Головастики ищут маму».
Старания Тэ Вэя в должности директора ШАК были важной составляющей успеха китайской анимации.
В поисках национальных истоков китайской анимации
Тэ Вэй много усилий предпринимал, чтобы поменять общественную точку зрения на анимацию и отношение к ней со стороны представителей правящей партии и государственных служб. Он выступал против того, чтобы анимацию рассматривали как зарубежное искусство, как вид кинематографа, находящегося под влиянием иностранных стилевых и художественных тенденций. Тэ Вэй первый начал говорить о национальных истоках, способных стать животворным источником для китайской анимации. Он пытался изменить и точку зрения на анимацию как на средство, пригодное для представления только лишь сю-
жетов мифа и сказки. Тэ Вэй говорил о расширении жанровых и тематических границ анимации. В 1960-е годы он написал статью «Создание национального анимационного фильма», где осудил идею ограниченности выбора темы. Он писал: «Особенности выразительных приёмов анимации могут уточнять и расширять понятие самой сущности вещи. Такой фильм способен визуально выражать любую фантастическую идею. Сказки, народные легенды, мифы, очеловеченные образы животных удобно показывать в анимации — это правда; но исходя из этого, нельзя решить, что в окружающей реальности нет элементов, которые также ярко можно показать с помощью гиперболы в анимации. Подобное утверждение не имеет никаких оснований» [3, с. 50].
Тэ Вэй с помощью своей теории указал на ошибочное понимание роли анимации, расширил её жанрово-тематический арсенал и обогатил её выразительные приёмы. Китайский аниматограф порвал с однообразными сюжетами мифов и сказок для детей, расширил круг тем, которые стали касаться самых разных сфер общественной жизни. Его теоретические размышления о сути искусства анимации до сих пор имеют большое значение для китайских аниматоров.
Творческие поиски Тэ Вэя и Китайская анимационная школа
Китайская анимация родилась в 20-е годы XX века. В период между первой анимационной лентой «Переполох в студии художника» (1927, Вань Лаймин, Мэй Сюэчоу), считающейся поиском технологии, до первого китайского полнометражного фильма «Принцесса с железным веером» (1941, Вань Лаймин, Вань Гучань) режиссёры накопили большой производственный опыт. Но все равно в китайской анимации было очевидно влияние тенденций иностранной стилистики и тематики.
Весь Китай стремился подражать моделям СССР, кинематографисты также учились у советских аниматоров. В 1956 году на 8-м Международном детском кинофестивале в Венеции главный приз получил фильм «Почему ворона чёрная» (1955, Цянь Цзяц-зюнь), ставший первой китайской картиной, удостоенной международного признания. Но проблема была в том, что жюри посчитало данную ленту советской. Это событие послужило при-
чиной к началу поисков национального стиля китайской анимации. С того момента Тэ Вэй как ведущая фигура в китайской анимации понял, что именно это является его основной задачей. В каждой из своих лент он пытался найти свой особенный стиль, развить своеобразие китайской анимации. Начиная с фильма «Спесивый генерал» (1956) и до «Души гор и вод» (1988) он вёл непрерывные поиски, закладывая тем самым основы Китайской анимационной школы.
Понятие «Китайская анимационная школа» достаточно широкое. Его можно связывать как с анимацией, характерной для традиционной эстетики фильмов ШАК, так и с особенностью работы над персонажами, сюжетом, художественным и музыкальным решением, обязательно учитывающими наследие национального искусства; так же как сознательный выбор режиссёром художественного решения, ориентированного на один из стилей китайской живописи, искусства вырезания из бумаги и т.д. [1, с. 105—107].
Конечно, когда речь идёт о КАШ, сразу возникает мысль о национальной анимации. Отзывы о фильме «Почему ворона чёрная» изменили вектор работы Тэ Вэя над лентой «Спесивый генерал». Он специально придумал лозунг для съёмочной группы и других специалистов, работавших в ШАК: «Искать путь для национального стиля, стучать в дверь комического»3.
Придание картинам национального колорита в тот момент играло большую роль и в конечном итоге принесло международный успех. Режиссёр Янь Динсянь, ставший вторым директором ШАК, сказал: «Китайская анимация хотела подняться на уровень мировой. Для этого была необходима своя особая художественная форма, что и создало "китайскую школу" и неоценимый вклад в это дело внёс именно Тэ Вэй. Про его работу нельзя забывать, так как тем же путём шли несколько поколений аниматоров после него, а их работы заслужили мировой успех» [4, с. 104].
3 Документы Шанхайской анимационной киностудии показали, что это лозунг Тэ Вэй высказывал в марте 1955 года. Тогда только собиралась группа для фильма «Спесивого генерала». Тэ Вэй написал этот лозунг на бумаге и повесил его на стене в рабочей комнате. А фильм «Почему ворона чёрная» досняли в конце этого года, а в Венеции получили приз уже в 1956 году.
Когда китайские режиссёры снимали свои картины, находясь в сложной политической обстановке, выдвинутый Тэ Вэем лозунг «За национальные истоки в анимации» превратился в своего рода идеологию анимационного производства.
Но КАШ определяет не только форма фильма, но, что важнее, внутреннее содержание, ориентированное на эстетику национального искусства, культуру и философию. Об этом Тэ Вэй написал в статье «Создание национального анимационного фильма»: «В кукольном фильме "Волшебная кисть" (1955) и в ленте "Спесивый генерал" (1956) не только образы персонажей и фоны опирались на элементы китайской традиционной оперы, но и эмоции, привычки, манеры движения и даже язык. Две эти ленты являются прекрасным примером удачного поиска национального стиля» [3, с. 51]. Он также объяснил назначение и функцию анимационных фильмов, высказав мысль о том, что китайская анимация предназначена как для детей, так и для взрослых. Так как «не только маленькие зрители любят рисованные фильмы. Почему нельзя создавать их для взрослых? Эту идею поддержит множество людей. Значит, дадим проектам для взрослой аудитории шанс. Так мы указываем ещё одно направление анимации» [2, с. 1].
Призывая создавать фильмы для разной возрастной аудитории, Тэ Вэй не забывает о детской анимации, что подтверждают снятые им картины «Маленький Те Чжу» (1951), «Собирать грибы» (1953), «Хороший друг» (1954), «Головастики ищут маму» (1960), «Пастушья свирель» (1963). Тэ Вэй говорил, что китайскую детскую анимацию по темам можно разделить на три типа: первый — это та, где дети играют главные роли, а в центре сюжета они и их жизнь, второй тип — где дети в главной роли, но про них снята фантастическая история, третий — сказка об антропоморфных животных. «Не важно, герои — дети или животные. Все сказки созданы по опыту реальной жизни, неся в себе воспитательную функцию. Поэтому, когда в сказке образы животных представлены с человеческими чертами, — они прообраз настоящей обычной жизни. Это понятно и взрослым, и детям»ё [там же, с. 2].
Хотя анимационные фильмы в большей степени снимаются для детей, есть работы, рассчитанные на взрослую аудиторию.
Самыми лучшими обычно оказываются фильмы, ориентированные на разновозрастную аудиторию. Но всё равно необходимо понимать «при выборе темы, для кого она — для детей или взрослых, иначе может получиться, что "ни для кого", дети не поймут, а взрослым будет неинтересно» [там же, с. 5].
В поисках собственного стиля в анимации
Тэ Вэй в 1951 году вместе с режиссёром Фан Мин снимает свою первую учебную работу «Маленький Тэ Чжу», получив начальные навыки в анимации. В 1953 году уже самостоятельно он работает над лентой «Собирать грибы», но из-за небольшого опыта на тот момент Тэ Вэй не считал, что эти работы обладают художественными достоинствами. Для своего следующего фильма он сам написал сценарий. Это была лента «Хороший друг». При её создании он сделал первые попытки к поиску собственного выразительного языка. Сценарий получился небольшим по объёму. Но он был очень важен для Тэ Вэя, поэтому в процессе работы над ним он не раз вносил в него исправления. Эта лента рассказывала о дружбе утёнка и цыплёнка, простой сюжет очень хорошо раскрывал психологию взаимодействия персонажей. Тэ Вэй большое внимание уделял деталям. Так известно, что он просил аниматоров, чтобы они в сцене, когда утёнок выходит из тёмной комнаты, нарисовали сначала, как он останавливается и прищуривает глаза, а уже потом идёт на улицу. Очевидно, что даже в начале творческого пути режиссёр уделял серьёзное внимание реалистичности и тонкости игры персонажей, ориентируясь на повседневность.
Но Тэ Вэй уже тогда понимал, что китайской анимации нужна своя национальная система образов, художественных приёмов и решений, чтобы стать самостоятельным искусством. Он говорил, что «для национальных анимационных фильмов нужно искать свой стиль, вводить новый и своеобразный комплекс художественных решений, обязательно привлекать к созданию пролетарскую верхушку искусства, отличающуюся оригинальностью в международной кинематографии» [3, с. 52].
Все эти идеи Тэ Вэй реализовал, работая над фильмом «Спесивый генерал». Вместе со съёмочной группой он много ездил в разные провинции, чтобы найти памятники древней живописи, скульптуры и архитектуры. Он анализировал произведения на-
ционального искусства и использовал то, что могло быть применено в анимации. Тэ Вэй смотрел не только на внешнюю форму, но и на художественную сущность в разных видах творчества. Именно так он понял, что для ленты будет выигрышно использовать мелодии и визуальные образы пекинской оперы. Тэ Вэй поручил съёмочной группе изучить театральные мелодии, игру и пластику актёров, чтобы из всего этого получить полезные для анимации элементы и художественные приёмы с целью стилизовать изображение и движение анимационных персонажей в соответствии с традициями пекинской оперы.
Фильм «Спесивый генерал» полностью передавал национальный колорит. В нем нашли отражение маски пекинской оперы, костюмы и реквизит, создававшие образы персонажей. Даже условность движений соответствовала театральной традиции с её художественными гиперболами. В музыке смешался колорит пекинской оперы и звуки гонга и барабана. Также Тэ Вэй, применяя свой талант карикатуриста, рисовал для ленты образы в технике маньхуа, чтобы придать им оттенок сатиры и гротеска. Поэтому для Тэ Вэя этот фильм стал первым шагом на пути к поиску национального стиля и своеобразия китайской анимационной школы.
Когда молодые режиссёры А Да и Дуань Сяо сюань предложили идею создания фильма в стиле китайской монохроматической живописи, Тэ Вэй сразу поддержал их. И при поддержке вице-премьер-министра Чэнь И организовал специальную съёмочную группу, способную справиться со всеми трудностями производства4. Тэ Вэй считал, что китайская анимация должна перенять эстетику монохроматической живописи «между сторонами похожего и непохожего». Он учил других режиссёров необходимости ориентироваться и на внешнюю, и на внутреннюю схожесть, чтобы грамотно использовать любой приём (технику нанесения мазка, создание на рисунке пустоты или наполненности, разницу между густым и жидким красочным мазком) и всё это правильно использовать с учётом особенностей анимационного производства.
После множества неудачных экспериментов Тэ Вэю и его группе удалось снять первую сцену будущего фильма, в которой
4 Чэнь И (1901—1972), китайский военный (маршал) и политический деятель, первый мэр Шанхая, министр иностранных дел КНР в 1958—1972 годах.
лягушка прыгала с листа лотоса в воду. Потом художники ШАК на основе изображений рыб, креветок, цыплят с рисунков Ци Байши сделали несколько пробных эпизодов. И в 1960 году был выпущен экспериментальный ролик «Эпизоды анимации в стиле монохроматической живописи», показавший возможности использования новой технологии. В том же году с учётом опыта, который получили Тэ Вэй и его съёмочная группа, была снята лента «Головастики ищут маму». При создании фильма Тэ Вэй был руководителем художественной части, а технический процесс возглавлял Цянь Цзяцзюнь. По желанию вице-премьер-министра Чэнь И все персонажи фильма были взяты из работ Ци Байши. Главный герой — головастик был заимствован из картины «Кваканье лягушек из далёкого горного источника». Она была нарисована художником в возрасте 91 года, по мотивам старинного стихотворения для иллюстрации книги писателя Лао Шэ в 1951 году. В фильме каждый образ — маленькие головастики, прыгающие лягушки, пушистые цыплята, прозрачные золотые рыбки, танцующие травы, опадающие листья, водная рябь — нарисован в стиле монохроматической живописи. Эта работа позволила открыть тонкости производства анимации в технике монохроматической живописи, в которой для создания переливов особым образом наносят краски и тушь. С выходом этой ленты в Китае появилась новая технология анимации, являющаяся великим открытием китайских кинематографистов. Её изобретение получило первый приз за научные прорывы от Министерства культуры КНР и заняло второе место в номинации государственных научных и технологических изобретений. Эту уникальную технологию государство долгое время держало в секрете.
Вслед за лентой «Головастики ищут маму» последовали и другие работы, выполненные в той же технике. Тэ Вэй вместе с режиссёром Цянь Цзяцзюнь приступил к работе над лентой «Пастушья свирель» (1963). Он написал сценарий для этого фильма в лирической манере, выразив философскую идею «единства неба и человека», являющуюся очень важной для классической китайской культуры. В основу фильма легла сказка о пастушке, который ищет своего буйвола. Для персонажа буйвола использовался образ, созданный известным художником Ли Кэжань. В решении пространства режиссёры обращались к лучшим образ-
цам китайской живописи в стиле «горы и воды», для того чтобы создать особую неповторимую атмосферу фильма. Художники сумели передать величие высоких гор и мощь водопадов, течение рек и красоту долин. Созданные ими образы наполняют фильм чувственностью, особой поэтической эмоциональностью, которая уже содержалась в сценарии. Одновременно велись поиски новых художественных приёмов для анимации. Например, в сцене, где пастушок наблюдает за листом, летящим по воздуху, который в его воображении превращается в бабочку. Эта и другие детали подчёркивали ненавязчивую фантастичность мира, показывали умение видеть необычное в самых простых вещах. Каждый кадр фильма демонстрировал красоту ожившей монохроматической живописи. Поэтому фильм «Пастушья свирель» можно назвать первой полноценной работой Тэ Вэя, которая была создана согласно замыслу и художественному видению автора, открыв путь к настоящему творчеству.
Анимация периода «культурной революции»
До конца «культурной революции», пока были сильны идеи коммунизма и идеологической борьбы, некоторые кинематографисты (Цянь Цзяцзюнь, А Да, Цюй Цзяньфан и др.) не могли полноценно работать и развиваться в профессии. Тэ Вэй постоянно поддерживал их, создавал такие условия работы, в которых они могли развивать свой художественный талант. За поддержку инакомыслящих художников и предоставление им возможности работать Тэ Вэя в период «культурной революции» осудили и отправили в деревню заниматься физическим трудом.
Его детище ШАК, как и другие творческие объединения, было ликвидировано. Известные режиссеры анимации, среди которых были братья Вань, Цзинь Си, А Да, Цянь Цзяцзюнь, Ван Шучэнь, Цюй Цзяньфан и другие, как и Тэ Вэй, были отправлены на трудовое перевоспитание в деревню. С 1966 по 1971 году в Шанхае не было выпущено ни одного фильма, развитие китайской анимации остановилось. Хунвэйбины5 уничтожили множество материалов, документов, эскизов для производства
5 «Красная гвардия» или «красная охрана» — члены созданных в 1966— 1967 годах отрядов студенческой и школьной молодёжи в Китае, один из наиболее активных участников «культурной революции».
анимационных фильмов. Во время «трудового перевоспитания» Тэ Вэя держали взаперти в коровнике, он часто по воспоминаниям пытался рисовать на бумаге, которую ему выдавали для того, чтобы писать объяснение о причине его осуждения по политическим мотивам. Но когда он слышал звук открывающейся двери, то машинально прятал свои рисунки. Эта привычка долго сохранялась у него даже после «культурной революции», причинившей Тэ Вэю столько страданий.
Возрождение Китайской анимационной школы
В 1976 году, после окончания «культурной революции» его снова пригласили работать на ШАК и возглавить съёмки фильма «Золотой дикий гусь». Но в этой ленте под влиянием политики ультралевых он изменил своему стилю, ориентируясь на тенденции гиперреализма, что негативно отразилось на результате. Тэ Вэй всеми силами пытался доказать ошибочность навязанного художественного решения и даже пригласил композитора Цзиня Фуцзая, который написал для картины лирическую музыку. Это в какой-то степени спасло её от полного провала.
Тэ Вэй, как и многие художники, очень любил древний классический роман «Путешествие на запад» и давно хотел снять фильм по этому произведению. А после событий «культурной революции» темы, поднятые в романе, казались ему особенно актуальными, и его желание работать над картиной по роману стало ещё сильнее. Для того чтобы реализовать свои планы, он в 1984 году с режиссёрами Янь Динсянь и Линь Вэньсяо снял фильм «Царь обезьян прогоняет духа трупа». Изначально это был полнометражный фильм, Тэ Вэй принял решение перемонтировать его и представить в виде шести серий. Почти в семидесятилетнем возрасте Тэ Вэй несколько раз ездил в горы Хуаншань, Уишань и Саньциншань собирать материалы для создания фильма.
Тэ Вэй очень любил создавать новые образы, исследуя разные грани искусства, находя и раскрывая в каждом своём фильме художественную идею, характерную только для данной работы.
Поэтому ещё в подготовительном периоде Тэ Вэй задумался об отличительных сторонах своего фильма. Он искал то, чем его лента могла бы существенно отличаться от «Принцессы с железным веером» (1941, братья Вань), а также не смешиваться в аудио-
визуальном решении с образцами китайской оперы. Также он не хотел повторять художественное решение ленты «Царь обезьян Сунь Укун: Бунт в небесных чертогах» (1964, Вань Лаймин).
Лента «Царь обезьян прогоняет духа трупа» является самым длинным фильмом, над которым Тэ Вэй самостоятельно работал как режиссёр и сценарист. Также в процессе работы над ней он использовал образы из разных искусств, удачно соединяя традиционный народный колорит с абстрактной живописью. Впервые для анимации была применена электронная музыка, сливавшаяся в одно целое со звучанием классического оркестра. В области разработки движений персонажей Тэ Вэй смешивал танцы с акробатикой, добиваясь тем самым особой пластичности и многообразия. Также в этой ленте присутствуют довольно смелые монтажные решения, позволяющие свободно переходить от крупных к общим планам и наоборот. Тэ Вэй серьёзно работал над тем, как воспринимается вымышленное пространство, прорабатывая его с помощью гипербол в движениях персонажей, чтобы получить переход между разными планами и точками съёмки.
В 1986 году Тэ Вэй возвращается к своим экспериментам в области монохроматической живописи. Вместе с режиссёрами Янь Шаньчунь и Ма Кэсюань он за два года снял фильм «Душа гор и вод». Эта была его последняя лента. Сюжет фильма был наполнен даосскими философскими и поэтическими смыслами и затрагивал тему ухода от мира. В данной работе Тэ Вэй достиг вершины как анимационного мастерства, так и мастерства в технике китайской монохроматической живописи. Лента показала возможности анимации передавать поэтико-лирическую атмосферу. Тэ Вэй сознательно использовал музыку, которую исполнил маэстро Гун И на традиционном инструменте гуцинь6. Мелодии, исполняемые на гуцине, принадлежат к великой древней китайской музыке и отражают дух традиционной культуры. Композиции для
6 Искусство игры на гуцине 7 ноября 2003 года было признано ЮНЕСКО шедевром фольклорного и нематериального наследия человеческой цивилизации. От формы инструмента до жанра композиции, от особого формата до сложности навыков игры — он воплощает предельно высокий уровень китайского музыкального искусства. Для гуциня характерен густой, свободный, насыщенный звук. Музыка сочетает в себе красоту ритма и мелодии, скромность формы и глубокое содержание.
фильма были созданы на основе древних мелодий «Высокие горы» и «Текущие воды». Эта музыка дополнила поэтическую атмосферу, раскрыв характеры учителя и мальчика, а также создала выразительный образ, которого добивался режиссёр.
Тема «души» горы выражена через показ тихой жизни на вершине, через дуновение мягкого ветра и проплывающие облака и туманы. В фильме инструмент играет важную роль. Он не только создаёт музыкальный фон действию, но и является его героем, частью самого персонажа, через музыку раскрывается его образ. Поэтическая атмосфера, созданная при помощи мелодии, рисует образ главного персонажа — мудрого, погруженного в созерцание мира и размышления учителя. Поэтому гуцинь существует в ленте не только в качестве реквизита, но и как важный выразительный элемент, особенно это хорошо показано в сцене, где крупным планом изображены руки учителя, исполняющие мелодию на инструменте, мелодию, которая связывает его со своим учеником как связующая нить между поколениями. Через прикосновение пальцев к струнам раскрывается весь внутренний мир героя, показывается путь его духовного становления.
Жизненная энергия передаётся через образ вод. В фильме это и спокойные горные ручейки, и бурлящие потоки, и мощные водопады. Сила водной стихии, бурление воды уподобляется разрушительной силе воинов, сметающих все на своём пути. Приём аналогий и поэтических метафор был выбран Тэ Вэем в качестве основного режиссёрского приёма. Тэ Вэй грамотно сочетал аудио- и визуальные элементы в анимации, созданной в технике монохроматической живописи.
Заключение
Начиная с первых лент «Спесивый генерал», «Головастики ищут маму», «Пастушья свирель» до последней работы «Душа гор и вод», все фильмы Тэ Вэя отличает не только высокий художественный уровень, но и философская созерцательность. Каждая последующая открывает нечто новое, используя все положительные моменты предыдущих лент. В своих фильмах Тэ Вэй старался не повторять ни себя, ни других режиссёров, привнося в каждый новый фильм уникальное образное решение.
За свои фильмы Тэ Вэй получил множество наград на международных фестивалях, а в 1995 году он был награждён «Премией за прижизненные достижения» Международной ассоциацией анимационного кино (АСИФА). Он был первым режиссёром из Азии, удостоившимся такого признания. В историю мировой анимации он вошёл как создатель анимации в стиле монохроматической живописи. Он создал удивительный анимационный стиль, соединивший китайскую эстетическую традицию и образы национального искусства. Это придало его лентам особенную поэтику, отличающую их от фильмов других национальных школ анимации.
В условиях новой государственной политики в области кино и медиарынка производство китайской анимации обладает достаточной творческой свободой. Несмотря на количество выпускаемых лент, пока не наблюдается качественного скачка, хотя все чаще можно видеть, как китайские ленты получают международное признание. Как показывает история, успех на международном рынке был достигнут Шанхайской анимационной киностудией и заставил весь мир заговорить о китайской анимации. Причина этого успеха заключалась в использовании образов национального искусства и культуры. Возможно, именно этот опыт и следует учесть современной китайской анимации.
Обращение к творчеству и теоретическому наследию Тэ Вэя показывает: китайская анимация, только следуя национальным традициям, может добиться успеха и быть конкурентно способной на международного кинорынке. Анимация является мощным средством международного распространения национальной культуры. Это понимают всё больше разных стран и наций. Различные культуры и искусства пересекаются в анимационном творчестве, создавая новые выразительные формы. У сохранения многообразия есть только один путь — развитие анимации на основе национальной культуры. Поэтому идеи, которые высказал Тэ Вэй, сохраняют свою актуальность.
Список литературы
1. Гун Чэнбо. История китайской анимации. Пекин, 2015.
2. Тэ Вэй. О творчестве анимационного фильма // Исследование творчества анимационного фильма. Пекин, 1984.
3. Тэ Вэй. Создание национального анимационного фильма // Искусство. 1960, № 23.
4. Чжан Сонлин, Гон Цзяньин. Кто создавал «Головастики ищут маму» — Тэ Вэй с китайской анимации. Шанхай, 1982.
5. Чжан Хуэйлин. История китайской анимации в XX веке. Сиань, 2002.
References
1. Gun Chenbo. Istoriya kitayskoy animatsii [The History of Chinese animation. Beijing], 2015.
2. Te Vey. O tvorchestve animatsionnogo filma // Issledovanie tvorchestva animatsionnogo filma [About Creating Animation Film // Study of Animation]. Beijing, 1984.
3. Te Vey. Sozdanie natsionalnogo animatsionnogo filma [Creating National Animation] // Art, 1960, № 23.
4. Chzhan Sonlin, Gon Tszyanin. Kto sozdaval «Golovastiki ischut mamu» — Te Vey s kitayskoy animatsii [Who have Created the Little Tadpoles Look for Their Mather: Te Wei and Chinese Animation]. Shanghai, 1982.
5. Chzhan Hueylin. Istoriya kitayskoy animatsii v XX veke [Animation History of Chinain the 20th century]. Xi'an, 2002.
Данные об авторе:
Гу Цицзюнь — режиссёр анимации, аспирант кафедры эстетики, истории и теории культуры Всероссийского государственного института кинематографии имени С.А. Герасимова (ВГИК), Москва, Россия. E-mail: [email protected]
Data about the author:
Gu Qijun— animation director, PhD student, Aesthetic and Culture History department, Gerasimov Russian State University of Cinematography (VGIK). E-mail: [email protected]
