CC BY
60П. В. Дмитриев
ТАНЕЦ, БАЛЕТ, ПАНТОМИМА НА СТРАНИЦАХ ЖУРНАЛА «АПОЛЛОН» (1909-1917)
Часть 2.
Андрей Левинсон. - Историческое направление. - Ю. Л. Слонимская
(Окончание. Начало в «Вестнике» № 17)
С приходом А. Я. Левинсона «Аполлон» получил, наконец, широко эрудированного критика, специально интересующегося историей балета и пластических искусств, склонного видеть и отстаивать в балете именно ту «чистоту стиля», к которой так стремился на всех этапах своего существования «Аполлон».
Главной программной работой А. Я. Левинсона (если не считать обзора столичных балетных выступлений в Русской художественной летописи) стала статья «О новом балете», напечатанная двумя частями в 8-м и 9-м №№ «Аполлона» за 1911 г. и практически целиком посвященная деятельности М. М. Фокина1. Совершенно очевидно, что редакция журнала, давая на своих страницах место для полемически заостренного выступления Левинсона, сознательно шла на этот шаг, заранее рассчитывая на отклики художественной критики. Установка на такую реакцию ясно прослеживается в переписке секретаря редакции Е. А. Зноско-Боровского с редактором С. К. Маковским. Однако никаких статей, кроме работ самого Левинсона, в ближайшем будущем не последовало («На первую статью Левинсона пока в печати откликов еще не было <...>»2), а сама тема балета, как уже было сказано ранее, вскоре была «закрыта».
Если до сих пор деятельность Фокина рассматривалась критиками «Аполлона» исключительно в хвалебном тоне, хотя бессистемно, то статья Левинсона вносит явный диссонанс в эту картину, причем не только своей критической нотой, но, что всего важнее, самим качеством этой критики. Левинсон формулирует
свою «непосредственную задачу» следующим образом: «Описать деятельность М. М. Фокина и его сотрудников в связи с знаменательными парижскими постановками, и формулировать те выводы, к которым привело <...> внимательное ознакомление с нею»3. В действительности перед автором оказались как бы две задачи. Первая - детально описать парижские постановки Фокина, и, дав критическую их оценку, характеризовать деятельность выдающегося русского балетмейстера; вторая же - через генезис творчества Фокина показать историю развития русского балета и его основные эстетические тенденции.
Сейчас не приходится говорить о том, что критика Левинсона (если не сказать отрицание) творчества М. М. Фокина, несмотря на всю свою тонкость и последовательность, была в то же время несколько близорукой в перспективе развития балетного искусства XX столетия. Для современного исследователя театрального процесса гораздо важнее то, что, критикуя отдельные эстетические приемы Фокина-балетмейстера, А. Я. Левинсон, как никто другой, дал удивительно полное и яркое описание балетов Русских сезонов, заложив, по сути, основы научного метода в изучении балета. Интересно отметить именно эту сторону работы Левинсона (качество критического анализа спектакля), которая сыграла, возможно, главную роль в его приглашении в журнал. В процитированном выше письме Е. А. Зноско-Боровский, говоря об уже опубликованной работе Левинсона, упоминает и другую, только что полученную статью «Новерр и эстетика балета в XVIII веке» (в тексте письма не названную), характеризуя ее С. К. Маковскому как удовлетворяющую «тем научно-критическим запросам, которые давно выдвигали и Ты <Маковский. - П. Д.>, и Врангель»4. Теперь понятно, что речь шла о работах исторического характера, которым «Аполлон» стал вскоре широко предоставлять свои страницы. Данная статья оказалась первой в ряду других работ Левинсона, посвященных апологетике классического балета. Лучшее обоснование своей концепции дал сам критик в статье 1913 г. «О старом и новом балете»:
«Я должен признаться, что заглавие, данное мною настоящей статье, несколько парадоксально; говоря о новом и старом балете, я как бы устанавливаю двойственность, в действительности не существующую. Возможны - кто в этом усомнится -бесчисленные формы театрального танца, но балет существует один и его эволюция протекает в тесных пределах единого художественного принципа - классического танца; не лишним будет указать, что классический танец - единственная подлинная у нас художественная традиция, единственный пример органического стиля в современном русском театре»5.
Таким образом, из этих слов становится понятно, чту, несмотря на разницу во взглядах, могло способствовать сближению Левинсона с редакцией ««Аполлона».
После развернутого описания фокинских балетов первых двух «балетных» сезонов, Левинсон переходит к главным истокам творчества балетмейстера. Первым среди них ему видится искусство Айседоры Дункан. На разборе ее идей и ее влияния следует остановиться особо, так как оценка ее творчества напрямую связана со всей эстетической концепцией Левинсона.
В главе, посвященной Дункан, Левинсон начинает как бы ««от противного» - с критики главного критерия, выдвинутого «друзьями ее искусства в публике и печати», а именно - отождествления ее танца с античной пляской. Впрочем, и сама Дункан утверждала, что ее танец «не танец прошлого, - а танец будущего»6. «Но если в ее искусстве нет подлинной преемственности от малоопознанной сущности античного танца», - продолжает Левинсон - «то его идейная <...> основа совпадает отчасти с тем несколько упрощенным и вульгаризованным эллинизмом наших дней, лозунгами которого являются: освобождение тела, культ красоты пластической и осязаемой, культ, питаемый прекрасными музейными воспоминаниями. Нам представляется, что нет надобности смешивать этот наш эллинизм с труднопостижимым органическим характером античной культуры»7. Однако на пути к восстановлению античного танца лежит непреодолимое препятствие - «неспособность пластических искусств,
скульптуры и живописи, передавать движение во всех его моментах», сумевшее сохранить потомкам «лишь целый ряд поз и положений», но неспособное дать «полное представление о динамике танца, о самом движении»8. Главное же эстетическое несоответствие между античностью и искусством Дункан Ле-винсон видит в самой природе ее художественного мышления, лежащего вне плоскости эстетики. Танец артистки есть «по существу своему танец миметический, изобразительный». Левинсон утверждает, что именно Дункан повлияла на хореографическое мышление Фокина, в частности, на его первый опыт в этой области - балет «Эвнику». Далее Левинсон делает краткий экскурс в историю классического балета, отвергаемого, по мнению критика, Фокиным. В этом, по собственному его признанию, «более чем схематическом очерке строения старого балета, его физики и метафизики» Левинсон выделяет три основных момента: балетную пантомиму, классический и характерный танец. Фокин, таким образом, черпал свое вдохновение более всего в античности (в ее дункановском преломлении) и в характерных, национальных танцах. Но если эти источники фо-кинских балетов были очевидны как для его почитателей, так и для хулителей, то связь (можно сказать, «генетическая») отдельных хореографических построений балетмейстера с классическим балетом является блестящим наблюдением Левин-сона. Так, например, знаменитые заключительные «фарандолы» Фокина «есть не что иное, как преобразованная "кода"»9. Более того, Фокин пытается сделать строго мотивированным (т. е. как бы «жизненным», жизнеподобным) сам переход от пантомимы к танцу, но и это происходит в целом в рамках схемы классического балета. Путь последовательного реализма ведет Фокина к показу на театральной сцене и совершенно новой для романтического условного балета (и потому кажущейся гипертрофированной) эротики. Здесь Левинсон достигает в своей и так последовательной критике определенного совершенства, называя чисто физический момент любви, показанный на сцене, «ненужным, уродливым плеоназмом, нару-
шением внутренней экономии действия»10. Суммируя свои наблюдения, Левинсон подводит итог: «Мы видели, как Фокин, в погоне за последовательным реализмом в балете, попытался, во-первых, подвести под строение балета фундамент конкретной мотивировки каждого движения, и, во-вторых, заменить фантастический вымысел подлинными переживаниями, источник которых он нашел преимущественно в эротике». Критик подробно останавливается и на третьем моменте, подчеркиваемом всеми, кто писал о Фокине (см., напр., цитировавшийся выше отзыв Тугендхольда), пресловутом «хоровом начале» в его творчестве. Левинсон переводит это ставшее уже почти термином словосочетание в плоскость сцены, снимая с него всякий мистический смысл, и объясняет его просто как «преобладание ансамбля» в действии. Однако и эту, возведенную в принцип, характерную деталь «нового балета» Фокин стремится индивидуализировать, т. е. в принципе разрушить, само же действие так или иначе держится на личностях - солистах. Ригористический вывод Левинсона: «Фокинские балеты существуют силами художественных индивидуальностей, воспитанных старым балетом, милостями той самой школы, которую он так настоятельно пытается преодолеть и формы которой он применяет лишь в урезанном и оскудевшем до бедности виде»11 - очевидно, уже никак не мог быть желательным для редакции «Аполлона». Однако повторим, что работа Левинсона была помещена именно благодаря своей полемической заостренности.
Пожалуй, заключительное красочное пятно в том широком полотне современного балета, столь ярко написанным Левинсо-ном в статье «О новом балете», критик поставил своей рецензией на две книги, посвященные балету, в № 1 «Аполлона» за 1912 г. Подвергнув уничижительной (но вместе с тем вдумчивой и тонкой) критике как внешнюю, так и содержательную сторону книги В. Я. Светлова «Современный балет», Левинсон дал волю своему остроумию, но и здесь оно отлилось в четкие формы профессионального научного анализа.
«За теоретическими статьями во славу всяческой новизны, пересыпанными отзывами и газетными рецензиями обо всех приезжавших в Петербург босоножках, следуют сенсации и впечатления закулисного завсегдатая о 1-м русском сезоне в Париже и компиляция из отзывов французской прессы о нашем балете, ясно свидетельствующих об убожестве французской балетной критики-рекламы. <...> Что такое парижская пресса, этого не может не знать г. Светлов, тщетно пытающийся провести границу между продажной риЬНсйй и неподкупной критикой»12.
Заключительные выводы Левинсона смыкаются с эстетикой (и в том числе театральной) второго периода «Аполлона», который позволим себе назвать «историческим»: «Вообще, в связи с несомненными, не нуждающимися в лжесвидетельствах, триумфами нашего искусства за границей, развилась у нас нестерпимая, презрительная заносчивость по отношению к художественной культуре Запада, а вместе с тем и забегание вперед, и заглядывание в глаза первому попавшемуся представителю иностранной печати. Хотелось бы видеть меньше суетной гордыни и больше национального достоинства. Мне пришлось на страницах "Аполлона" выступить убежденным противником некоторых сторон нашего балетного обновления. Все же не могу не пожелать этому значительному делу более осведомленного, серьезного и достойного апологета, - а русской балетной литературе - выйти из атмосферы закулисной дипломатии, рисовой пудры, артистических уборных и личных отношений. Я убежден, что мои скромные пожелания осуществятся в ближайшем будущем»13.
Очевидно, что этот энергичный пассаж, которым Левинсон завершает свою рецензию, как нельзя лучше выражает и общую позицию театрального отдела «Аполлона», как это часто бывало на его страницах, в равной степени отданных как живым художественным откликам, так и манифестам и художественным декларациям.
Несмотря на то, что, казалось бы, именно в Левинсоне идеи «Аполлона» могли найти свое наилучшее обоснование, пути
критика с журналом вскоре разошлись. Левинсон фактически с самого начала своего сотрудничества с «Аполлоном» занимал в нем несколько противоречивое положение. Практически сразу он был атакован уже внутри редакции князем С. Волконским и бароном Н. Врангелем - соредактором С. Маковского в 19111912 гг. Врангель в письме Маковскому от 1 февраля 1912 пишет: «Милый друг, с большим удивлением увидел я в последней «Летописи» новую статью Левинсона <очевидно, имеется в виду заметка о выступлении М. Ф. Кшесинской в балете «Талисман», напечатанная в № 2 Русской художественной летописи за 1912 г. - П. Д.>. Насколько мне помнится, в последнем нашем разговоре было твердо решено не помещать больше статей этого господина, и Ты даже взял на себя написать ему письмо, уведомляя о том, что балетный отдел у нас упразднился»14.
Тем не менее, совершенно очевидно, что С. Маковский намеренно не хотел снижать планку профессиональной критики в журнале, и Левинсон как представитель нового (можно сказать «научного») мышления был ему очень нужен. (Добавим, что вскоре из-за разногласий в понимании задач «Аполлона» Врангель сам вынужден был оставить журнал).
Сначала прекратились регулярные обзоры Левинсона, посвященные балетным событиям Москвы и Петербурга в Русской художественной летописи, затем полемика вокруг его монографии «Мастера балета» и не вполне корректное поведение редактора «Аполлона» Сергея Маковского в отношении уже принятой к публикации статьи Левинсона о японском искусстве сделало невозможным дальнейшее сотрудничество Левинсона с журналом. Вероятно также, что классический балет, с его законченными неразвивающимися формами, казался эстетически самодостаточным и потому неинтересным для сегодняшнего этапа развития русского театра, хотя специально на страницах «Аполлона» это нигде не было отчетливо заявлено.
Повторю, что судьба Левинсона, как автора «Аполлона», оказалась печальной - он, так же, как и кн. Волконский, должен был покинуть журнал15.
Последний период «Аполлона» в применении к пластическим искусствам может быть охарактеризован как «период Слонимской». Ю. Л. Слонимская (1887-1957), известная впоследствии как одна из первых кукольников-невропастов, театральный критик и историк театра, своими работами, помещенными на страницах «Аполлона», идеально соответствовала тому «историческому» направлению, который приобрели материалы журнала, начиная примерно с 1913 года. Слонимской принадлежат три крупных исследования, посвященных пластике человеческого тела16.
Справедливости ради следует отметить, что первая статья о пантомиме была помещена еще в 1911 г. и принадлежала перу кн. Волконского17, работавшего в это время над своей книгой «Выразительный человек» и опубликовавшего на страницах «Аполлона» за 1911-1912 годы несколько статей, посвященных пластике, например, «Человек и ритм»18, «Ритм в сценических искусствах»19, «Сценическое воспитание жеста (по Дельсар-ту)»20. Заметим только, что последняя из перечисленных работ сопровождалась осторожным примечанием редакции, как будто оправдывающей помещение этой статьи на страницах своего журнала. «Предлагая читателям эти первые главы из книги кн. Сергея Волконского "Выразительный Человек" <...>, редакция "Аполлона" хотела бы подчеркнуть, что в основе Дельсартовс-кой системы лежит глубоко аполлонический принцип, принцип культурной сознательности и проникновенного знания как необходимое условие для высших художественных достижений»21. Исторический аспект пантомимы в диапазоне от масок итальянской комедии до Гаспара Дебюро был затронут в статье автора, скрывшегося под латинскими литерами Alex. St. «К истории типа Пьерро (О возможности воскрешения пантомимы)»22.
Исследования Ю. Л. Слонимской о пантомиме - своего рода попытка возвращения к истокам театра. Можно даже говорить о том, что первая ее статья «Пантомима»23, посвященная роли жеста в истории театра и вычленению пластического субстрата в театральном действии, явилась чем-то вроде
вступления к предполагаемой серии очерков по истории пантомимы24.
Смысловая цепочка, построенная Слонимской в первой же своей работе такова: «Сила чувства вылилась в пантомиме. Все неуловимые оттенки чувства отражаются в пластической мелодии движений. Сделать свое тело как бы прозрачным, превратить его в послушное орудие души, чистый инструмент для передачи чувства - лучшая задача актера»25.
Несмотря на довольно свободную форму и лексику работ Слонимской, им нельзя отказать в научной продуманности и обоснованности. Кроме того, они продолжают важную тему, к сожалению, только затронутую на страницах «Аполлона» в нескольких статьях кн. Волконского - о пластике человека в сценическом пространстве, и, в частности, обнаруживают свою связь с идеями Гордона Крэга, данными, впрочем, как бы намеком.
Если эта статья в значительной степени носит общий характер, хотя и насыщена примерами из театральной практики, где столь важную выразительную роль играет жест, то следующая работа Слонимской уже обладает исторической окраской и непосредственно посвящена зарождению античной пантомимы26. Любопытно, что эта работа соседствует с исследованием Оскара Вальдгауэра «Античные расписные вазы в Императорском Эрмитаже» (ведь именно они, античные вазы служат документальным источником для исследований в этой области). Наконец, Слонимской принадлежит и статья о марионетке27. Не случайно уже в первой своей статье Слонимская замечает, говоря о составных элементах театра: «Сила движения - абстрактного, почти геометрического движения - вылилась в пленительном движении марионетки. Марионетка дает основные контуры театра, набрасывая легкими очертаниями идею театра, выраженную в движении»28. Более того, можно рассматривать первые две статьи Слонимской о пантомиме как подготовительные для «Марионетки», которая совершенно выражает profession de foi исследовательницы на тот момент и, кроме того, является теоретическим обоснованием ее практической
деятельности, так как именно Ю. Л. Слонимской с ее мужем, режиссером П. П. Сазоновым, принадлежит честь организации одного из первых кукольных представлений в России (Комедия-дивертисмент в трех интермедиях "Сила любви и волшебства" (стихи и пер. с фр. Г. Иванова) в доме А. Ф. Гауша 15 февраля 1916 г. Художники - Н. К. Калмаков и М. В. Добужинский)29. Для характеристики взглядов Сазоновой на кукольный театр и, расширительно, на природу сценической иллюзии, приведем такую цитату: «Закон художественной необходимости должен действовать в театре с той же железною последовательностью, с какой в мире науки действует закон логической необходимости, с какою в мире действительности действует закон реальной необходимости»30.
Несколько позже идеи о принципах движения марионетки, разработанные в русской литературе впервые именно Слонимской на страницах «Аполлона», будут развиты на практике первым советским кукольным театром, организованном Л. Яковлевой-Шапориной. Активная участница этого начинания, художник и невропаст, а впоследствии замечательный детский писатель Е. Я. Данько так писала об этом в середине 1920-х гг.: «Марионетка, как кукла, приведенная в движение и играющая роль -становится центром представления. Она - не имитация человека, не подражание актеру - только знак, только символ - отвлеченность, берущая от человеческого организма его схему, а в остальном - свободный пластический и живописный образ, подчиненный лишь воле художника, его создавшего, и режиссера, определившего его движение, квинтэссенцию его выразитель-ности»31. Данько сумела обрисовать перспективу, вдруг открывшуюся для развития театра через пластику куклы: «Московский Камерный Театр, ставя "Федру", правильно почувствовал всю насыщенность трагизмом этой пьесы и почти нечеловеческих страстей и страданий, и заимствовал у марионетки - простоту и нереалистичность трагического грима, схематичность и даже угловатость движений актеров и простоту декорации, служащей только фоном для развертывания действия»32. Этот
взгляд современника Слонимской, но направленный уже как будто ретроспективно из следующего десятилетия, как нельзя лучше выражает пластический идеал, обозначенный Слонимской, и венчает собой эволюцию в развитии «аполлонических» тенденций журнала «Аполлон»: от Русских сезонов и экспериментов М. Фокина, через апологетику классического балета, к поискам универсального движения (ритмическая гимнастика Жак-Далькроза и кн. Волконский) и, наконец, к историческому подходу к пластическим искусствам, и в завершение - «идеальная пластика» куклы. Нельзя не признать, что переход от одной пластической исповедываемой идеи к другой проходил весьма болезненно, однако для историка театра важна сама эта эволюция, которая в данном случае прослеживается достаточно отчетливо и отражает динамику развития русского театра первой трети XX века.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Впоследствии в переработанном виде эта статья вошла в книгу А. Я. Левинсона «Старый и новый балет» (М.: Свободное искусство, 1917).
2 Российская национальная библиотека. Отдел рукописей. Ф. 124. № 1770. Л. 9.
3 Аполлон. 1911. № 8. С. 30.
4 РНБ. Ф. 124. № 1770. Л. 9. Барон Николай Николаевич Врангель (1880-19^), историк искусства, в 1911-1912 гг. соредактор С. К. Маковского в журнале «Аполлон».
5 Ежегодник Императорских театров. 1913. Вып. 1. С. 3. В переработанном виде статья вошла в книгу А. Я. Левинсона «Старый и новый балет» (М.: Свободное искусство, 1917).
6 Аполлон. 1911. № 8. С. 43.
7 Там же.
8 Там же.
9 Там же. № 9. С. 17.
10 Там же. С. 19.
11 Там же. С. 20.
12 Левинсон, Андрей. [Рец. на:] В. Светлов. Современный балет... // Аполлон. 1912. № 1. С. 74.
13 Там же. С. 74^.
14 РНБ. Ф. 124. № 100S. Л. 3-3об.; письмо ошибочно датировано 1911 годом.
15 Этому эпизоду из истории отношений А. Я. Левинсона с журналом «Аполлон» посвящена наша работа «Андрей Левинсон в журнале "Аполлон" (1911-1915)», принятая к публикации в сборник к 60-летию А. В. Лаврова (в печати).
16 Кроме того, ей принадлежит рецензия на Лермонтовский спектакль Литературного фонда (А. 191S. № 2. С. 67, подпись - Ю. С.), а также полемические заметки «Неизданная рукопись Новерра: (По поводу книги А. Я. Левинсона "Мастера балета")» (А. 191S. № 1. С. 33-4S) и «Еще раз о Новерре и Боке» (А. 191S. № 4-S. С. 120-122). Последние две работы и явились одной из причин ухода А. Я. Левинсона из журнала «Аполлон» (см. нашу работу, указанную в примеч. 1S).
17 Аполлон. 1911. № 10. Декабрь. С. 20-2S.
18 Там же. № 6. Август. С. 33-S0.
19 Там же. 1912. № 3-4. С. S2-67.
20 Там же. № 7. С. 34-48 и № 8. С. 20-32.
21 Там же. № 7. С. 34.
22 Там же. № 9 С. 2S-33 и № 10. С. 36-S1. Раскрытию псевдонимов в «Аполлоне» был посвящен наш доклад «Псевдонимы сотрудников "Аполлона" как элемент культурного строительства 1910-х годов» на научной конференции «Писатель в маске: Формы автопрезентации в литературе XX века», прошедшей 14-16 мая 2007 года в Институте русской литературы (Пушкинский Дом).
23 Аполлон. 1914. №№ 6-7. Август-сентябрь. С. SS-6S.
24 «Зарождение античной пантомимы» (Аполлон. 1914. № 9. Ноябрь. С. 2S-60); «Марионетка» (Там же. 1916. № 3. С. 1-42). В планах «Аполлона» была также объявлена работа Слонимской «Римская пантомима» оставшаяся, к сожалению, неопубликованной (см. объявление на рекламных ненумерованных листах к № 9-10 за 1916 г.).
25 Аполлон. 1914. №№ 6-7. Август-сентябрь. С. 60-61.
26 Там же. 1914. № 9. С. 2S-60.
27 Там же. 191S. № 3. С. 1-42.
28 Там же. С. 60.
29 Статья Ю. Л. Слонимской как раз была сопровождена фотографиями этого представления, а в разделе «Художественная летопись» был помещен отчет о спектакле (см.: М. М. Первые спектакли «Кукольного театра» // 1916. № 3. С. S4-S6).
30 Аполлон. 1916. № 3. С. 41.
31 ГРМ. Ф. 32 (Э. Ф. Голлербах). № 146. Л. 2.
32 Там же. Л. 3. Речь идет о постановке спектакля московского Камерного театра по трагедии Расина «Федра» (премьера состоялась 8 февраля 1922 г.).
