CC BY
39П. В. Дмитриев
ТАНЕЦ, БАЛЕТ, ПАНТОМИМА НА СТРАНИЦАХ ЖУРНАЛА «АПОЛЛОН» (1909-1917)*
Часть I.
Русские сезоны в Париже. - Михаил Фокии. - Кн. Сергей Волконский
Взятое «Аполлоном» направление - обозрение наиболее выдающихся явлений в области искусства - не могло не отразиться на выборе тем и в интересующей нас области балета и других пластических искусств. «Аполлон» пытался рассматривать события в современной эпохе в связи с наследием прошлого и найти между ними связь. И это, как нам кажется, одна из главных черт его эстетики и его научного подхода к художественным явлениям. Таким образом, можно сразу наметить несколько тем, которые невозможно полностью осветить в рамках обзорной статьи, поэтому нам хотелось бы остановиться на наиболее интересных и характерных явлениях.
Уже с первых своих книжек «Аполлон» проявляет интерес к новым явлениям в искусстве и, как следствие, его внимание привлекают поиски нового и в балете. Таким, по крайней мере, с начала, представляется балетмейстерская деятельность Михаила Фокина, различных последовательниц Айседоры Дункан и вообще, так называемого «свободного танца», а также Русские сезоны в Париже. Внимание к Русским сезонам ослабевает только в период крена «Аполлона» в сторону исторических исследований во второй период его существования, тем не менее, информация о Дягилевском начинании в том или ином виде (будь то аналитическая статья или информационное сообщение) присутствует на протяжении всей истории «Аполлона», хотя и с перерывами.
Отдельную страницу в истории «Аполлона» представляют работы кн. С. Волконского, посвященные идее пластического
воспитания артиста, и, прежде всего, пропаганде идей Жак-Дальк-роза и Ф. Дельсарта в России, приверженцем которых был он сам.
Другая линия в исследованиях «Аполлона» - историческая. Здесь должны быть названы две большие работы А. Левинсона («О старом и новом балете» и «Мастера балета»), каждая из которых положила начало отдельной книге.
К историческим можно отнести и специальный интерес к пантомиме, представленный четырьмя статьями разных авторов. К исследованиям в области пластических искусств относятся и работы, посвященные пластике театральной куклы. Отдельные немногочисленные работы посвящены музыке балетов и оформлению балетного спектакля.
Кроме того, на страницах журнала (в «Русской художественной летописи Аполлона») некоторое время публиковались рецензии на балетные представления (все они принадлежали перу Левинсона), последнюю группу в нашем списке составляют рецензии на книги о балете.
в в в
Первый отклик в «Аполлоне» на балетное представление принадлежит Сергею Ауслендеру, прозаику, а в «Аполлоне» -театральному обозревателю в 1909-1912 гг. Свою журнальную хронику «Петербургские театры» он завершает отдельной заметкой «Танцы в "Князе Игоре"», в первых словах которой объявляет постановку Фокина событием «удивительным и знаменательным» и «трудно <...> оценимым сейчас по важности»1. Уравновешенный как правило в своих оценках критик здесь не скупится на похвалы. В своем кратком обзоре он дает выразительную картину открывшегося перед ним зрелища: «Настигая, овладевая, обгоняя, борясь, перепрыгивая друг через друга, -все, и женщины, и мальчики, и лучники, ринулись грозным прибоем на залу, разбившись о рампу, разбежались ручейками в сложных фигурах и снова соединились и с еще более яростным ликованием опять возобновили свое нападение, и если бы занавес на секунду запоздал, казалось, не удержались бы они и
вырвались бы в залу, на площадь, на улицы, побеждая и увлекая за собой всё»2.
Кроме яркости и детальности создаваемого образа, делающего рецензию Ауслендера одним из лучших современных описаний, по которому можно сейчас представить себе некоторые особенности фокинской постановки (и потому важной для историка театра), нам важен акцент критика на формообразующих, «аполлоновских» началах зрелища, которые Ауслендер неизменно подчеркивает: «Соединение невиданной силы, стихийной пламенности, какого-то вихря быстрых движений, диких скачков, подлинно-страстных жестов с строгой стройностью, с ни на минуту не забываемой образцовой дисциплиной балетного искусства, делает эту постановку не случайно удавшимся моментом, а новым достижением на том заманчивом, трудном пути, по которому идет театр». <...> «Вот невозможно дикая, но не лишенная своеобразного ритма, скачка лучников. <...> Вот финал, когда все линии строгого рисунка смешались в один, стройный все же, поток»3.
Все эти определения «строгий», «стройный», выделенные нами в тексте, свидетельствуют о четко взятом «аполлоновс-ком» направлении. В дополнение к своим словам об открывающемся, по его мнению, новом пути театра критик пытается обозначить и те конкретные достижения, которые делают постановку «Половецких плясок» новаторской. «Первое в современном театре выступление хора, поглотившего солистов, в роли самостоятельной, почти главной и подавляющей всё остальное является если уже не переворотом, то намеком, первым предупреждением возможности близкого огромного переворота во взаимоотношениях автора, актера, режиссера и хора, -переворота во всем искусстве театральном»4.
Русские сезоны, устроенные в Париже С. Дягилевым, начинают с 1909 г. регулярно показывать балетные программы, явившиеся как известно подлинно культурным событием в жизни Европы и вызвавшие наибольший резонанс в ряду как театральных, так и художественных явлений в западноевропейской художественной
критике начала XX в. В 1910-1912 гг. регулярные отчеты о «Русских сезонах» присылает в «Аполлон» из Парижа художественный и театральный критик Я. Тугендхольд. В обзоре парижских театров, он, между прочим, отмечает и влияние на них Русских сезонов. Разбирая новый балет Рейнальдо Гана (R. Hahn) «Праздник у Терезы», он находит там «высокие скачки и кружение а la Нижин-ский, и завертывание в шаль а la Рубинштейн, и вакхическая бурность общего танца всей труппы а la Фокин»5. Таким образом, подводит итог Тугендхольд, «это была какая-то смесь французского балета XVIII века с "половецкими танцами" <...> Но, в сущности, это обрусение французского балета - пока еще довольно поверхностное: ему недостает той продуманности и монументальности, которыми так пленяли прошлогодние (т. е. 1909 года) русские спектакли С. П. Дягилева»6.
Однако на французского (вообще на западного) зрителя большее впечатление произвел внешний постановочный элемент Русских сезонов, а в музыке - ее экзотический субстрат. Французы были поражены, восхищены, однако новаторство Фокина и русских художников было замечено ими в меньшей степени, нежели русскими критиками. Тем не менее, и западная критика приветствовала «окончательное "отрешение от традиций" для создания новых форм пластики»7, что отмечает Н. Костылев в своей статье, содержащей обстоятельное описание двух балетов сезона 1910 г. - «Шехеразады» (на музыку симфонической поэмы Н. А. Римского-Корсакова) и балета И. Стравинского «Жар-Птица». Кроме того, рецензент приводит отзывы французской театральной критики, что делает его работу еще более ценной. В целом, как видно из статьи Костылева, критикой были отмечены два главных момента. Первый (Костылев реферирует здесь статью А. Боннара из «Figaro») - «ориентировка нашего декоративного искусства в сторону фантазии <...> Декорация находит свое живое продолжение во всех костюмах и аксессуарах; все детали подчинены целому, все содействует ансамблю, не так, как на французской сцене, где каждый работает за себя, по своему вкусу, -
и в итоге получается впечатление такой силы, такой блестящей композиции, какую никогда не может дать действительная жизнь»8. Второй момент, отмеченный в статье - «это отношение наших танцев к жизни». Подводя итог, критик «Аполлона» добавляет уже от себя: «Танец как выражение чувства и продолжение мечты... Да, это схвачено очень верно, и это явление отвечает совершенно особой стадии в развитии художественного темперамента. Очень может быть, что <...> этой особой стадии мы и обязаны появлением таких дарований, как дарование Фокина». Отзыв Боннара «венчает успех сегодняшнего дня и открывает лучезарные виды на будущее. Он доказывает, что, наряду с материальным успехом и увлечением моды, наше искусство нашло в Париже поразительно тонкое и проникновенное понимание. Такой результат заслуживает быть занесенным в золотую книгу русского искусства»9.
Как хорошо видно из приведенных отзывов зарубежной критики, сочувственно воспринятой авторами «Аполлона», главные надежды на обновление русского балетного искусства связывались с разложением традиционной балетной формы и, прежде всего, с деятельностью хореографа-новатора М. Фокина как ярчайшего представителя этого направления. Наиболее полную характеристику творчества Фокина этого периода на страницах «Аполлона» дал Тугендхольд в своей большой аналитической статье «"Русский сезон" в Париже». Тугендхольд констатирует то плачевное состояние французского балетного искусства, в котором оно оказалось к началу XX века, несмотря на многовековую традицию, и противопоставляет ему «молодой» русский балет, который «начинает играть ту же новаторскую роль для Запада, какую Италия играла в XVII веке...»10 Тугендхольд отмечает важную роль Айседоры Дункан в движении русских пластических искусств к освобождению. «Не во Франции, где тело давно уже стало покупаемой вещью <... > а именно в России, во имя духа забывшей о теле, возможна была эта художественная реабилитация телесной красоты». Однако объективная причина расцвета русской пластики виделась критику в другом (о чем
уже смутно было заявлено в упомянутых отзывах Ауслендера и Костылева) - главным ему видится «то хоровое начало, которое проникает собою всю русскую музыку, та плясовая традиция, которая жива еще в русском народе»11. Фокин объявляется реформатором и «творцом балета». Тугендхольд полагает, что «если рождение русской музыки от народной песни позволило ей проникнуть в народную душу других национальностей, то нетленная традиция русской пляски позволила, в свою очередь, направить наш балет в сторону воскрешения национально-культовых танцев вообще <...> Так, хороводное начало русского быта, эта исконная слитность русской песни-пляски, столь противоположная "культурной" дифференциации Запада, создало объективную возможность завершения незавершенной Вагнером мечты о Gesammtkunstwerk'е»12.
Находя в современном балетном театре еще множество частных достижений (как то «чувство поз и характерность движений» и др.), Тугендхольд приходит к следующему выводу. «Не в драмах Эсхила и Еврипида следует искать аналогию русскому ансамблю, а в Дионисийских хороводах, в первичных греческих плясовых ансамблях, где мимика органически сливалась с пластикой, где лишь общее упоение объединяло индивидуальные вариации каждого танцора. Толпа русского балета - не коллективный зритель, а коллективный герой»13. «Подлинными расцветами <...> хорового и динамического начала» называет критик «Аполлона» «вакханалию в "Клеопатре", сладострастную оргию в "Шехеразаде", зловещий шабаш в "Жар-Птице" и половецкий хоровод "Князя Игоря"». Заключительный вывод Тугендхольда таков: «Обновленный русский балет <... > является <...> художественным тяготением к утраченному хоровому динамизму, художественным чаянием всенародного и ритмического жизнетворчества, опережающим косное бездействие сегодняшней жизни...»14.
Однако Тугендхольд, будучи не столько специалистом в области балета, сколько чутким зрителем и тонким художественным критиком, обратил внимание, в первую очередь, на внешние худо-
жественные достоинства дягилевских постановок (а в большей степени просто отреферировал отклики западной печати). Очевидно, что, несмотря на всю яркость нарисованной им картины (вторая часть процитированной статьи посвящена творчеству художников для Русских сезонов), Тугендхольду не вполне удалось осмыслить новые процессы, происходящие в русском искусстве танца.
Гораздо более убедительным (хотя и не совпадающим с позицией Тугендхольда) выглядит выступление на страницах «Аполлона» молодого критика А. Левинсона, ставшего с мая 1911 г. постоянным автором «Аполлона». Ему принадлежит заслуга в плане определения современного состояния русского балета и формулировка сложной эстетической концепции основных исторических путей балетного искусства.
* * *
Но прежде, чем перейти к столь важной для эстетики «Аполлона» фигуре, как Левинсон, нам хотелось бы остановиться на другом авторе, которого редактор «Аполлона» Сергей Маковский хотел сделать первоначально властителем дум именно в области пластических искусств. Это князь С. Волконский, наибольшая активность которого приходится на 1911-1912 гг. Волконский выступил прежде всего как пропагандист «ритмической гимнастики». Его взгляды соответствовали идеям «Аполлона», не раз продекларированным на страницах журнала. В сущности они сводятся к следующему: «первенство человека на сцене среди других элементов сценического искусства и необходимость слияния пластики с музыкой в ритме»15. Работы Волконского, посвященные этим двум темам, регулярно публиковались на страницах «Аполлона» (почти два десятка статей) и в других органах периодической печати, а в издательстве «Аполлона» вышло пять его книг (в основном, сборники статей, в том числе вышедших уже после уходя князя из журнала)16.
С одной стороны, самому Маковскому было очевидно, что работы кн. Волконского, в своих художественных впечатлениях
тяготевшего к несколько отвлеченному теоретизированию, либо посвященных ритмической гимнастике, не могут занимать столь значительного места на страницах «Аполлона», но он опасался высказать это князю прямо. С другой стороны, Маковскому был нужен столь широко эрудированный и столь ясно мыслящий сотрудник, как Левинсон, появление которого в журнале было встречено в штыки Волконским и соредактором Маковского в 1911-1912 гг. бароном Н. Врангелем. Сетованиям на тему «гимнастики» полнятся письма Маковского к секретарю редакции Е. Зноско-Боровскому. Характерный отзыв содержится в письме от 16 ноября 1911 г.: «В заключение - маленькое конфиденциальное поручение: устроить так, чтобы вечера Даль-кроза ничем не были связаны с редакцией "Аполлона", а тем паче - с выставкой (Имеется в виду выставка «Сто лет французской живописи», устраиваемая «Аполлоном» в начале 1912 г. - П. Д.). Это необходимо сделать. Гимнастика Далькроза пока -только гимнастика, до искусства как до небес далеко, хотя метод его и правильный. - Словом, было бы комично "Аполлону" брать это предприятие под свое знамя в России»17. И буквально на следующий день он повторяет свою просьбу, настаивая на конфиденциальности «чтобы не обижать Волконского, которому послано подобное письмо, - зная, что Ты тактично, но решительно примешь меры»18. Эта просьба редактора была исполнена и объявление почти в тех же выражениях было помещено на страницах Русской художественной летописи19.
Теоретические выкладки кн. Волконского, несмотря на их обширность, в конечном счете, оказались непродуктивны для развития эстетики «Аполлона». В какой бы динамике не рассматривать эстетику «Аполлона» на протяжении его истории, ясно одно - изучая проблемы современного искусства или погружаясь в историю вопроса, «Аполлон» никогда не интересовался специально способом достижения того или иного художественного результата, никогда не рассматривал пути, к нему ведущему, т. е. не занимался теорией и методологией вопроса. Однако и наблюдения кн. Волконского над системой Далькро-
за и попытки практического ее применения в театральных постановках не принесли желанных плодов, и даже более того, определенно потерпели крах в соприкосновении с театральной практикой. Ритмическая гимнастика, на которую многими деятелями искусства возлагались столь большие надежды, оказалась в сущности вне плоскости искусства, и потому не могла интересовать «Аполлон», поставившего своей целью именно изучение художественных проблем, неоднократно подчеркивавшего свою приверженность искусству20. Взгляды Волконского с трудом поддаются реферированию и по причине их зависимости от Далькроза и Дельсарта, в пересказе теорий которых князь выступает в роли посредника, и по причине их объемности, терминологической неустойчивости и крайней художественной субъективности.
Начиная с 1913 г. журнал начал осторожную борьбу с одним из самых активных своих сотрудников. Уколы самолюбию кн. Волконского можно увидеть и в статьях, казалось бы с пластическими искусствами не связанными. Например, в заметке об оперных постановках Музыкальной драмы, В. Каратыгин отмечает «Хорошо вышла мимическая сцена замешательства Бек-мессера (Речь идет о «Нюренбергских мейстерзингерах» Вагнера. - П. Д.) <...> когда он все свои движения, шаги и прыжки выполняет в точном согласии с ритмом музыки по системе Далькроза»21. (Здесь как будто гимнастика на своем месте, более того, она обретает силу в руках ретрограда и педанта Бекмессера, что тоже является определенным показателем ее принадлежности к искусству).
И даже в статье А. Римского-Корсакова о постановках «Золотого петушка», критические стрелы которого направлены на сам замысел постановки, но построенной отчасти на полемике с Волконским, недвусмысленно указывается на опасность, идущую от применения ритмической гимнастики Далькроза как художественно-выразительного средства. В разделении функций актеров-певцов и актеров-танцовщиков Волконский увидел «подчинение пластического движения музыкальному ритму и,
таким образом Фокиным сделан как бы реверанс в сторону Далькроза»22. При этом возникает эстетическая неразбериха с полным смешением понятий, и умозрительная схема кн. Волконского терпит крах.
Маковский не чинит никаких препятствий помещению одной из самых едких (хотя, по-видимому, и справедливых) рецензий на спектакль самого Волконского «1914: Аллегорическое действие», поставленного как практическое осуществление его теоретических построений. На ней следует остановиться особо, так как она в сжатой форме подводит итог теоретическим построениям кн. Волконского, выраженным практически - в форме спектакля. Рецензия принадлежала перу Левинсона (подписана инициалами - А. Л.) и, как всегда у Левинсона, являет образец редкой наблюдательности и научной компетентности. Левинсон рассматривает постановку Волконского как опыт применения «метода Жака Далькроза к сценическим задачам большого масштаба»23. Он пытается выстроить объективную картину увиденного, останавливаясь на разных аспектах постановки -психологических, выраженных разным ритмом, пространственных и пластических. Так Левинсон дает, в частности, детальное описание сценического пространства («<...> результат применения лестницы: богатство непривычных ракурсов, пластическая игра, совершающаяся при восхождении и нисхождении»). И, несмотря на свое заключение, что «осуществлено все это достаточно примитивно и грубовато» соглашается с тем, что «задача понятна и интересна»24. Но противоречия и художественные несовершенства перевешивают достоинства замысла кн. Волконского. Левинсон указывает на противоречия -чисто-германскую «напряженность пафоса и преувеличенность пластики», возникающие помимо воли автора, решившего, как многие в это время, отдать дань патриотической теме. Не согласен Левинсон и с главной просматривающейся установкой кн. Волконского - «чтобы созданное им зрелище ничем не было бы похоже на "презренный" балет»25. Вывод Левинсона: «основная ошибка кн. Волконского в том, что приемы школьного
обучения и материал заимствованных схем он сделал самым содержанием своего вымысла. Но схемы не подскажут ему ничего живого». Спектакль кн. Волконского в итоге ставит препятствие на пути высказывания какого-либо эстетического суждения о нем: «мы не в праве судить о возможностях, заключенных в методе Далькроза, сопряженном с теорией Дельсарта, по столь неудачному во всех отношениях произведению, как «1914» Волконского. Волнующий вопрос: чего может ожидать театр, устремившись по этим новым путям, остается открытым, как прежде»26. После заключительных слов Левинсона в постскриптуме к статье («не является ли преобладание легкого слова над трудным делом чертою роковой для начинаний кн. Волконского?») редакция «Аполлона» вряд ли уже могла рассчитывать на какое бы то ни было участие в журнале кн. Волконского.
Таким образом, деятельность кн. Волконского, внедрявшего новый метод по воспитанию актера (в котором организованная ритмом пластика играла первостепенную роль), не стала фундаментом эстетики «Аполлона» в вопросе, связанном с пластическими искусствами. Сергей Маковский так пишет об этом в своей мемуарной книге «На Парнасе Серебряного века» (в которую вошел очерк о Волконском): «На почве этой холодноватости моей к далькрозизму и произошла наша размолвка. Я не мог продолжать печатать учительских статей Волконского, все о том же: это выходило из программы журнала. Но Сергей Михайлович, как истый пропагандист, не мог простить мне моей редакторской "измены". Обидевшись, он отошел от "Аполлона"»27.
Продолжение следует
ПРИМЕЧАНИЯ
^Настоящая статья представляет собой переработанный текст доклада, прочитанного в Петербургской консерватории 19 апреля 2007 г. на XVI научных чтениях «История балета: Источниковедческие изыскания».
'Аполлон. 1909. № I. Отд. 2. С. 29. 2Там же. С. 30. 3Там же. С. 29, 30. 4Там же.
5Там же. 1910. № 6. Отд. 3. С. 6. 6Там же.
'Костылев Н. Наш балет в Париже // Там же. Отд. 2. С. 27. 8Там же. С. 29. 'Там же. С. 30.
10Там же. 1910. № 10. Отд. 1. С. 8.
"Там же. С. 9
12Там же. С. 12-13.
°Там же. С. 1S.
14Там же.
''Болконский С. Художественные отклики. СПб., 1912. С. S. 16Две другие книги, одна из которых была предназначена к изданию, а другая была собрана из аполлоновских работ, вышли уже в других издательствах.
17РНБ. Ф. 124. № 244S, л. 39-40 об. 18Там же, л. 42 об.
''См. Русская художественная летопись. 1911. (№ 17). С. 27S. 20Это кредо Аполлона отражено даже в листах подписной рекламы: «По примеру минувших лет, в журнале, посвященном исключительно Искусству, помещаются статьи по вопросам живописи...» (Аполлон. 1916. № 6-7. Курсив мой - П.Д.).
2'Там же. 1913. № 3. С. SS. 22Там же. 1914. № 6-7. С. 63. 23Там же. 191S. № 1. С. 67. 24Там же. С. 68. 25Там же. 26Там же. С. 69.
27Маковский С. На Парнасе Серебряного века. М., 2000. С. 390.
