CC BY
241
А. Н. Ягодка
Генезис становления пластической культуры в художественном образовании России
Пластическая культура - многогранное явление, состоящее из многих направлений и школ, охватывающее большое количество предметов, во многом отличающихся друг от друга. Многие из создателей и продолжателей пластического искусства, открывали новые области, стараясь дополнить и расширить предмет до тех масштабов, каким он является сегодня, - начиная от эвритмии и продолжая контактной импровизацией. Сегодня все новые и новые течения вливаются в пластическую культуру, и кто знает, возможно, совсем скоро родится новый раздел пластического искусства.
Необходимо отметить, что огромное влияние на формирование пластической культуры оказали дисциплины, берущие свои истоки из разных видов искусств, таких как исторический этикет, акробатика, историкобытовой и современный танец, спорт, фехтование, пантомима и т. п. В настоящее время создаются студии и театры, независимые от университетов и колледжей, где обучают различным видам пластического искусства -движению, координации, ритмике, пантомиме, жонглированию. За прошедшее время эта культура сильно эволюционировала, свобода самовыражения, креативность, вот, что движет молодыми творцами. И если мы сопоставим прошлый опыт, и сегодняшнюю действительность, то картина окажется зримой, - в настоящий момент, пластическое искусство приобрело «душу», живое взаимодействие партнеров во время урока, в отличие от прошлого сухого изложения акробатических, исторических, ритмических и т. д. понятий, построенных по принципу спортивных уроков.
На сегодняшний день пластика, гибкость, ловкость, координация, ритмика, владение основами исторического этикета, акробатика, жонглирование, танцевальное искусство, так переплелись друг с другом, что образуют совершенно новый вид пластического искусство, более современный и совершенный, чем нам предлагали его мастера уходящего века.
Отличительная черта современной пластической школы - отсутствие раз и навсегда заученных четких движений. Напротив, приветствуется импровизация и самовыражение. Естественно, основа должна присутствовать, ведь без базовых навыков невозможно овладеть мастерством импровизации на должном уровне. Балет, тоже никто не отменял, однако на его основе родилось не одно направление современного танца.
Пластическое воспитание - процесс кропотливый, длительный, многосторонний, имеющий своей целью воспитание способности и потребности
к пластической выразительности при создании образа персонажа. Для более полного понимания этого культурного явления в нашей стране необходимо обратиться к истокам возникновения пластического движения вообще и рассмотреть этапы его формирования в России, в частности.
Начало XX века отмечено деятельностью Эжена Демоора, Айседоры Дункан, Эмиля Ж.-Далькроза, начавших разработку специальных программ движения под музыку.
Система эвритмии1 внедряется в гимнастику впервые Э. Демоором для детей с нарушением двигательных функций. Он разрабатывает новые ритмические движения, непривычные для нормального развитых детей, используя музыку просто для сопровождения, чтобы облегчить выполнение специальных движений физионемощным детям при смене гимнастических движений. Ведя счет на «раз, два, три, четыре», он задействовал музыку как время смены после музыкального предложения, периода, фразы, что позволяло давать метрические пульсации.
Другие цели преследовала Айседора Дункан, возрождая античную пляску под ритмы музыки, как эмоционально возбуждающий фактор в процессе самого движения. Целью ее системы было развитие творческой личности среди неполноценно развитых умственно и физически детей и взрослых2.
Эмиль Ж.-Далькроза - педагог и композитор из Швейцарии - буквально перевернул многие постулаты, каноны музыкального воспитания, выдвинув на первый план ритмическое воспитание. Руководствовался он в своем открытии тезисом Ганса Бюлова «Вначале был ритм»3. Ж.-Далькроз разработал систему ритмических занятий для того, чтобы сделать человеческое тело податливым любым движениям, гибким, упругим, стойким, могущим в нужное время расслабиться, а в определенной обстановке - сработать как пружина. Все мышцы человека у Ж.-Далькроза должны были выполнять свои функции с пластикой напряжения и в особенности расслабления (расслабление мышц). Музыкальные ритмы регулировали движение4. «Жизнь есть музыка с ее живым и жизнетворящим ритмом», - писал Ж.-Далькроз5.
В это же время повышенный интерес к пластическому искусству отмечался и в России. В 1900-1910-е годы подробному анализу подвергались такие разновидности пластического искусства, как пантомима, свободный танец, «новые» балеты, мимодрамы.
Впоследствии появились обстоятельные исследования по отдельным аспектам искусства, основанным на пластической доминанте; в частности, фундаментально рассматривается тема пантомимы.
В 1915 году в журнале «Аполлон» Юлия Леонидовна Слонимская ввела в обиход термин «пластическая драма», по сути дела, являющийся синонимом современного понятия «пластический театр», потому что под
«драмой» в данном случае подразумевался не литературный жанр, а жанр театрального искусства. Это был не балет, не опера, а именно жанровая разновидность драматического театра, в котором преобладает пластическая доминанта в выражении идеи автора спектакля.
Жанр как таковой в то время еще не был создан и особенности его не были обоснованы, а высказывание Ю. Слонимской носило скорее прогностический характер6.
В своей статье «Неизданная рукопись Новерра» Ю. Слонимская описывает забытый образ знаменитого балетмейстера XVIII века Новерра, который превратил балетное увеселение в пластическую драму страстей и сделался вдохновителем современного балета7.
Новерр, мечтая вознести балет на высоту «изобразительных искусств» - поэзии, живописи и музыки, - устанавливает принцип художественной цельности балета. Движения танца Новерр считает таким же материалом искусства, как слово в поэзии и краски в живописи. Движения лишенные внутренней последовательности, он сравнивает со словами, расставленными без всякой связи. Они лишены красоты и выразительности, но те же слова, поставленные в нужном порядке, создают прекрасное поэтическое творение. Каждое движение должно быть художественно необходимым. «Все должно говорить у танцора, каждый жест, каждая поза, каждое движение рук должно иметь иное выражение». Как во всяком искусстве внешняя форма танца должна быть отражением внутренней одухотворяющей силы8.
Как мы видим, уже в XVIII веке зарождались предпосылки пластической культуры, не мертвого исполнения комбинаций, жестов, па, а живого, идущего от внутренних переживаний воплощения пластического искусства. Это дает право полагать, что пластическая культура в России намного отстает в развитии, но с другой стороны наша страна находится на начальном этапе формирования этого вида искусства и еще очень много экспериментов и открытий нас ждет впереди.
Последователем, пропагандистом и популяризатором метода Ж.-Далькроза в России был русский князь Сергей Михайлович Волконский - театральный деятель, режиссер, критик, мемуарист, литератор. С 1899 года Директор Императорских театров; основатель Курсов ритмической гимнастики в Петербурге, издатель и редактор первого журнала ритмики «Листки Курсов Ритмической Гимнастики».
В 1910 г. С. М. Волконский познакомился с методом музыкальноритмического воспитания (ритмикой) Эмиля Ж.-Далькроза, а также с системой выразительных жестов Франсуа Дельсарта. Он начинает свои эксперименты в этом направлении, что находит отражение в его публикациях в журналах «Аполлон», «Студия», «Ежегодник Императорских Театров», «Русская художественная летопись», «Русская мысль» и др., в
которых он поддерживает методики Далькроза и Дельсарта, развивает новое для России течение в искусстве движения. Работами С. М. Волконского заинтересовался К. С. Станиславский, что позднее вылилось в их кратком сотрудничестве в МХТ.
Неслучайно именно князь С. М. Волконский встает в качестве идейного вдохновителя и директора у истоков Курсов ритмической гимнастики - первых в России курсов по методу Эмиля Ж.-Далькроза, открывшихся осенью 1912 года в Петербурге. Курсы были задуманы как филиал Хеллерауского института музыки и ритма Эмиля Ж.-Далькроза и располагалось сначала на Невском проспекте, д. 28, а с 1914 г. на Фонтанке, д. 32. Ж.-Далькроз высоко оценил деятельность этого учебного заведения. Он писал, что Петербургское отделение его Института представляется ему самым точным и последовательным проводником ритмики вне стен Хеллерау. Интересным является тот факт, что к моменту открытия Курсов в Петербурге, сам Институт Ж.-Далькроза еще не был легализован в России. Учредители только подали ходатайство об утверждении общества под названием «Санкт-Петербургский Институт Ж.-Даль-кроза», и в силу некоторых причин (длительность процедуры оформления и начало Первой мировой войны) статус филиала Курсы так и не получили.
Педагогические методики на Курсах основывались на методе Дальк-роза в его классическом, «из первых рук», виде. Этому способствовал и состав преподавателей - учеников Ж.-Далькроза, командированных им в Санкт-Петербург: Шарлотта Пфеффер, В. А. Гринер (Альванг), Стефан Высоцкий, Николай Баженов, Теодор Аппиа, а также постоянные контакты между Курсами и Хеллерау. Выдающаяся российская ритмистка Вера Александровна Гринер так писала в своей книге «Мои воспоминания о С. М. Волконском»: «С первого же дня открытия курсов ритмической гимнастики Сергей Михайлович Волконский неутомимо прилагал усилия в деле пропаганды системы Далькроза. Он читал лекции в самых разнообразных аудиториях, организовывал показы, в которых принимали участие наши ученики и мы - Шарлотта Пфеффер и я»9.
Отметим, что параллельно этому система Ж.-Далькроза вводится, как обязательный предмет, в программу Школы Балетного Искусства, учрежденной В. Д. Москалевой и руководимой заслуженной артисткой Императорских театров О. О. Преображенской»10.
С. М. Волконский постоянно ведет просветительскую деятельность и занимается популяризацией метода Ж.-Далькроза. В январе 1913 года Волконский выступает на Всероссийском съезде Семейного воспитания с докладом о воспитательном значении ритмики. В марте того же года читает лекцию на эту тему в Киеве, а в ноябре 1914 года проводит демонстрацию урока ритмики в петербургском Медицинском обществе.
Почти одновременно с открытием Курсов С. М. Волконский начал издавать «Листки Курсов ритмической гимнастики»11. Следует подчеркнуть, что это было первое в России и одно из самых первых в мире специализированных изданий по вопросам ритмического воспитания.
«Одно из значительных мероприятий С. М. Волконского было издание маленького журнала под названием «Листки курсов», которые выходили по мере накопления материала. В них печатались статьи Ж.-Далькроза, переведенные с французского языка, и Вольфа Дорна (директора Хеллерауского Института) - в переводе с немецкого. Почти в каждом из номеров появлялись статьи самого С. М. Волконского и многие другие заметки. Неизменно сообщалась хроника жизни Института и расписание занятий на данный год»12.
Издание прекратило свое существование в октябре 1914 г., в связи с началом Первой мировой войны и закрытием курсов. Но журнал сделал свое важное дело, послужив началом целого ряда подобных изданий, в частности: курируемого Ж.-Далькрозом «Листка» - «Berichteder
Dalcroze-Schule»13. А так же выходящего в Лондоне «The Dalcroze College Journal» - листка «Далькрозовской эвритмической школы», редактируемого ее директором П. Б. Ингамом»14. Именно эти издания продолжает в ХХ1 веке, выходящий в Женеве на английском, французском и немецком языках журнал «Le Rythme», являющийся официальным бюллетенем Federation Internationaledes Enseignants de Rythmique (F. I. E. R.).
В. А. Гринер вспоминала: «Курсы пользовались таким успехом и вызывали такой интерес, что мы не могли удовлетворить всех желающих заниматься ритмикой и у себя и в частных группах на дому. В 1913 году С. М. Волконский организовал приезд Ж.-Далькроза с шестью своими дипломированными ученицами в Петербург. Они выступали в Михайловском театре в Петербурге и в Консерватории в Москве. Шарлотта Пфеффер и я принимали в них участие. Ж.-Далькроз давал уроки на наших курсах и в одной моей детской группе»15.
Помимо Курсов, ритмику в Петербурге преподавали в Смольном Институте, гимназии М. Н. Стоюниной, на Курсах Е. П. Рапгофа, в Музыкальной Драме, Реформатском Женском Училище, в школе отсталых детей. Работали многочисленные частные группы. Среди них особо стоит отметить группу Татьяны Викторовны Адамович. Уже после закрытия Курсов С. М. Волконского, в марте 1916 года начались занятия в частной школе Т. В. Адамович по системе Ж.-Далькроза. Среди преподавателей были Стефан Станиславович Высоцкий, преподававший ранее на Курсах, и Нина Валентиновна Романова, учившаяся у Ж.-Далькроза, но из-за войны кончившая не Институт в Хеллерау, а Курсы С. М. Волконского. Затем школа Т. В. Адамович перешла к Н. В. Романовой, и в дальнейшем составила основное ядро Института Ритма, открывшегося в мае 1920 г.
Ученики Курсов постоянно ездили на летний сезон в Хеллерау и учились непосредственно у Ж.-Далькроза и преподавателей его Института. Курсы посещали члены императорского дома, профессора Женского Медицинского института, артисты. В последний год существования Курсов ритмику ввели на Высших Женских Курсах Бестужева и в Школе Балетного Искусства В. Д. Москалевой, которой руководила О. О. Преображенская. Ритмика осталась в числе обязательных предметов и после преобразования школы в Государственное хореографическое училище. Из многих городов России поступали заявки на открытие отделений курсов, приезжали целые делегации для ознакомления с методом Ж.-Далькроза.
Своего рода «выпускной вечер» учеников Курсов хитмической химна-стики состоялся 6 января 1915 года в Мариинском театре, где было представлено, силами балетной труппы театра и учеников Курсов, аллегорическое действие «1914», по сценарию и в постановке С. М. Волконского.
Критика отмечала, что спектакль явился первым опытом самодовлеющего применения метода Ж.-Далькроза к сценическим задачам большого масштаба. Указывалось, однако, и на такие недочеты, как отсутствие собственно танца, и того, что приемы школьного обучения были вынесены на сцену при помощи неподготовленных ритмически артистов балета16.
У этого в целом неудачного спектакля было, однако, одно достоинство: он наглядно показал преимущества ритмически обученных людей и подтвердил тем самым необходимость обучения балетных артистов ритмике. Поэтому и пользу ритмики одними из первых оценили балетные. Уроки ритмики брали в Хеллерау Анна Павлова, Вацлав Нижинский. А в труппе Дягилева преподавала ритмику Мари Рамбер. Много внимания уделяли ритмике и в московских балетных заведениях.
Работу на Курсах и выпуск «Листков» прервала Первая мировая война. Тем не менее, за два года работы С. М. Волконский и его коллеги и единомышленники заложили огромный потенциал для последующего развития ритмики в России, потенциал, который в немалой степени и был реализован приверженцами музыкально-ритмического воспитания - учениками Ж.-Далькроза во втором, третьем и последующих поколениях после Октябрьской революции.
В июле 1919 г. в Москве был открыт Ритмический институт - уникальное учебное, а потом и научное заведение, существовавшее в последние относительно свободные годы жизни России. Институт поместился в «Малом Власьевском переулке близ Арбата, в бывшем особняке художников Константина и Сергея Коровиных. Большой зал с серыми мраморными колоннами, огромные венецианские окна уютных гостиных, с широкими угловыми диванами, комнаты верхнего этажа, предназна-
чавшиеся для студенческого общежития, полуподвальное помещение с классами для индивидуальных занятий, огромная застекленная терраса, выходящая в маленький сад, еще одна терраса на плоской крыше левого крыла этого дома.. .»17.
В программу обучения в Институте Ритма входили такие дисциплины, как сольфеджио, история музыки, педагогика, психология, художественное слово, пластика и, конечно, главным практическим предметом была ритмика. Ее в разное время преподавали В. А. Гринер и С. М. Волконский, который говорил о Ритмическом Институте как единственном заведении, где шла по-настоящему серьезная творческая работа18.
Можно проследить как с приходом новых педагогов расширялась палитра предметов, преподаваемые на разных курсах Института. Так театральную лабораторию преподавал Фердинандов, методику, импровизацию, сольфеджио - Н. Г. Александрова, ритмику - Н. Г. Александрова и Е. Чаянова, эстетику - профессор Ильин, дыхание - Дробова, пластику -Богословская, шведскую гимнастику - Иванов, психологию - Коннюбах, физиологию - Ненюков, ритмический диктант - Н. Егина. На третьем -выпускном курсе, преподаются следующие дисциплины: шведскую гимнастику ведет Гиппенрайтер, пластику - Татьяна Тар, дыхание - Галактионова, импровизацию, вместе с Н. Г. Александровой, ведет Оранский. Кузнецов читает лекции по истории музыки, Четвериков - по психологии, Жемчужников - лекции по анатомии и физиологии. Среди преподавателей был Всеволод Иванов, который вел семинар по стиховедению19.
Работа Института подробно комментировалась в прессе. Одна из первых заметок об Институте показывает, насколько напряженно и быстро шла работа - уже через полгода после открытия состоялся первый вы-20
пуск ритмистов .
Постепенно налаживались связи с «корнями». Ректор Института Н. Г. Александрова ездила в Женеву, где в то время размещалась школа Далькроза, для ознакомления с новыми работами ритмистов. Проходили совещания ритмистов «с целью координации работы всех московских ритмистов-далькрозистов и установления общей методологии»21.
О популярности Института говорит и тот факт, что, по образцу Хел-лерау, в нем были организованы «дилетантские группы для лиц, не думающих специализироваться в этой области, но желающих укрепить свои ритмические способности»22.
Отметим, что Институт пользовался в послереволюционный период серьезной поддержкой властей. Так, когда в 1921 году в России ввели НЭП и начали сокращать, снимать с государственной дотации многие танцевальные школы, Институт ритма остался государственным. Годом позже он пережил вторую волну сокращений, несмотря на усиливающуюся полемику в прессе о пользе и вреде ритмики. Именно в этот пери-
од в одном из журналов появляется весьма примечательная статья, автор которой проводит четкое разделение между ритмикой и танцевальными студиями: «Все их [хореографических студий] искания правомерны и ценны. Но все они имеют ограниченное значение - для развития хореографического искусства и не связаны с насущными требованиями жизни. для этих студий постановка - конечная цель всех занятий. Наоборот, для ритмистов постановка - только отклонение от основной работы», и поэтому, учитывая первостепенное значение для республики Института Ритма, нужно дать ему возможность спокойно работать, «подготовляя тех инструкторов ритмики, в которых страна так нуждается»23.
Все учившиеся в Институте отмечают удивительную атмосферу занятий. Вот только два отзыва выпускниц Института: «До чего же мы любили занятия в этом милом доме! Мы совершенно не считались со временем, занимались иногда до позднего вечера, стараясь закончить новую постановку. Такая увлеченность давала хорошие результаты. Весь день был наполнен музыкой, движением, радостью.»24. «Раскрепощению тела служила и одежда. Мы одевались в черные трикотажные хитоны, руки и ноги оставались обнаженными. Свобода! .Каждый урок был для нас счастьем. Урок отнюдь не был простой суммой музыки и телодвижений. Это был процесс созидательный, который возвышал нас в царство искусства.»25.
Помимо учебной и научной работы, Институт выступал с демонстрациями ритмических импровизаций и этюдов в Москве, неизменно привлекавшими к себе внимание. О первой такой демонстрации извещает маленькая заметка «Ритмический институт», подписанная инициалами «С. В.»: «В первой [части] будут показаны воспитательные приемы системы с соответствующими объяснениями. Во второй части будут даны образцы художественного применения: отрывок из ,,Орфея“ Глюка, финал из в-дурной симфонии Гайдна, ритмические картины по музыке Н. Г. Александровой, ритмический марш С. М. Волконского»26.
Об этой же демонстрации писали в прессе, что одним из наиболее радостных и ярких явлений театра стали «два скромных показательных урока, устроенных 15 и 16 мая [1920 г.] в театре Зон27, именно здесь, в этих коллективных ритмических импровизациях и этюдах было больше всего тех элементов, из которых слагаются впоследствии новые формы
театра»28.
Ко времени первого приезда в Петроград Институт стал признанным педагогическим центром. Гастроли Института проходили в помещении Государственного театра Комической оперы 25 и 26 мая 1921 года. Демонстрация открывалась вступительным словом Н. Г. Александровой, затем зрители увидели ритмические упражнения, далее последовали этюды. Среди номеров был и ритмический марш на музыку и в постановке С.
М. Волконского. 29 и 30 мая 1921 г. в Петербурге состоялась конференция по движению, приуроченная к гастролям москвичей. Среди участников были и петербургские ритмические учреждения, в том числе Государственная балетная школа, Институт физической культуры им. Лесгаф-та. В программе конференции были предусмотрены отдельные доклады и выступления.
Спокойной работы, однако, не получалось. С. М. Волконский вспоминает, сколько раз приходилось отстаивать Институт от переселения, как после одного выселения пропала библиотека Института - собрание книг по ритмике. И все же Институт Ритма был закрыт в 1924 году - «в порядке разгрузки Москвы», как писали в журналах. Закрытию предшествовала хорошо организованная компания в прессе - предтеча будущего политического и идеологического уклада страны. Статьи этого периода отмечены весьма характерными названиями. Например: «Система Ж.-Далькроза перед судом науки». Следует констатировать, что, несмотря на такое краткое существование Института, состоялось три выпуска педагогов-ритмистов, давших серьезный толчок развитию пластической культуры вообще и многообразия жанров искусства, основанных на ее четком понимании, - в частности.
В 1921 году открывается Государственная Академия Художественных Наук29, в течение трех лет своего существования выросла в крупное научное учреждение, располагающее в настоящее время богатым книгохранилищем, рядом вспомогательных учреждений, отделений, секций и ассоциаций, в которых исследуются специальные проблемы искусствоведения.
Академия возникла в революционные годы, при трудных условиях, и ее быстрый рост, объединение вокруг нее самых выдающихся научных сил, государственных деятелей, ведающих художественной жизнью страны, и представителей всех видов искусств, свидетельствуют о том, что учреждение этого органа было делом жизненным и необходимым в культурном строительстве Советской России.
В первые годы своего существования Академия выполняла роль центра, к которому стремились все творческие силы, работающие в области искусств. Другая важная роль - связующее звено между революционными запросами молодой Республики и ее художественным потенциалом. Здесь политическая мысль страны в лице ее революционных вождей во главе с Народным Комиссаром Просвещения А. В. Луначарским обращала свои призывы к художникам и артистам, здесь происходили встречи деятелей культуры и искусств, взаимное ознакомление, споры, устанавливалось взаимное понимание в обстановке академического спокойствия, которого трудно было достигнуть на других трибунах в бурные послереволюционные годы.
Эта своеобразная обстановка, в которой вырастала и крепла Академия, наложила особую печать на ее облик. Просматривая «Бюллетени» Академии, можно сразу увидеть черты, отделяющие ее от традиционных научных институтов. Ее деятельность складывается из двух элементов: работы «на вечность» и пристального внимания к «злобе дня». Академия имеет в своих стенах ряд органов, стоящих на высоте современной европейской науки. Работы этих органов, находящиеся в рукописных архивах Академии, доклады в заседаниях отдельных секций и отделений, научные достижения некоторых членов Академии, ведущих лабораторную работу, явятся в дальнейшем несомненным вкладом в науку об искусствах30.
Отличающий ГАХН напряженный интерес к новым формам художественного творчества был весьма ясно документирован на организованной в начале января 1925 года особой выставке, носившей характер закрытый, но, тем не менее привлекший к себе бесспорное внимание как внутри Академии, так и в среде специалистов со стороны. Выставка эта, являвшаяся отчетной для одной из научных ячеек ГАХН - хореологической лаборатории, была организована последней совместно с Русским Фотографическим Обществом и посвящена искусству движения. Под последним понимался весь широкий спектр физической культуры, а также движения зрелищного характера - балет, танец и акробатика.
Основной идеей, объединившей достаточно многочисленные экспонаты выставки, было искание возможных способов фиксации движения, отсутствие которых являлось главнейшей помехой в деле научного анализа всех разновидностей движения. Выставка в силу этого объединяла собой работы фотографические, выполненные с весьма разнообразными подходами, являющиеся опытами механической фиксации отдельных моментов движения31.
Особое место заняла на выставке витрина литературы по искусству движения; заимствованной главным образом из библиотеки Ассоциации ритмистов и частной - профессора А. А. Сидорова. Качество и количество как литературы, так и, посвященных фиксации - художественной и научной, экспонатов выставки, были весьма явным доказательством самого существования художественного движения как искусства, возможности его серьезного анализа методами наук об искусстве32.
В 1924 году происходит значительное событие в развитии жанра. На базе ГАХН создается Ассоциация ритмистов. Ее целями и задачами являются: пропаганда идей ритмического воспитания; разработка методов, отвечающих требованиям современной педагогической мысли, исследование влияния ритма на психофизиологию человека, расширение работы в смысле применения ее к разным областям жизни и искусства; идеологическое объединение работников по ритмическому воспитанию. Членами Ассоциации становятся в основном последователи системы
Ж.-Далькроза, изучившие систему, как под его руководством, так и в Московском Институте Ритма.
За первый академический год своего существования Ассоциация развернула активную деятельность по всем трем вышеперечисленным направлениям. Состоялось несколько публичных выступлений с докладами и прениями. На Всероссийском Дошкольном Съезде в октябре 1924 года состоялись доклад М. А. Румер «Ритмика в дошкольном воспитании» и показательный урок под руководством Н. Г. Александровой. В Центральном доме Работников Искусств в ноябре того же года был проведен аги-турок при участии членов Ассоциации ритмистов. В декабре выступление на открытом заседании хореологической лаборатории ГАХН членов Ассоциации в качестве показательно-иллюстративного материала к докладу Н. Г. Александровой «О системе Далькроза».
Велась интенсивная работа в трех секциях: научной, педагогической и художественной. Работа научной секции заключалась в подготовке кадров экспериментаторов (из среды ритмистов), которые смогли бы проводить эксперименты по исследованию воли и внимания и кадров наблюдателей за действием ритмических упражнений на психофизиологию ребенка. Были разработаны две схемы (предварительных опросов и непосредственных наблюдений). Под руководством профессора
И. П. Четверикова членами секции был проделан ряд экспериментов по исследованию воли и внимания у взрослых и детей, а также разработан метод составления кривой, как индивидуального, так и коллективного внимания.
Результатом стали научные доклады профессора И. П. Четверикова «О методах изучения влияния ритма на психофизиологию человека», Н. Г. Александровой «Ритм и система Далькроза» и 2 реферата: Т. Ба-баджан «О педагогических дневниках» и Е. Измайловой «Об естественно экспериментальных методах исследования личности».
Работа педагогической секции выразилась главным образом в проработке программ по ритмике для школ I ступени. Работа эта выполнялась под общим руководством М. А. Румер. Подробно были проработаны 4 года обучения с конкретными примерами, причем план был построен с тем расчетом, чтобы он мог бы быть проведен не специалистом, а школьным педагогом, могущим уловить все те моменты жизни и деятельности ребят, в которых элемент ритмизации может оказаться полезным подспорьем для общих воспитательных целей.
Ритмическая работа в школе по этому плану охватывала:
1) всевозможные жизненные процессы, как-то: ходьба, бег, перемещения, установки, сбор и распределение предметов, 2) трудовые процессы, 3) ориентировку в пространстве, 4) организацию коллективных работ, 5) слово, письмо, рисование, счет, б) ритмическая работа, кроме того тес-
но связывается с музыкальной работой и с работой по физическому воспитанию.
Работа художественной секции выразилась в разработке вопросов методического характера, ибо за отсутствием помещения не возможно было осуществить занятия по технике движения и этюдов. Темой работ была взята «ритмика в профессионально-художественной школе». Секция была разбита на кружки по типу художественных школ, в которых ритмика введена в качестве подсобного предмета. Сначала был произведен учет уже приводящейся работы, после чего приступили к разработке новых программ.
Сразу же выяснилась необходимость прибегнуть к контакту со специалистами тех видов искусств, в которых ритмика являлась важной составляющей частью. Так, в театральной методической комиссии наметился ряд докладчиков от театра, а в музыкальной - музыкальных теоретиков с докладами о «ладовом ритме», о «метро-тектоническом анализе» и др. В результате в театральной комиссии был проведен подбор музыкальной литературы для работы этюдного характера. В музыкальной комиссии приступили к составлению сборника музыкальных примеров для ритмических упражнений.
С 1925 года секция, относящаяся к ритмике, получила название - Хореологическая Лаборатория. В ней в соответствии с принятым планом работ на 1925-26 год были проведены 10 открытых заседаний, темы которых распределялись следующим образом. По разделу координации художественного движения к временно-пространственным формам были заслушаны доклады А. И. Ларионова «Проблемы художественного движения под слово» и Н. С. Познякова «Координация музыкальных и пластических форм»; по разделу рациональной организации художественного движения - доклады И. С. Чернецкой «Системы новой танцевальной техники на Западе» и доклад А. А. Сидорова и А. И. Ларионова «Проблема походки»; по разделу изучения систем записи движения доклады
А. И. Ларионова «Система ритмографики О. Десмонд» и И. К. Линдемана «Словесная фиксация танца в художественной литературе»; по разделу показательно-этнографическому доклад М. С. Макаровой «Татарские народные пляски» (с демонстрацией) и И. С. Чернецкой - «Танец на западе в 1925 г.», наконец, по разделу физкультурно-физиологического изучения движения доклады Н. С. Филитиса «Пляска, как средство физического развития» и доктора Т. Д. Фаддеева «Значение коры головного мозга для художественного движения».
Доклады эти являлись, с одной стороны, отчетными по экспериментальным работам Хореолаборатории за период 1924-25 академического года, например, о движении под слово, о координации музыкальных и пластических форм, а равно и по изучению походки. С другой стороны, к
докладам были привлечены специалисты - научные работники по физкультуре и физиологии или художественному движению и этнографии. Наряду с плановым проведением изучения художественного движения в его основных разделах, было также рассмотрено, с одной стороны, принципиальное объединение художественного движения с областью движений физкультурных и трудовых, а с другой стороны - уточнены методы и приемы исследования в каждой из частных областей. Таким образом, наметились научные контакты с соответствующими учреждениями, а именно с научно-техническим комитетом Высшего Совета физической культуры и с Центральным Институтом Труда33.
К сожалению, дальнейшее развитие нашего государства сделало невозможным поступательное развитие пластической культуры в России. На долгие годы формы и жанры искусств, имевшие корни становления на Западе были объявлены явлениями буржуазными, чуждыми советской действительности. В силу этого практически прервалась подготовка специалистов в различных отраслях пластической культуры. Художественное воспитание игнорировало, а порой агрессивно искореняло это культурологическое явление. Однако, заложенные князем С. М. Волконским,
В. Д. Москалевой, заслуженной артисткой Императорских театров О. О. Преображенской, Т. В. Адамович, Н. В. Романовой в первые десятилетия ХХ века корни пластического воспитания, основанного на методиках Эжена Демоора, Айседоры Дункан, Эмиля Ж.-Далькроза, дали ростки в дальнейшем, явившись сегодня прочным фундаментом генезиса режиссуры пластических жанров искусств как важнейшей составной части театрализованных действ.
Примечания
1 Эвритмия (др. греч. еириб^а - уравновешенность (элементов), слаженность, соразмерность, гармоничность) - искусство художественного движения, появившееся в начале ХХ в. в Европе. Это сочетание особого гармонизирующего движения, напоминающего танец и пантомиму, с поэтической речью или музыкой. Эвритмическое движение является по характеру художественным и одновременно целительным, потому что основано на глубоком переживании и понимании красоты и законов музыки и речи.
2 Ибрагимов Г. Г. Этническая музыка в ритмической гимнастике // Гуманитарные исследования. 2010. № 1. С. 201.
3 Шторк К. Система Жака Далькроза. Л.: Петроград, 1924. С. 67.
4 Ибрагимов Г. Г. Указ. соч. С. 201-202.
5 Ибрагимов Г. Г. Развитие чувства музыкального ритма школьников на фольклоре: моногр. Астрахань: Астрахан. ун-т, 2007. С. 284.
6 Юшкова Е. В. Пластический театр начала XX в. в России: автореф. дис. ... канд. искусствоведения: 24.00.01: теория и история культуры / Ярослав. гос. пед. ун-т им. К. Д. Ушинского. Ярославль, 2004. С. 20.
7 Слонимская Ю. Неизданная рукопись // Аполлон: журн. Пг., 1915. № 1, янв.
С. 33.
8 Там же. С. 35-36.
9 Гринер В. А., Мои воспоминания о С. М. Волконском / публ. Вяч. Нечаева // Минувшее: ист. альм. Paris, 1990. № 10. С. 333.
10 Листки Курсов ритмической гимнастики. 1914. № 6. С. 38.
11 «Листки Курсов ритмической гимнастики» - орган Курсов ритмической гимнастики, специализированный журнал, посвященный методологии, истории, теории, практике музыкально-ритмического воспитания (ритмики). Журнал учрежден в 1912 г. в Санкт-Петербурге, первый номер вышел в январе 1913 г. Основатель, главный редактор и издатель - князь С. М. Волконский. Выходил 3 раза в год. Журнал был основан для освещения вопросов ритма в самых разнообразных сферах деятельности: культуре, науке, медицине, образовании, искусстве. В нем печатались практические и теоретические статьи, документальные сведения (хроника курсов, существовавших по всему миру).
12 Гринер В. А. Указ. соч. С. 333-334
13 Листки Курсов ритмической гимнастики. 1913. № 3. С. 42.
14 Там же. 1914. № 4. С. 51.
15 Гринер В. А. Указ. соч. С. 335
16 Россихина В. П. Александрова Н. Г. и ритмика Далькроза в нашей стране // Из прошлого советской музыкальной культуры. М., 1982. Вып. 3. С. 251.
17 Там же. С. 251-252.
18 Волконский С. М. Мои воспоминания. М.: Искусство,1992. Т. 2. С. 131.
19 Гринер В., Трофимова М. Ритмика Далькроза и свободный танец в России 20-х гг. // Мнемозина. М.: ГИТИС, 1996. С. 131.
20 Первый выпуск в Институте ритмического воспитания // Вестник театра. 1920. № 51. С. 7.
21 Экран. 1922. № 17. С. 12.
22 Там же. 1921. № 23. С. 13.
23 О школах движения // Театр. М., 1922. № 34. С. 13. Подп.: Н. Л.
24 Экран. 1922. № 17. С. 11.
25 Театр Зон - затем театр РСФСР-1.
26 О школах движения. С. 14.
27 Государственная академия художественных наук (ГАХН) - научноисследовательское учреждение РСФСР. Действовала в Москве в 1921-1930 гг. Организована в Москве 7 октября 1921 года по инициативе А. В. Луначарского в здании частной Поливановской гимназии. Первоначально имела название Российская академия художественных наук (РАХН), с 1925 г. - Государственная академия художественных наук (ГАХН). Президентом академии был П. С. Коган, вице-президентом Г. Г. Шпет (с 1924 г.). Цель организации - «всестороннее научное исследование вопросов искусства и художественной культуры», в частности проблемы синтеза искусств. Подразделялась на три разряда: физикоматематический (психологический), философский, социологический. В каждом разряде работали секции: литературная, музыкальная, театральная, изобразитель-
ных искусств, архитектурная, полиграфическая. В 1930 г. была преобразована в Государственную академию искусствознания.
28 Ритмический институт // Вестник театра. 1920. № 64. С. 13. Подп.: С. В.
29 Масс Вл. Роль пантомимы и ритмики в новом театре // Вестник театра. 1920. № 69. С. 5-7.
30 Бюллетени ГАХН / под ред. А. Л. Сидорова. М., 1925. № 1, июнь. С. 5.
31 Там же. С. 38.
32 Там же. С. 53-54.
33 Там же. 1926. № 2/3, март. С. 55-56.
