CC BY
60
УДК 793.3.01
Ю. А. Кондратенко
д-р искусствоведения, Национальный исследовательский Мордовский государственный университет им. Н. П. Огарёва E-mail: yurkondr@gmail.com
В. Б. Холопов
аспирант (24.00.01), Национальный исследовательский Мордовский государственный университет им. Н. П. Огарёва E-mail: saumon@inbox.ru
СТАНОВЛЕНИЕ МЕТОДА ХУДОЖЕСТВЕННОГО АНАЛИЗА В ТРУДАХ А. Я. ЛЕВИНСОНА
Освещается проблема создания новой методологии художественного анализа русским критиком А. Я. Левинсоном. Опыт исследования такого рода актуален для современного балетоведения в области создания общей теории танца, учитывающей факты вне зависимости от их принадлежности к классической или неклассической эстетике. Основной акцент в статье сделан на малоизученные в России работы Левинсона периода эмиграции. Сравнительный анализ их содержания с трудами дореволюционного периода позволил проследить эволюцию взглядов критика. На примере его оценок творчества представителей современной хореографии (А. Дункан, Э. Жак-Далькроза, Л. Фуллер и основателей школы немецкого экспрессионизма) была рассмотрена позиция автора по целому ряду теоретических проблем: теория культурной обусловленности хореографических явлений, природа танцевальной выразительности и ритма. Исследование показало, что в ходе дискуссий со своими оппонентами по этим вопросам Левинсон смог создать новый тип методологии оценки художественного произведения. Ее суть состоит в том, что вне зависимости от эстетических установок степень выразительности языка, возникшего в конкретных культурных условиях танцевального феномена, должна определяться в соответствии с общими для всех видов танца критериями.
Ключевые слова: теория танца, балетная критика, методология художественного анализа, выразительность, природа танца, современный танец, классический танец, свободный танец, экспрессионистский танец
Для цитирования: Кондратенко, Ю. А. Становление метода художественного анализа в трудах А. Я. Левинсона /Ю. А. Кондратенко, В. Б. Холопов //Вестник культуры и искусств. - 2017. - № 4 (52). -С. 137-144.
Андрей Яковлевич Левинсон одним из первых в ряду отечественных теоретиков танца обратился к проблеме изучения современной хореографии с первых этапов ее возникновения. В ходе развернувшейся в предреволюционные годы дискуссии о значении реформы классического балета его внимание привлекли вопросы анализа деятельности тех представителей экспериментальных течений, чье творчество для реформаторов служило источником поиска новых выразительных возможностей. Главной проблемой при этом
оказалось одно важное обстоятельство, на которое обратил внимание Левинсон в своей книге «Старый и новый балет»: устоявшаяся система критики тех лет ограничивалась простой «бытовой летописью», единичными оценками и сводкой исторических данных, поэтому «не оказалось налицо никакого пригодного метода, никаких выработанных приемов для описания и оценки форм танца, для раскрытия их содержания» [8, с. 189]. Постановка проблемы в таком ключе послужила началом для поиска новых научно обоснован-
137
ных методов художественного анализа в противовес традиционному субъективизму исследователей танца. В дальнейшем Левинсон смог выполнить поставленную задачу. В период эмиграции он разрабатывает собственную систему оценки художественного произведения. Этот опыт актуален и в наши дни, поскольку указывает на один из возможных путей создания теоретических построений универсального типа, столь необходимых современному балетоведению [6; 9].
В рамках настоящего исследования с целью определения вектора эволюции поисков Левинсона в заявленной области предметом нашего изучения будут его взгляды на проблемы развития современного танца. Именно эта сторона наследия критика до сих пор специально не изучалась в науке о танце в исследованиях не только русского периода его творчества [4], но и его деятельности в период эмиграции [12] \ Всё это демонстрирует перспективность заявленной темы.
Выше было отмечено, что изначальный интерес Левинсона к современному танцу был обусловлен поиском аргументов в дискуссии о судьбах классического балета. Как и современники, он рассматривал происходящее как проявление кризиса в искусстве. Отсюда и довольно критический его взгляд на то, как приверженцы в широком смысле «свободного танца» рвут связь с традицией и ради новизны идут на эксперимент в области театральной хореографии. На первый взгляд кажется, что Левинсон принял позицию сторонников традиции и отверг все новое. Но в данных оценках можно заметить его особый стиль рассуждений. Старое и новое, традиционное и современное - вся эта совокупность различных по своей природе феноменов на самом деле составляет единый предмет его художественного анализа, что не случайно. Как отмечал сам критик, изменяются только формы театрального танца, но сам балет всегда сохраняет
1 Отметим, что период творчества А. Я. Левинсона 19201930-х гг. специально изучался американским историком танца Линн Гарафола, однако результатом этой работы стало издание избранных статей критика и частичная библиография его трудов [13].
свою природу, поскольку его эволюция неизменно протекает в пределах «единого художественного принципа - классического танца» [8, с. 191-192]. Все, что выходит за границы этой основы, может быть понято только путем сравнения с ней. Поэтому рассуждать о плюсах и минусах того или иного феномена можно лишь с позиций чего-то изначально общего для всего спектра изучаемых фактов.
Уже в его ранних работах обращает на себя внимание одна важная черта методологии: стремление анализировать явление в контексте той культуры, специфика которой обуславливает его возникновение. В качестве примера можно привести его позицию в вопросе о возрождении античной традиции в танце. Стимулом для начала полемики Левин-сона с оппонентами послужило творчество А. Дункан. Критик полагал, что было бы неверно оценивать ее танец как пример возрождения античной хореографии, тем более что сама танцовщица видела цель своего творчества в создании искусства будущего. По своей идеологии ее танец - проявление «современного эллинизма», основанного на идеях об освобождении тела, культе пластической красоты [Там же, с. 106]. Но искусство Дункан - не просто часть современной культуры, это еще и проявление особенностей ее национального мышления. По мнению Левинсона, социальный компонент творчества исполнительницы -борьба за физическое развитие молодежи - позволяет говорить об «англо-саксонских» корнях ее идей: «в спортивной основе, в культе сильного, гибкого, сытого и здорового тела сказалось не только влияние современности, но и расовая принадлежность Дункан. Эстетический характер ее творчества носит тот же типический англо-саксонский характер» [Там же, с. 111]. Таким образом, Левинсон пытается обозначить условия, в которых мог возникнуть феномен дунканизма, чтобы показать, что любые попытки танцовщицы и других реформаторов подражать античной орхестрике не могут служить свидетельством возрождения традиции. Перед нами абсолютно новая тенденция развития идеологии современной культуры,
138
стремящейся к раскрепощению личности и отказу от традиционных форм в искусстве.
Левинсон считал, что если уж и искать связь с античной орхестрикой, то только на примере классического танца. Однако здесь, как и в случае с оценкой «современного эллинизма», в рассуждениях о разной природе классического и античного танцев работает один и тот же принцип: при внешнем сходстве феноменов их природа всегда будет различной, поскольку формировались они в условиях различных исторически сложившихся культур. Поэтому сравнение античной пляски с танцем Дункан позволяет Левинсону заключить: «Вообще же материал античного танца использован артисткой лишь по мере ее собственных дилетантских технических возможностей» [8, с. 118]. В контексте сказанного Левинсон отводит довольно скромную роль в реформе театрального танца самой Дункан: «Это - частный случай, привлекательный, но не знаменательный. Вклад Дункан в общую эволюцию театрального танца скуден и непрочен» [Там же, с. 123]. Исчерпав в последующий период деятельности возможности теоретического осмысления новаций в творчестве танцовщицы, критик будет проявлять интерес лишь к ее исторической роли в современном искусстве. Например, в статье «Борьба идей старых и современных» (1922 г.) он дает следующую оценку ее реформе: «Итак, это Изадора привела толпы к танцу, сотворила для танца новую публику. Она сумела изменить мнение... Благодаря ей те, кто приходят творить новое, не оказываются в пустоте. И таким образом значение ее усилий представляется весомым и полезным» [14, с. 172].
Оценка Левинсоном творчества Дункан позволяет нам понять интересную особенность его метода рассуждений: за полемичностью и дискуссионностью риторики автора всегда скрывается стремление увидеть событие во всей его полноте. Классический танец всегда оставался для критика универсальным мерилом для оценки хореографических явлений. Однако нельзя считать его в буквальном смысле апологетом классики (хотя в ранний
период он, вероятно, следовал такой логике). Именно универсальность, а не образцовость языка классического танца так привлекает критика. По сути, для него это «чистый» объект исследования, позволяющий понять природу танца как искусства. Сопоставление с ним дает осознание того, насколько полно выразилась эта природа в различных танцевальных явлениях. Представления Левинсона постепенно эволюционировали в сторону такой теоретизации, их итогом можно считать философские исследования эмигрантского периода.
Первая поспособствовавшая подобной теоретизации проблема - понимание природы и специфики танца как искусства. Ее возникновение обусловлено самой идеей синтеза искусств в культуре того времени. Левинсон относился к ней скептически, полагая, что синтез не возможен в полной мере и всегда будет чувствоваться первенство одного искусства над другими. Поэтому, по его мнению, возникает ситуация, когда сторонники идеи синтеза подчиняют танец пантомиме (М. Фокин) или музыке (С. Волконский). В этой связи Левин-сон принял самое активное участие в дискуссии о самостоятельной роли танцевального ритма и особой природе танцевального движения. Поводом к ее началу послужила статья пропагандиста системы ритмической гимнастики в России С. Волконского на страницах журнала «Аполлон»: «Как всякий материал, телодвижение, чтобы стать искусством, должно быть подчинено закону, но закон этот мы найдем не в чувстве и не в зрительных требованиях пластики, а в звуке...» [1, с. 65]. Позже он напишет: «Ничего извне, ничего "с голоса", ничего из зеркала, ничего подражательного, -творчество из себя, и только два элемента творчества: музыка и мускул, музыка диктует, мускул пишет» [2, с. 162].
Отрицая идею синтеза, Левинсон утверждался в мысли о том, что при явной слитности с музыкальной стихией танец совпадает с музыкой лишь в одном - в ритме, этой «голой форме», лишенной содержания мере движения [8, с. 214]. Не «осененный никакой эстетической идеей или абстрактной формой», ритм
139
сам по себе не может обладать признаком искусства и приводит танец к простой акробатике. Отдавая должное «ритмике», он крайне критично высказывался в отношении системы Далькроза, в которой «музыка через свойственное ей темпометро-ритмическое течение, эмоциональное воздействие создает движения» [5, с. 110]. И в России, и уже будучи в эмиграции, Левинсон не прекращал спора со сторонниками «ритмической гимнастики» [11]. В итоге затянувшаяся на долгие годы дискуссия вскрыла главное - за вопросом о подчинении движения звуку на самом деле стояло понимание природы танцевального движения и сути языка танца, танца как вида искусства. Поэтому Левинсон настаивает на том, что танец не может быть «привешен к музыке», а наоборот, музыка подчинена танцу, более того ритмическое сопровождение музыки движением ограничено, тогда как пластическое движение более широко, поэтому танцевальная форма должна рождаться из духа самого танца [8, с. 211].
Выход из тупика, в который зашли реформаторы в своих поисках в области ритма, виделся Левинсону в переосмыслении теории танцевального движения (один из ее компонентов - вопрос о ритме, другой - о специфике выражения). Обращение к этой по сути философской теме в трудах Левинсона связано с анализом творчества еще одной представительницы «свободного танца» Лои Фуллер. Как ни странно, но оценка ее деятельности у критика неизменно остается высокой: «Если идеал ее пластики - это невыразительный, примитивный, школьный псевдо-эллинизм, который роднит ее школу со школой Изадоры (последняя, впрочем, многим ей обязана), личность ее от этого кажется еще только более чарующей. Это великая изобретательница, созидательница форм» [15, p. 64].
Почему «заурядная», как выражался критик, пластика Фуллер так привлекает Левин-сона? Секрет он раскрывает в словах о ее умении создавать невероятные оптические образы на сцене: «Легкие ткани, которыми она машет, завиваются в спирали, свитки, вихри; они на-
полняют жизнью и организуют пространство, создают для танцовщицы атмосферу грез, порождают целый мир, бесконечно разнообразят абстрактными сущностями... В этом вихре -крыло, цветок или гигантский лепесток - танцовщица исчезает. По правде, эта палочка, с помощью которой Фуллер удлиняет свою руку и мощно усиливает размах движения, - палочка настоящей волшебницы» [Там же, р. 65]. Именно эксперименты Фуллер с оптикой движения подтолкнули теоретиков искусства начала ХХ в. к изучению проблемы механизма визуализации внутреннего во внешнем [10]. Левинсон в своих оценках творчества танцовщицы во многом опирался на идеи С. Малларме, видевшего в ее «телесном письме» поэму, «очищенную от арсенала писателя» [17, р. 173]. Столь привлекательная в танце Фуллер спонтанность движения позволила Левинсону поместить в центр теории поэтического языка танца принцип автоматизма выражения, при котором доведенная до совершенства техника позволяет исполнителю стать настолько свободным, что танец воспринимается как акт чистого выражения, метафора. Отказ от инструментария дает чистое телесное письмо [18]. Здесь идеи Левинсона оказываются созвучны теории апперцепции другого русского критика А. Л. Волынского, говорившего о движении как механизме разоблачения духа посредством выброса энергии. Суть его концепции состоит в том, что «тело подобно человеческому слову выражает некое содержание с помощью движения. Поэтому смысл нужно искать внутри акта движения, а не в его внешней структуре» [7, с. 102]. С этой целью Волынский увязал автоматизм техники и внутреннюю выразительность исполнения: «...хореографическая механика как бы сама переводит впечатление зрителя из мира физического в мир идеальный» [3, с. 298-299].
Таким образом, исполнитель - лишь посредник в акте выражения, а его инструментарий - движение - средство изменения природы тела. Произведение искусства рождается в тот момент, когда метафорически умирает естественное и возникает абсолютно новое
140
идеальное художественное тело. Новый теоретический подход к истолкованию выразительности танцевального движения позволил изменить направление художественного анализа. Опирающийся теперь на более объективные научные критерии оценки, он дал возможность увидеть движение как таковое, вне контекста эстетической установки либо технической системы того или иного вида танца. Таким образом, Левинсон нашел универсально применимый критерий для изучения конкретных явлений, в равной степени работающий в случае как с танцем Фуллер, так и классической танцовщицы.
Левинсон активно использовал новый метод анализа в период своего творчества в эмиграции, когда речь заходила об определении специфики различных направлений современного или эстрадного танца. В качестве примера приведем его оценку немецкого экспрессивного танца. Критик неоднократно принимал участие в танцевальных конгрессах, посвященных развитию этого направления. Отчет об одном из них, состоявшемся в 1928 г. в Эссене, он изложил в статье «Современный танец в Германии». Здесь в первую очередь он стремится обозначить культурную обусловленность появления специфичного феномена.
С его точки зрения, возникновению многочисленных немецких хореографических коллективов, группировавшихся вокруг Р. фон Лабана и М. Вигман, способствовали особые социальные условия в послевоенной Германии. Как ни странно, но позиция о германском происхождении экспрессионизма вызвала протесты у оппонентов Левинсона. Например, основатель шведского балета Рольф де Маре на страницах газеты Comoedia обвинил его в придании политического и националистического подтекста явлениям искусства. Но Ле-винсон, четко определяя место немецкого танца на общей карте хореографического искусства, говорил лишь об условиях возникновения феномена, но никак не о его природе. Критик вообще именует Германию «землей без танца», только здесь, в определенных условиях послевоенной Германии, могли соеди-
ниться различные традиции, давшие начало экспрессионистскому танцу. Поэтому Левин-сон отмечает оторванность экспрессионизма не только от предшествующей западной традиции балета, но и даже от своих корней - учений Дункан и Жак-Далькроза: «Не будет преувеличением сказать, что Дункан, создавая свою школу в Германии, и Жак-Далькроз - свой институт в Хеллерау, культивировали невспаханную почву. И с уходом иностранцев Германия принялась творить танец по своему собственному подобию» [13, р. 102]. Для Левинсона этот танец прежде всего олицетворял кризис германской мысли: «Он замыкается от остального мира в напускной спеси и провозглашает собственное новаторство, отрекаясь от любых традиций. Он откликается на соблазны Востока и влияние Советского Союза, но находится в бескомпромиссной оппозиции к эстетике Запада. Переполненный пафосной гордостью от своей миссии, он забывает - и как охотно! -о своем происхождении» [Там же, p. 101].
Однако экспрессионисты достигли главного - они создали школу, опирающуюся на цельную систему. Например, Левинсон отдает должное Р. фон Лабану, который пытался добиться автоматизма движений и организовать танец на рациональной основе, базируя метод изображения на знаках и правилах, что, по мнению критика, потенциально означает его тяготение к «чистой форме», к упорядоченности и некоей системе. М. Вигман, напротив, находится на противоположном полюсе. Ле-винсон отмечает, что она апеллирует к инстинкту, воплощает в танце урбанистические и социальные темы. Для нее инструментом танца является тело, управляемое эмоцией, т. е. эмоция, управляющая формой, - «хаос вырвавшихся на свободу инстинктов» [Там же].
Несмотря на различия главное для всех экспрессионистов состоит в том, что они осознали необходимость поисков в области танца как такового. Пример этого Левинсон видит в отказе от характерного для свободного танца воспроизведения музыкального текста посредством жеста. В противовес учению Жак-Далькроза экспрессионисты отказались
141
от подчиненности танца музыке, более того, попытались вообще отказаться от музыкального аккомпанемента. Лишившийся звуковой основы экспрессивный танец должен был символизировать полную обособленность танца от музыки. Сравнивая и описывая природу классического и экспрессивного танцев, критик отмечает, что классическая балерина стремится к грациозности, а Мэри Вигман («полу-Пифия, полу-Фурия», как именовал ее Левинсон), напротив, ищет выразительность в нарушении гармонии телодвижений и в частичном отказе от музыкального сопровождения, ограничиваясь в некоторых «пассажах» простой отбивкой ритма.
Следуя своему методу для определения языковых особенностей немецкого танца, Ле-винсон не может избежать его сопоставления с универсальным по своей природе танцем классическим. В сравнении со строгостью форм классики немецкий танец является «феноменом бардака, нарушением равновесия между основой и формой» [16, p. 295]. И еще одно: представителей этой школы объединяет импульсивность и «доходящая до пароксизма» утрированность исполнения. Поэтому если тело классической танцовщицы выражает себя посредством абстрактного языка линий и объемов, то в немецком танце форму определяет эмоция. Конвульсивность против грациозности, гротеск против строгости, болезненное напряжение против невесомого парения. Находя некоторые достоинства в подобных «экспериментах» (в частности, открытие возможностей по передаче эмоций
посредством жестов), Левинсон все же приходит к выводу, что основу немецкого экспрессивного танца составляет спорт, поэтому «пока будут превалировать концепции, замещающие экспрессивным преувеличением "чистый акт метаморфозы", никакой язык тела не сможет интерпретировать состояние души» [13, р. 107].
Последнее замечание особенно важно, поскольку возвращает нас к особому подходу Левинсона, в центре оценки которого находится определение глубины перевода внутреннего плана выражения во внешний. Полноты такого выражения достиг ярче всего раскрывающий природу танцевального искусства универсальный объект для анализа - классический танец. Другие виды хореографии рассматриваются в зависимости от степени приближения к его уровню выразительности. Поэтому Левинсон высоко оценивал творчество не только классических исполнителей, но и представителей других видов хореографии (например, Архентины и Дж. Бейкер, покоривших его выразительностью своей исполнительской манеры). Таким образом, мы можем говорить о методологии художественного анализа, оценивающей в соответствии с общими для всех видов танца критериями, вне зависимости от эстетических установок степень выразительности языка танцевального феномена, возникшего в конкретных культурных условиях. Наблюдая за развитием современного танца, Левинсон оттачивал свой метод во многом благодаря умению видеть общее между старым и новым, универсальное в конкретном.
1. Волконский, С. М. Ритм в сценическом искусстве / С. М. Волконский // Аполлон. - 1912. - № 3-4. -С. 52-67.
2. Волконский, С. М. Человек на сцене: в защиту актерской техники / С. М. Волконский. - Москва : Либ-корум, 2012. - 182 с.
3. Волынский, А. Л. Статьи о балете / А. Л. Волынский. - Санкт-Петербург : Гиперион, 2002. - 400 с.
4. Гаевский, В. М. Перечитывая Левинсона / В. М. Гаевский // Мариинский театр. - 2002. - № 1-2. - С. 14-21.
5. Ефремова, Н. И. Ритмика Э. Жак-Далькроза: вчера, сегодня, завтра / Н. И. Ефремова // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. - 2013. - № 1 (33). - С. 109-114.
6. Кондратенко, Ю. А. К проблеме искусствоведческого анализа речевого высказывания в танце / Ю. А. Кондратенко // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Социальные, гуманитарные, медико-биологические науки. - 2009. - Т. 11. - № 4-5. - С. 1365-1369.
142
7. Кондратенко, Ю. А. Язык сценического танца: видовая специфика и морфология / Ю. А. Кондратенко. -Саранск : Изд-во Мордовского ун-та, 2009. - 136 с.
8. Левинсон, А. Я. Старый и новый балет. Мастера балета / А. Я. Левинсон. - Санкт-Петербург : Лань : Планета музыки, 2008. - 560 с.
9. Тугай, А. В. Методологические подходы к изучению танца / А. В. Тугай // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. - 2014. - № 2 (38). - С. 114-118.
10. Холопов, В. Б. Основные элементы теории выразительности танца в трудах А. Я. Левинсона / В. Б. Холопов // Обсерватория культуры. - 2016. - Т. 13. - № 5. - С. 606-611.
11. Холопов, В. Б. Танец и музыка: дискуссия А. Левинсона с представителями школы ритмической гимнастики / В. Б. Холопов // Материалы XX научно-практической конференции молодых ученых, аспирантов и студентов Национального исследовательского Мордовского государственного университета им. Н. П. Огарёва (Саранск, 16-23 мая 2016 г.) : сб. тр. : в 3 ч. Ч. 3 / отв. за вып. П. В. Сенин. - Саранск. - 2016. - С. 503-508.
12. Янгиров, Р. М. О кинематографическом наследии Андрея Левинсона / Р. М. Янгиров // Киноведческие записки. - 1999. - № 43. - С. 94-104.
13. Garafola L. 1991. Andre Levinson on Dance. Writings from Paris in the twenties. ЬоМоп : Wesleyan University Press. 163 p.
14. Levinson A. 1924. La querelle des ancienes et des moderns. Levinson André. La danse au théâtre: esthetique et actualité mêlées. Paris : Librairie Bloud & Gay. P. 170-174.
15. Levinson A. 1924. Les ballets de Loie Fuller. Levinson André. La danse au théâtre: esthétique et actualité mêlées. Paris : Librairie Bloud & Gay. P. 64-66.
16. Levinson A. 1933. Les visages de la danse. Paris : Editions Bernard Grasset. 336 p.
17. Mallarme S. 1897. Divagations. Paris : Bibliotheque-Charpentier. 378 p.
18. Valery, P. 1957. Oeuvres. Vol. I. Variété: Théorie poétique et esthétique. Paris : Gallimard. P. 1390-1403.
Получено 12.09.2017
IU. Kondratenko
Doctor of Art Criticism, Ogarev Mordovia State University E-mail: yurkondi@gmail.com
V. Kholopov
Post-graduate student, Ogarev Mordovia State University E-mail: saumon@inbox.ru
THE GENESIS OF THE ARTISTIC EVALUATION METHOD IN A. LEVINSON'S WORKS
Abstract. The article deals with the famous Russian critic A. Levinson's approach for creating a new methodology of artistic evaluation. Such a research is timely for modern ballet studies as a part of general dance theory which considers phenomena regardless of their belonging to classical or non-classical aesthetics. The article focuses on Levinson's understudied works written in exile. The comparative study of the works referred to and his prerevolutionary works have allowed to follow the evolution of the critic's views. Judging from Levinson's evaluation of the artwork of such choreographers as I. Duncan, Jaques-Dalcroze, L. Fuller and expressionist dance founders, the authors considered the critic's position towards a variety of theoretical problems: cultural dependence of choreographic phenomena, the source of dance expression and rhythm. The research featured that in the debates with his opponents Levinson had been able to create a new kind of methodology of evaluation of an art-
143
work. The backbone of his theory shows that regardless from aesthetical paradigms the expression extent of a dance phenomenon in a specific cultural situation has to be determined according to the criteria general to all kinds of dances.
Keywords: dance theory, choreographic criticism, methodology of artistic evaluation, expression, nature of dance, classical dance, free dance, expressionist dance
For citing: Kondratenko IU., Kholopov V. 2017. The genesis of the artistic evaluation method in A. Levin-son's works. Culture and Arts Herald. No 4 (52) : 137-144.
References
1. Volkonskii S. 1912. Rhythm in scenic art. Apollon. No 3-4 : 52-67. (In Russ.).
2. Volkonskii S. 2012. Chelovek na stsene: v zashtshitu akterskoy techniki [Man on a stage: in defense of dramatic method]. Moscow : Libkorum. 182 p. (In Russ.).
3. Volynskii A. 2002. Stat'i o balete [Works on ballet]. St. Petersburg : Giperion. 400 p. (In Russ.).
4. Gaevskii V. 2002. Rereading Levinson. Mariinsky Theatre. No 2 : 14-21. (In Russ.).
5. Efremova N. 2013. Rhythmic of E. Jacques-Dalcroze: yesterday, today, tomorrow. Herald of the Chelyabinsk State Academy of Culture and Arts. No 1 (33) : 109-114. (In Russ.).
6. Kondratenko IU. 2009. Speech act in dance: to the problem of art analisys. Proceedings of the Samara Scientific Center of the Russian Academy of Sciences. Vol. 11. No 4-5 : 1365-1369. (In Russ.).
7. Kondratenko IU. 2009. Yazyk stsenicheskogo tantsa: vidovaya spetsifika i morfologiya [Language of scenic dance: type specificity and morphology]. Saransk : Publishing house of Mordovia State University. 136 p. (In Russ.).
8. Levinson A. 2008. Stary i novy balet. Mastera baleta [Ballet old and new. Masters of ballet]. St. Petersburg: Lan' : Planeta muzyki. 560 p. (In Russ.).
9. Tugay A. 2015. Methodological approaches the study of dance. Herald of the Chelyabinsk State Academy of Culture and Arts. No 2 (38) : 114-118. (In Russ.).
10. Kholopov V. 2016. Main elements of the expression theory in dance in Levinson's works. Observatory of Culture. Vol. 13. No 5 : 606-611. (In Russ.).
11. Kholopov V. 2016. Tanets I muzyka: diskussiya A. Levinsona s predstaviteliami shkoly ritmicheskoy gimnastiki [Dance and music: A. Levinson's discussion with rhythmic gymnastics representatives]. Materialy XX nauchno-prakticheskoy konferentsii molodykh uchenykh, aspirantov i studentov Natsionalnogo issledovatelskogo Mordovskogo gosudarstvennogo universiteta im. N. P. Ogareva [Materials XX of a scientific and practical conference of young scientists, graduate students and students of the Ogarev Mordovia State University] : in 3 vol. Vol. 3. Saransk : Publishing house of Mordovia State University. P. 503-508. (In Russ.).
12. Iangirov R. 1999. On Andrey Levinson's cinematographic heritage. Kinovedcheskie zapiski [Cinematology commentaries]. No 43 : 94-104. (In Russ.).
13. Garafola L. 1991. Andre Levinson on Dance. Writings from Paris in the twenties. London : Wesleyan Universi-ty Press. 163 p. (In Eng.).
14. Levinson A. 1924. La querelle des ancienes et des modernes. La danse au théâtre: esthetique et actualité mêlées. Paris : Librairie Bloud & Gay. P. 170-174. (In Fr.).
15. Levinson A. 1924. Les ballets de Loie Fuller. La danse au théâtre: esthétique et actualité mêlées. Paris : Librairie Bloud & Gay. P. 64-66. (In Fr.).
16. Levinson A. 1933. Les visages de la danse. Paris : Editions Bernard Grasset. 336 p. (In Fr.).
17. Mallarme S. 1897. Divagations. Paris : Bibliotheque-Charpentier. 378 p. (In Fr.).
18. Valery, P. 1957. Oeuvres. Vol. I. Variété: Théorie poétique et esthétique. Paris : Gallimard. P. 1390-1403. (In Fr.).
Received 12.09.2017
144
